作为原初感觉的通感*
——艺术通感的现象学解释

廖雨声

(苏州科技学院人文学院,江苏苏州215009)

作为原初感觉的通感*
——艺术通感的现象学解释

廖雨声

(苏州科技学院人文学院,江苏苏州215009)

无论是在身体经验还是文学艺术表达中,通感一般都被看作是一个非常规的现象。但是现象学研究发现,原初的感知都是通感,因而它也是每个人都具有的体验。更为重要的是,身体在进行感知的时候各个器官并非决然独立,而是协同运作的,身体经验是艺术通感的重要来源和依据。艺术通感展现的是艺术家的一种原初感觉。对艺术通感的现象学阐释有助于揭开它被科学和功利所遮蔽的特性,恢复其完整感知能力的真实面目。

通感;身体感知;原初感觉;现象学

通感(Synaesthetia,也译为“联觉”或“移觉”)的基本意思非常明确:各种感觉之间的相通。在通感中,视觉、触觉、味觉、嗅觉和听觉不是各自独立的,而是相互交汇的。视觉中融合着听觉,听觉中融合着触觉,或者几种感觉同时出现。通感现象引起多门学科的关注和研究,现代神经科学试图寻找通感的神经-生理基础,认为通感之所以能够产生是由于大脑皮层的神经之间很大程度上是相互关联并结合成一体的。认知语言学则认为,通感是基于一定认知心理基础的语言现象,通感以五官作为感知世界的特殊方式,是人们认知的一种重要并且普遍的手段。作为修辞学的通感研究,关注的是通感经验表达的语言,而美学文艺学的研究则赋予了通感诸多意义:感觉、想象、情感和领悟都参与其中。[1]31-56通感的研究无疑要借助于现代神经科学和认知科学的发展,通感的语言研究也揭示了诸多的问题。但是我们发现,在各种研究中最为重要的东西——活生生的通感经验——却忽略了。比如对于看见红色会产生温暖感觉的通感现象的研究,大多执着于寻找它的生理心理根据,分析它的表达或者是其产生的艺术效果,却忽略了最为重要的东西——活生生的通感经验。而现象学“回到实事本身”的主张给予了我们对于通感研究的重要启示:回到通感经验本身、回到身体-主体的感觉经验。

一

人们通常认为,通感是感觉之间的相通,听觉、视觉、嗅觉、触觉和味觉在一个感觉经验中有两种或两种以上汇合在一起。一般来说是先有一个本觉,然后引起了其他的通觉。比如说,看见红,先是视觉,然后出现了“暖和”这样的温度感。通感虽然不被看作是非常神秘的,但有很强通感能力的人却是极少的,能自然地体验到比较强烈的通感的大概只有五十万分之一。[2]316因为通常人们认为每个感觉器官对应着一种感觉。“看见”只能由眼睛来完成,“听”也只通过耳朵,所以在视觉经验中产生听觉及其类似的多种感觉发生联结的通感现象就被看作是神秘的。

有关通感的这种观点的前提是感觉之间的相互独立,那么,按照这种逻辑,产生感觉的感觉器官也应该是互相独立的。眼睛、耳朵这些感觉器官各行其职,互不干涉。感觉的主体是身体器官,人是分别靠躯体的各个器官去感知世界的。由此去理解通感,感觉就经历一个由分到合的过程,即首先是感觉的区分,然后是感觉的结合,这个由分至合的过程一般被认为是联想的结果。比如说,雪白的蓬松的棉花放在床上,人并没有触摸它,只是在看,但是却仿佛感觉到了它的舒适和柔软。在这里,有一个本觉——视觉,感知者在看的时候通过联想到以往的经验——棉花对皮肤非常的柔软舒适,产生一个通觉,由此我们说看见棉花的柔软与舒适。感觉器官与身体分离—感觉的分离—通感的神秘性,这便是传统观点对于通感问题的解释。

但是,我们应该首先重新思考一个问题:我们究竟是如何感知世界的?把感官器官从身体中分离的传统观点是否具有毋庸置疑的合理性?身体能否被区分成一个个独立的器官?我们品尝美食,经常追求色香味俱全,因为食物给我们的视觉效果、嗅觉效果也影响着味觉,实际上与色香味有关的各种感觉器官是联系在一起的。各种器官在感知活动中总是协同运作的,在舌头“品味”的时候,眼睛与鼻子也参与到这个活动中来,它们不能被分成为一个个相互独立的部分。当然,感官之间的分工是明显而且有必要的,否认这一点将无法正视我们的现实经验。我们主要是依靠眼睛实现看的,就如我们主要是依靠耳朵实现听的。也正是因为这种分工的不同,感官越来越被看作是独立的。但是,感官的区分与感知过程中感官的相通并不矛盾。每一种感官有其主要的职能,但要实现对世界的整体感知,我们就无法将各种感官分割开来。正如品尝食物时那样,感官之间总是联系在一起的。

