语言形式中的心理：思维风格参照下的《我弥留之际》中译本研究

四川大学 朱天龙

语言形式中的心理：思维风格参照下的《我弥留之际》中译本研究

四川大学 朱天龙

相比诗歌，小说文本中的语言形式较少得到译者的关注，其结果便是原作语言形式的文学意义和美学体验有所流失。在文体学中，思维风格关涉语言形式和个体心理。本文选用《我弥留之际》作为案例，借用思维风格作为理论支撑，分析小说中译本在处理语言形式和个体心理时的异同和得失。最后对思维风格再现的途径进行了探讨。

思维风格；我弥留之际；福克纳；文体；语言形式

一、导言

文学作品都具有两个基本层次：文本内容和语言形式。在翻译研究中，本雅明用了一个形象的比喻来解释两者的关系：“原作的语言和内容像果皮和果实一样构成了协调的整体”(Benjamin 2000: 19)。在诗歌翻译中，译者在传递文本内容的同时，一般也会力图再现具有美学效果的语言形式。然而在小说翻译中，承载文学意义和美学价值的语言形式却很少纳入思考之中。究其原因，巴斯内特认为当源语文本是小说而非诗歌时，人们普遍认为内容与形式是分离的(Bassnett 2010: 110-111)。这样得出的译作只在故事内容上做到了等值，原作语言形式的意蕴却没有得到体现。由此可见，小说翻译及其研究有必要将小说的语言形式纳入实践和研究当中。

关于语言形式的辨识，申丹(2002: 299)认为“文体学分析的主要作用就是使译者对小说中语言形式的美学功能更为敏感，促使译者使用功能等值的语言形式，避免指称对等带来的文体损差”。文体学涉及很广，方方面面，难以尽述。本文尝试运用文体风格的一种类型——思维风格(mind style)——来探讨威廉·福克纳的现代主义作品《我弥留之际》的语言形式，以及它的中译本在此方面的异同得失，最后对思维风格再现的途径进行了探讨。

二、思维风格的定义及研究方法

思维风格的起源可以追溯到韩礼德的语言功能理论，他区分了语言的3种元功能，其中的概念功能(ideational function)和思维风格密切相关。韩礼德(Halliday 2008: 218)论述道：“人的经验从语言中获得结构，语言帮助决定人看待事物的方式”。受其影响，福勒于1977年提出思维风格这一概念，下面是福勒给出的3种界定：

“结构上的一致选择，合力把被展现的世界分割成一种或另一种模式，不断地产生出一种世界观的印象，这即是思维风格。”

(Fowler 1977: 76)

“我们创造‘思维风格’这一术语来指代个体心理自我的独特语言体现。”

(Fowler 1977: 103)

“我将小说中的这种现象称为思维风格：由文本的概念结构组成的世界观，可以属于作者、叙述者或人物。”

(Fowler 1986: 150)

在阐述语言模式投射个体的世界观或心理时，福勒将语言学的表层/深层结构、生命度(animacy)和施受事关系(agency)作为主要分析方法。他论述了句法结构可以模拟人物或叙述者的思想流动，对分析意识流小说中的思维风格十分有用。福勒对生命度和施受事关系的运用受韩礼德的及物性系统影响很大*在《语言功能和文学文体》一文中，韩礼德运用及物性系统分析了小说《继承者》(The Inheritors)中的原始人洛克。在以洛克的视角进行叙述的部分，当人做小句的主语时，涉及的动作并不作用于外界，动作过程通常是不及物的，这反映出原始人洛克无法有效控制外界力量，具有认知局限。，例如在分析哥特小说《拉德克里夫》(Radcliffe)时，他注意到从人物莱纳德的视角进行的环境描写段落有一个突出特点：动作过程的主语多是无生命的田野、路、房屋等，这种句法模式与语义层相结合，凸显出了无生命物体的潜在攻击性，暗示一种神秘力量的存在。由于环境描写是在人物的视角下进行的，这进一步反映出人物过度敏感的心理特征。

里奇和肖特沿着福勒的语言分析的思路发展了思维风格。他们注意到思维风格涉及语言形式的前景化(foregrounding)，即“在文学语篇自身的范围内，为了某种具体的效果，语言特征本身可以在语篇其余部分(从属的)背景的衬托下得到突出或‘强调’”(胡壮麟、刘世生 2004: 133)。里奇和肖特认为“尽管思维风格本质上是一个语义学问题，但只能通过语法和词汇这样的语言结构形式观察到”(Leech & Short 2001: 189)。因此，论述思维风格时，他们主要从语法和词汇的角度对大量文学语篇进行细致的语言分析。小句中的参与关系(participant relation)受到了他们的重视，在这一层次上，施受事关系和责任(responsibility)得到体现。同一行为，选择人与选择身体部位作为动作者(actor)意味着对同一事件的不同概念化。后者暗示出身体部位自身是主动施动的，这会影响读者对行为动机的思考，对责任的追究，当行为本质上不符道德时，这一手段可以淡化读者心中人物应承担的责任(Leech & Short 2001: 190-191)。*里奇和肖特在此处特别分析了斯坦贝克的《人鼠之间》(Of Mice and Men)中轻度智障的伦尼失手杀人的片段，认为斯坦贝克采用伦尼的手作为杀人行为的施动者，有助于体现伦尼并非有意杀人，这是场误杀。英国文体学家迈克尔·图兰(Michael Toolan)将代替人做施动者的身体部位称作转喻施动者(agent metonym)。此外，他们认为尽管在考察思维风格时，一致的文体选择很重要，但“甚至单单一个句子也可能浓缩了一种思维风格”(Leech & Short 2001: 188)。由于任何文本在概念化现实时都无法做到完全客观，里奇和肖特明确指出思维风格是文本性的一部分。他们的分析涵盖了人物、叙述者和作者的思维风格，这对福勒主要分析人物思维风格的研究是一个补充。

随着研究的深入，学者对思维风格的阐释角度从传统的语言分析逐渐过渡到认知理论。博克廷(Ineke Bockting)从心理文体学角度出发的研究属于过渡阶段，她认为“思维风格关涉在特定头脑中的对现实概念化的语言建构和表达”(Bockting 1994: 159)。为了阐述不同个体在概念化现实时会呈现不同的思维风格，她选择复调小说*复调小说允许人物观点、思维和声音充分发挥作用，更适合用来分析生活在共有现实下的人物不同的思维风格。《喧哗与骚动》中康普生三兄弟的内心独白作为分析对象。与之前的学者相比，她的语言分析更全面，在注重分析词汇和句法的同时，也将音系学、标点及其他异常的语言形式纳入分析范围。*博克廷通过比较福克纳手稿中的语言形式与小说出版后的语言形式，发现他确实在语言形式上特意做了改动。同时，她还将语言分析的结论与叙事心理学、精神病学相结合，揭示出三兄弟不同类型的精神错乱和病态思维方式。

继心理文体学理论之后，认知隐喻理论(the cognitive theory of metaphor)也被用来研究思维风格。这种理论的基本出发点是：“隐喻性表达与隐喻性概念系统地紧密相连，我们就能使用隐喻性语言表达来研究隐喻性概念的属性，从而了解我们行为活动的隐喻性本质”(莱考夫、约翰逊 2015: 4)。此外，关于隐喻在英语语言中的地位，纽马克指出“英语语言的四分之三是由习以为常的隐喻组成的”(Newmark 2001: 85)。因此，隐喻和现实概念化密切相关。赛米诺(Elena Semino)和斯温德赫斯特(Kate Swindlehurst)利用认知隐喻理论系统地分析了《飞越疯人院》中酋长(Chief Bromden)的思维风格，发现随着酋长的精神发展，他的语言中关于电子机械的隐喻发生了变化，这种独特的隐喻语言模式参与构建其思维方式的发展。她们认为常规的隐喻模式是一个文化或语言社区共有的世界观的一部分；对于个体而言，系统地使用特定非常规的隐喻则反映出个人独特的认知习惯，以及理解和谈论世界的方式(Semino & Swindlehurst 1996: 147)。此外，她们还区分了与思维风格相似的两个术语：叙述视角和意识形态视角(ideological point of view)。叙述视角关注的是虚构世界被呈现的角度，思维风格涉及叙述视角的持有者如何感知和概念化这一世界(Semino & Swindlehurst 1996: 145)。福勒是将思维风格和意识形态视角同义使用。而赛米诺和斯温德赫斯特认为前者与个人独特的认知习惯相连，后者则是具有相似社会、文化、政治背景的人共有的态度、信仰、价值和判断(Semino & Swindlehurst 1996:146)。

在赛米诺和斯温德赫斯特区分的基础上，赛米诺进一步理清了被福勒模糊使用的世界观、意识形态视角和思维风格：“意识形态视角和思维风格描述了文本投射出的世界观的不同方面”(Semino 2002: 97)。同时，她使用图式理论(schema theory)对《柯莱利上尉的曼陀林》(CaptainCorelli’sMandolin)中的牧羊人阿列克斯的思维风格进行了分析，也综合使用认知隐喻理论和概念融合理论(conceptual blending theory)深入分析了约翰·福尔斯的《收藏家》(TheCollector)中克莱戈的思维风格。赛米诺认为思维风格的最佳研究方法是认知理论和语言分析相结合，即认知文体学的方法(cognitive stylistic approach)。对于认知和文体的关系，她论述道：认知理论“具有很强的解释能力，能用来说明叙事小说中的思维风格的语言结构，且所做出的说明既清晰全面，又在认知方面合乎道理”(Semino 2002: 119)。

博厄斯-贝耶尔(Jean Boase-Beier)首次将思维风格引入诗歌翻译研究之中，她认为先前学者的定义不够全面：福勒的“心理自我”意味着某种持久性，无法反映“更加转瞬即逝的思考或态度”；赛米诺等人将思维风格归入世界观则过于强调信念或文化方面的设想(beliefs and cultural assumptions)(Boase-Beier 2003: 252)。为此，她重新对思维风格做了如下定义：“思维风格是指反映认知状态的语言风格，尤其指以独特且显著的文本模式为特点的语言风格”(Boase-Beier 2003: 254)。可见该定义用认知状态(cognitive state)来对应和限定思维风格，兼顾了思维风格的语言模式方面和认知方面。她讨论了诗歌中隐含诗人*隐含诗人(implied poet)是指读者根据文本证据建构出来的诗人，不同于真正的诗歌作者。博厄斯-贝耶尔提出这一概念主要是为了避免新批评学派反对的意图谬误(intentional fallacy)。的思维风格，并且强调了读者在阅读过程中会重建诗中的思维风格，以此提升对诗歌的理解。

综上所述，思维风格的早期研究侧重于使用语言学理论对文本进行细致的语言分析，以此论证人物、叙述者或作者的思维特点，近期研究则注重认知理论的引入，倾向于使用认知理论阐述文本中特定语言模式生成的原因。已有的研究都关注语言模式的前景化，这本质上是对语言形式的美学价值和文学意义的宏观把握。同时，这些研究也注重文本细读，深入到文本局部，分析考察相应的文本细节。因此，语言分析和认知分析相结合的思维风格研究方法或许能给翻译研究提供新的思路。

三、思维风格和《我弥留之际》及其翻译的关联性

《我弥留之际》是一部典型的现代主义意识流小说，哈罗德·布卢姆(Harold Bloom)对其评论道：“《我弥留之际》或许是美国人写出的最富原创性的小说”(Bloom 2008: 3)。现代主义小说将语言自身视作一个自足的实体，而非仅仅传递故事内容的媒介。现代主义小说家在关注虚构世界的同时，更加关注呈现虚构世界的方式。在他们的文体实践中，“语言形式成为实验的对象”(Thornborrow & Wareing 2000: 170)。《我弥留之际》叙述了本德仑一家将艾迪送葬回杰弗逊镇的故事，全书由59个内心独白构成。当19位叙述者轮流呈现这些片段时，读者通过碎片化阅读能够感受到不同人物对同一虚构世界形形色色的概念化过程。此外，福克纳在这部小说中运用意识流手法呈现了人物复杂而阴郁的心理活动，有力地探索了人物的思维状态。《西方文体学辞典》的mind style词条指出“人物的心理风格[思维风格]充分体现在内心独白和意识流中”(胡壮麟、刘世生 2004: 210)。可见，《我弥留之际》的文体特征值得用思维风格来探索。

在已有的思维风格研究中，无论是注重语言分析的里奇和肖特，还是过渡时期的代表人物博克廷都曾对福克纳的另一部小说《喧哗与骚动》进行过分析。杨金才指出“《喧哗与骚动》刚一出版，他[福克纳]立即开始创作《我弥留之际》”(杨金才 2002: 350)。除却时间上的连续性，这两部小说都采用多角度叙述、意识流、内心独白等手法，且在主题方面都关注兄弟阋墙等主题，甚至在人物之间也有相似之处*班吉和瓦达曼智力上都存在缺陷，昆丁和达尔都沉浸在晦涩的思考中不能自拔，凯蒂和杜威·德尔也都未婚先孕。。这些相似性或许能给从思维风格角度评析《我弥留之际》的中译本提供一些参考。

关于《我弥留之际》原著的阅读体验，安德森表示：“正如在《喧哗与骚动》中那样，福克纳拒绝提供关键信息，读者被迫从多个叙述者独白式的碎片话语中建构本德仑一家的故事”(Anderson 2007: 47)。读者的阅读困难很大程度上来自小说人物的思维风格，他们或是怀揣不可告人的秘密，或是存在精神问题，抑或是智力存在缺陷等，福克纳利用独特的语言形式投射了他们看待世界的方式，文本的语言模式因而变得不常规，增加了理解难度。然而，谈及文学文本的理解问题，斯坦纳指出“产生[理解上的]难题或许是一部经典作品保持生命力的基本要素之一”(Steiner 2001: 8)。阅读中的理解困难很大程度上能够促进读者积极参与文本阅读，有助于提升他们的阅读体验和审美感知能力。在翻译活动中，忠实标准既是译者的主观追求，也是检验作为客观结果的译作的一把标尺。奈达和泰伯从读者的阅读体验角度强调了忠实标准：“忠实的译文使目标语读者产生与源语读者阅读原文时基本相同的反应”(Nida & Taber 2004: 203)。综上所述，思维风格关涉了《我弥留之际》翻译成败的两个重要方面：关乎人物塑造的语言形式再现和读者的阅读体验。

四、《我弥留之际》案例分析

本文选取本德仑家3个孩子的思维风格作为案例，来分析《我弥留之际》两个中译本的异同与得失。这两个中译本分别是李文俊译本和王鸿羽译本，下文简称李译和王译。

(1)Dewey Dell

“You durn little sneak!” My hands shake him, hard.Maybe I couldn’t stop them.I didn’t know they could shake so hard.They shake both of us, shaking.

“I never done it,” he says.“I never touched them [Peabody’s team].”

My hands stop shaking, but I still hold him.“What are you doing here? Why didn’t you answer when I called you? ”(粗体是笔者所加，下同。)

(Faulkner 1990: 62)

李译：“你这鬼头鬼脑的臭小子！”我双手狠狠地摇晃他。我这双手没准都停不下来了。我竟然不知道它们能摇晃得这么厉害。摇啊摇啊，把我们两个人都摇得直晃动。 “我没有干嘛，”他说。“我根本没有碰它们。” 我的手停止了摇晃，不过我还是抓住他没松手。“你在这儿干什么？我叫你的时候你为什么不答应？”

(福克纳 2013a: 38)

王译：“你这小混蛋！”我用手使劲地摇晃他。我的双手似乎停不下来。我都不知道它们能摇晃得如此剧烈。把我们两个人都摇得晃来晃去的。 “我从来没有做过，”他说，“我从来没有碰过它们。” 我双手停止摇晃他，但依然抓着他。“你在这儿做什么？我叫你时你为什么不答应？”

(福克纳 2013b: 58)

这一片段取自第十四个内心独白，杜威·德尔已未婚先孕。在这个内心独白中她担心自己的秘密被人发现，内心十分紧张和害怕，反复表达了渴望堕胎的想法。*《喧哗与骚动》和《我弥留之际》的故事都发生在福克纳虚构的美国南方约克纳帕塔法县(Yoknapatawpha County)，故事时间都是20世纪初，因此具有共同的社会历史语境。《喧哗与骚动》中的凯蒂因家人发现其未婚先孕而被逐出家门，甚至后来父亲的葬礼也没让她参加。这是南方妇道观的体现。在选取的片段中，她在暮色暗淡时的马棚里突然察觉到弟弟瓦达曼的存在。此前，她以为马棚里没人，在焦虑情绪的作用下，不由自主地念着情人莱夫的名字。

从语义层来讲，第一段原文显示了杜威·德尔以为瓦达曼偷听到了自己的秘密，恼羞成怒，大有伤害弟弟的可能(哥哥达尔知道了这个秘密，在小说最后被她用计送到了疯人院)。瓦达曼当时沉浸在母亲去世的悲痛当中，独自躲在马棚里，他的回答显示了他并未听见杜威·德尔的自言自语，因此她知道自己只是虚惊一场。

然而，杜威·德尔在叙述这一场景时却别有用心：表示SHAKE这一物质过程(即表达动作)的小句都采用了hands做施动者，并且这一语言模式被反复运用。当身体部位作为转喻施动者反复出现时，图兰认为“这经常会传达出个体和他的身体官能的分离或异化。或者说，使人产生一种感觉：某人对自身行为‘应负的责任消失了’”。(Toolan 2008: 95)通过第一段原文中的两个否定句和第三段的转折连词but，杜威·德尔在不同程度上均将自己和双手分离对立开来。究其原因，在她叙述SHAKE这一潜在的伤害行为时，hands毫无例外地充当了施动者。此外，在第十四个内心独白中(共7页)，除了此处，在她自己作为实际施动者的物质过程小句中，她的叙述中未曾出现转喻施动者。因此，此处连续的几个含有转喻施动者的小句明显被前景化了。这些文体手段暗暗传达出杜威·德尔在尝试利用叙述为自己开脱，她的恐惧、诡秘而又矛盾的心理在语言形式上得到了突出体现。

李译基本保留了原文的转喻施动者，“摇啊摇啊”一句虽然省略了转喻施动者，但在语气上凸显了杜威·德尔有意掩饰自己的动机，起到了一定的弥补作用。王译在这一点上明显不足：“我用手”3字基本破坏了译文呈现杜威·德尔掩饰行为动机的可能性。对于原文中的两处否定和一处转折，李译很大程度上做到了对应，但是“我这双手没准都停不下来”一句没有体现出原文I与them的分离对立关系。王译在这一点上也有欠缺。此外，处理那处转折时，王译省略了后半句的主语，受前半句的影响，中文读者可能会认为前后两个小句的主语相同。其结果就是原文中个体与身体官能的异化和分离没有得到体现。总体来说，对原文的语言形式的处理，李译要比王译得当。

(2)Darl

Between the shadow spaces they are yellow as gold, like soft gold, bearing on their flanks in smooth undulations the marks of the adze blade: a good carpenter, Cash is.He holds the two planks on the trestle, fitted along the edges in a quarter of the finished box.He kneels and squints along the edge of them, then he lowers them and takes up the adze.A good carpenter.Addie Bundren could not want a better one, a better box to lie in.It will give her confidence and comfort.

(Faulkner 1990: 4-5)

李译：给两边的阴影一衬，木板金黄金黄的，真像柔软的黄金，木板两侧有锛子刃平滑的波状印痕：真是个好木匠，卡什这小伙子。他把两块木板靠在锯架上，把它们边对边拼成挺讲究的木盒的一个角。他跪下来眯起眼睛瞄瞄木板的边，然后把它们放下，拿起锛子。真是个好木匠。艾迪·本德仑不可能找到一个更好的木匠和一副更称心的寿材了。这可以给她带来自信，带来安逸。

(福克纳 2013a: 1-2)

王译：在两侧阴影的衬托下，木板呈现出金黄色，像极了柔和的黄金，木板的两侧还有用锛子刃削出的纹路：卡什真是一个好木匠，毫无疑问。他把两块木板固定在支架上，把它们拼合成精巧木盒的一个角。他跪下来，斜视木板的边缘，然后放下它们，转而拿起锛子。真是个尽心尽力的好木匠。艾迪·本德仑不可能再找到一个更好的木匠和一副更适合她躺进去的棺材了。这会给她带来自信和安逸。

(福克纳 2013b: 2)

这段原文位于小说第一个内心独白的末尾，木匠制作木具的场景在小说中第一次出现。初读原文，读者可能只会有一个大概印象：叙述者达尔正穿过自家院子，所用时间很短，然而他对制作过程的观察却出奇地细致，似乎陶醉在这一短暂的观察之中。对木具的交代他只使用了一个泛泛的名词box，读者初读至此处会猜想木具究竟是什么，因而对木具的使用者艾迪·本德仑也会产生好奇。根据海斯对福克纳的手稿和打印稿的研究，福克纳创作至20页左右，改变了想法，将此处原来的coffin和Maw分别改为box和Addie Bundren，在整个修改后的手稿中达尔只在3处使用了maw这个称呼 (Hayes 1992: 59)。*maw即mother，这3处使用maw的情况均关涉艾迪·本德仑对她和牧师的私生子朱厄尔(Jewel)的偏心和溺爱。达尔在不同场合严格区分均指代自己母亲的冰冷称谓(Addie Bundren)和温情称谓(maw)，暗示出他对朱厄尔的嫉妒，这是兄弟阋墙主题的一种语言形式上的体现。可见福克纳故意在此处设置了阅读障碍。

达尔的叙述文字在句法上很有特点。第一个描述木具制作过程的句子含有很多修饰成分(做状语的介词短语、做后置定语的分词等)。为了保持结构平衡，分词定语中出现了宾语后置。第二个句子修饰成分也很多，第三个句子是含3个谓语动词的并列句。这3个复杂冗繁的句子不失丝毫细节地呈现出木具制作场景，从侧面揭示出达尔对棺材的狂热和他对叙述的卓越操纵能力。然而在复杂的句子中间，出现了两个简单的结构：第一处表语倒装，第二处仅是一个名词词组。它们在语言形式上构成了重复，被周围结构沉重的句子前景化了。在语义层面，这两个结构的作用是表达达尔的情感：对棺木制作者的欣赏。很多批评家都很关注达尔的诗性叙述话语，例如安德森指出“他[达尔]对语言的运用进一步显示了诗人兼艺术家的高度敏感性”(Anderson 2007: 48)。最后两个句子较为容易理清句子结构，但由于创作时的刻意改动，形成了两组头韵，第二组头韵同时也是一组精巧的半谐韵。这两处语音修辞很明显出现在语义层的关键位置。无论是就读者的阅读而言，还是就达尔的叙述而言，这些语音修辞显然会产生极强的节奏感，既显示了达尔对叙述话语的精细设计，更暗暗揭示了他的轻蔑和似乎是得以复仇的快感。在这些语言模式的作用下，他阴郁的思维被充分地凸显出来。达尔高度精细且富有诗性的语言却参与呈现他的畸形心理，这就营造了阴森的狂想曲氛围，他正是现代主义作品中异化的现代人形象。

由于英汉两种语言属于不同语系或非亲属语言，原文关于句法和语音的语言形式涉及不可译性，但是那处重要的并列结构并非不可译。比较两个译本，李译保持了重复，实现了语言模式前景化，王译在此处则没有做到。曹明伦指出“散文(prose)亦讲求音韵之美，为文者对此早有共识”(曹明伦 2013: 33)。这对福克纳更是如此：在文学生涯早期，他曾从事诗歌创作，出版了长诗《绿枝》(AGreenBough)和《玉石雕像》(TheMarbleFaun)，这些诗歌创作经历对后来他的小说文体创新有着明显的影响。对于第二处头韵，李译处理为“带来自信，带来安逸”，这显示出了构建一种阅读节奏的尝试，并且“金黄金黄”、“卡什这小伙子”、“眯起眼睛瞄瞄”等用语也从语气上再现了达尔的轻蔑和得意，对再现思维风格有所助益。相比之下，王译的句子读起来略显生硬，这或许是和他未曾注意表征思维风格的语言模式有关。此外，对a better box的翻译，两位译者都不成功，他们将其处理为“寿材”和“棺材”，没有注意到福克纳在此处故意制造语义模糊，来显示达尔的思维风格。

(3)Vardaman

Then I can breathe again, in the warm smelling.I enter the stall, trying to touch him, and then I can cry then I vomit the crying.As soon as he gets through kicking I can and then I can cry, the crying can.

“He kilt her.He kilt her.”

The life in him runs under the skin, under my hand, running through the splotches, smelling up into my nose where the sickness is beginning to cry, vomiting the crying, and then I can breathe, vomiting it.

(Faulkner 1990: 54)

李译：只有进到暖烘烘的气味里面，我才能呼吸。我走进马厩，想摩摩它，只有这样我才能哭，才能呕吐一样地痛痛快快地哭出声来。只有在它蹴完踢完之后我才哭，我才能哭，那哭声才能出得来。 “他把她杀死了。他把她杀死了。” 它的活力在皮肤底下奔跑，在我手底下奔跑，在斑痕底下奔跑，它的气味直向上升，冲进了我的鼻子，在那里一种不对头的东西开始响动，把我的哭声喷了出来，这以后我的呼吸松快多了，因为哭声喷出来了。

(福克纳 2013a: 33)

王译：进到暖烘烘的气味中我才能再次呼吸。我进到马厩，试着去摸它，这样我才能哭出来，才能像呕吐一样放声哭出来。只有在它踢完之后我才哭，我才能哭，才能哭出声来。 “他杀了她。是他杀了她。” 它的活力在内心深处流淌，在我的手底下流淌，穿越过斑痕，它的气味直冲进我的鼻腔，那里有一种不对头的东西在响动，以至于让我的哭声狂泻了出来，之后我的呼吸就松快多了，因为哭出了声音。

(福克纳 2013b: 50)

这段原文出自第十三个内心独白，也是瓦达曼的第一次内心独白。他和《喧哗与骚动》中的班吉都具有智力缺陷，经常混淆感官体验，例如vomiting the crying反复出现，暗示出瓦达曼把听觉上的哭声当作某种类似食物的实体。在这个内心独白之前，皮宝迪医生来到家中给垂危的艾迪看病，但为时已晚，她死去了。瓦达曼误以为医生杀死了他的母亲，独自一人跑到马棚里发泄。上述原文就是他独自呆在马棚的情景。

此处瓦达曼使用了5个第三人称代词，第三和第四个指代医生，其余指代朱厄尔的马。这3个指代马的人称代词并非简单的拟人用法，而是位于更大范围内的瓦达曼对人称代词用法的改变之中。图式理论可以帮助解释瓦达曼人称代词用法的变化。根据赛米诺的总结，图式(schema)指“一部分背景知识，它包含了关于某一特定类型的物体、人、环境或事件的一般信息”(Semino 1995: 82)。人们从自身已有的经验中构建图式，一个人图式的总和即是他对现实的概念化。新事物意味着输入信息，当输入的信息和已有的图式吻合时，图式被激活并应用于阐释新事物(即图式的实例化)，产生理解，这是图式强化(schema reinforcement)；当输入的信息和已有的图式彼此冲突时，已有图式无法被激活，理解会受到阻碍，继而引发构建新的图式或在已有的图式上进行改进，这是图式更新(schema refreshment)。

在小说中，瓦达曼第一次出场是在第八个内心独白(叙述者为邻居塔尔)，当时他抓到了一条长度几乎等于自己身高的鱼。塔尔的叙述中包含两处瓦达曼的直接引语：I aim to show it [the fish] to ma.Why cant Dewey Dell clean it [the fish] ?(Faulkner 1990: 31)瓦达曼用it指代鱼，这表明在他此时的已有图式中，鱼是动物，动物不具备人的属性。而当晚，母亲去世了，鱼也被砍成块准备充当食物。由于认知缺陷，他无法理解死亡，而活鱼的消失和母亲的消失同时出现在了他的经历中，他深陷于这种偶然的相似性。在第十三个内心独白(即他的第一次叙述)中，第一段便是他努力在鱼和母亲之间构建关联*此处意识流原文为：I can feel the fish was in the dust.It is cut up into pieces of not-fish now, not blood on my hands and overalls.Then it [the situation] wasn’t so.It hadn’t happen then.And now she [his mother] is getting so far ahead I cannot catch her.句子中的时态交叠暗示了瓦达曼在努力比对鱼和母亲消失前后的状态。。此时，他的认知发生了图式更新：作为动物的鱼和作为人的母亲具有相似的属性。相应地，他对人称/物主代词的用法也不时发生了改变：和人相关的人称/物主代词被用来指代动物。在第十四个内心独白中，他用he/him/his(9处)指代马；用she/her(15处)指代母牛。此外，文中多次出现my mother is a fish，甚至瓦达曼作为叙述者的第十九个内心独白仅由这一句话组成。

将上述原文选段和译文对比，可以发现两位译者均准确地识别了故事的内容，即这5个代词的所指，然而他们均采用了“它”来翻译指代马的he/him。同样，对于选段所在的第十四个内心独白，其他6处对马的指代和15处对母牛的指代，两位译者采用了同样的处理方法。他们的初衷或许是考虑到了译本的接受性，或许考虑到了译成“他”或“她”后，读者会觉得出现了逻辑错误。然而，从认知角度思考文学性，文学性的产生正是在于语言文本层次的变异挑战了读者的已有图式，导致了读者图式的更新(Semino 1995: 86)。通过分辨含糊的代词，读者识别出了瓦达曼的思维风格，在继续阅读时也会暂时采用这种有缺陷的认知图式，来体验虚构的文本世界。因此，在这个意义上，两个译本都忽略了语言形式的文学意义和美学体验。

五、思维风格再现的途径

在小说翻译中，故事内容受到了应有的重视，但是语言形式却被边缘化。正如巴斯内特所言，“如果译者处理句子时仅考虑具体的内容，译作就会失去一个维度”(Bassnett 2010: 115)。忽视语言形式，小说中没有直接言表的潜流就会在译文中丧失，原作的文学意义和读者的美学体验都会受到影响。

为了再现思维风格，从宏观上来讲，译者需要把握语境在思维风格再现中的重要作用。除了文本局部的上下文，译者还需要把握列维所说的更广阔的语境：“整个文本、作家的全部作品、作家所处时代的文学惯例等”(Levy 2000: 151)。优秀小说家处理语言形式时往往使其具有动态性，以此来呼应人物的心理变化，而这种变化往往是在章节之间，甚至是在整本小说中进行的，因此语言形式的动态性往往跨越很大的文本范围。译者在翻译具体句子时，需要交互参考小说文本中其他相关地方的语言形式特征，力图在译文中再现语言形式的动态性。同一作家的不同作品往往具有关联性或互文性，译者通过这些联系能够获得更广阔的认知语境，从而甄别小说家在语言形式和展现心理方面惯用的创作技法。作家的传记、文学史著作、文学评论文章等也可以提供上述认知语境。此外，某一时代的文学风尚也对译者再现思维风格有所助益。相比传统小说，现代主义小说和后现代主义小说更加注重语言形式创新，对现代主义小说家和后现代主义小说家来说，语言形式和小说内容都是意义的载体。对此，英国文体学家索恩博罗和肖恩论述道：“现代主义将语言视为自足的实体来加以实验，语言和它呈现的世界有着复杂的关系。然而，后现代主义将语言视作它好像仅指向自己，而非独立于语言之外的‘现实世界’”(Thornborrow & Wareing 2000: 174)。对于现代主义和后现代主义小说的翻译来说，这个观点对于增强译者对语言形式的关注意识应该有所助益。

从微观上来讲，思维风格的已有研究方法包含语言分析和认知分析，译者需要将其结合起来使用。语言分析可以帮助识别被前景化的语言模式，译者在文本细读时分析的重点是及物性系统、转喻施动者、句法特征、语音修辞等。译者目前可以运用的认知分析理论包含认知隐喻理论、图式理论和概念融合理论，它们可以为异常的语言模式做出合乎道理的解释。由于英汉两种语言的差异等客观原因，被识别出的语言模式并不能完全在译文中得到体现。然而其中还是有很多语言模式可以得到转换，例如案例分析中的转喻施动者的选择、部分语言结构前景化、代词的选择等。对于涉及到不可译性的语言模式，译者可以采用补偿措施，例如李译通过创造阅读节奏，凸显人物的语气来补偿原文中的语音修辞投射出的思维风格。语言形式的不可译性固然阻碍了思维风格的再现，然而翻译研究的强大生命力在于它对其他学科的吸收和兼容。随着翻译研究、文体学及其他学科的研究的深入，某些不可译性或许可以得到更好的处理。

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(责任编辑 侯 健)

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2015-08-27

致 谢：本文是曹明伦教授开设的《翻译研究的基本理路》的课程论文，写作过程中得到了导师的悉心指导，特此对老师表示深深的感谢！此外也对专家的审稿表达感谢！