由于进行感知的器官并不是独立的,因此感觉也不是各自独立的。在上面的例子中,我们在获得味觉的同时,视觉和嗅觉也混合其中。同样看见一个生动的雕塑,我们总会不自觉地想把手伸出来去触摸它,这是由视觉与触觉的联结。因此,我们认为,感觉原本就是通感,因为人是通过身体来感知世界的,身体是一个整体,各种器官不是相互独立的,“身体不是相邻器官的综合,而是一个协作的系统”[3]272。即使分工不同,在感知活动中也是相互协作,共同促成感觉的产生。当一种感觉器官感知对象时,其他的器官也一同出现。因为从身体现象学的角度来看,感觉的主体是身体-主体。面对世界时,人们最初并不是以意识或者理智去思考它。当一个人来到会场,所有的人都在注视着你,你的身体马上就感觉到了紧张,刚进入这种状态时,我们并没有去思考这个气氛,但是身体首先感觉到了。必须明确,这里的身体并不是机械论意义上的“躯体”。很长时间以来身体被看作是一台机器,笛卡尔(Descartes)的理论颇具代表性:他认为人的身体是一台由骨骼、神经、肌肉、血液和皮肤组成的机器,身体可以任意拆分。但是现象学意义上的身体是一个整体,我们无法对其进行拆解。身体既不是精神,也不是物质,它既包含了物质,也包含了精神,在身体中所有的精神与物质的区分都是不复存在的,是“灵化的身体”。如果对身体进行拆解,它将不再是身体。传统的看法总是把眼睛从身体中孤立出来,有了视觉,有了触觉,再考虑它们的综合。而我们的身体本身就是不可分的,是一个整体,它以整体的方式去感知世界。电影艺术尤其证实着身体的这种感知方式,声音的流畅与画面结合在一起能够产生一种运动知觉,一旦听觉消失,画面就显得缓慢或者停滞。“声音改变着颜色的连贯图像:一个更强的音调能加强图像,声音的中断会产生图像的抖动,一个低音使蓝色变得更深。”[3]265听觉和视觉协同作用,联结在一起去感知对象,听觉影响着视觉的效果。身体本身具有一种将各种感觉综合起来的能力,这种综合不是外在的综合,“不是认识论的主体,而是身体实现的综合。此时,身体摆脱分散的状态,将自己集中起来,用它的力量通过各种方法朝向其活动的唯一目标”[3]270。因此我们可以说,感觉不是一个由分开再到联结的过程,各种感官有自己独特的感知世界的方式,它们本身都是身体感觉的结果。

既然身体-主体中的感官感觉并不是通过联想达到协同合作的,那么是什么原因使通感成为可能呢?我们认为,身体-主体的共同背景十分重要。身体在感知世界时,总是处在一个世界之中。首先身体有它的过去和将来,过去的感知经验会不断地沉淀到身体中,形成感觉的深度。其次,无论是听觉、视觉,还是触觉,它们都是身体与世界打交道的不同的方式,只有在共同的世界背景中,它们才可能相互区别。具有某种感觉,“无非就是拥有面向世界的某种行为类型——如何应付情况的方法、方式,无非就是与此相联系地拥有世界某个场面的‘一般蒙太奇’”[4]98。比如说,在我们都有这样的经验,电话放在身旁,每次响起的时候我们都很自然地顺手去接。有一天手受伤了,根本不能抬起来,但是电话响起的时候,手还是自然地抬起来去接,直到我们有了一阵疼痛才意识到这个受伤的手不能接电话。对此,我们的解释是习惯使然。但是习惯是怎么回事呢?梅洛-庞蒂(Merleau-Ponty)说,习惯是身体与环境长期的相互作用,在这个环境中我们能够轻车熟路。从这个意义上来说,习惯也是我们在世间存在的一种方式。身体突然受到伤害,但是这个环境没有变化,电话的铃声似乎在召唤着你的手,身体听从了处境的召唤。

感官都具有一种无法换位的存在结构,但是它们都是在共同的背景中,正是这个共同的世界背景使得我们的感觉能够相互交叉、渗透。日常的生活充满了喧嚣,有一天我们来到一片树林中,感觉到树林的宁静,这种宁静不仅仅是我们的耳朵没有接受到嘈杂的声音,同时也来自于鼻子闻到的草和绿树的芬芳,眼睛看见树林中错落有致的光线,皮肤感觉到的清爽的空气和脚踩在草和枯叶上的柔软。表面上看起来只是听觉,事实上听觉、嗅觉、视觉和触觉全都参与其中。我们生存于世界之中,身体在与世界打交道的时候,各种感官自然地结合在一起,为了更好聆听树林的宁静,我们的耳朵、鼻子、眼睛,乃至整个身体都自然地协同起来,获得的感觉也就不仅仅是听觉,我们同时还“听见”了树林的芳香、阳光穿过树枝和草地的柔软,“听到”了整个树林对我们说话。

正是在这个意义上,梅洛-庞蒂说:“通感感知是一种规则。”[3]266感觉总是带有通感的性质,没有纯粹意义上的“听觉”或者“视觉”,纯粹感觉只有在身体功能不健全的身体中才可能出现。在此我们可以进一步明确,感觉原本就是通感。通感不是各感觉的联合,相反,独立的感觉是从通感当中分化出来的。传统的观点认为,在通感中经历了一个由分到合的过程,但是我们发现,从一般的感觉实际上经历的恰恰是一个由合到分的过程,我们获得的感觉首先是通感,在通感中各种感觉独立分化出来。这种过程是伴随着人类活动的分工,尤其是认知性活动的发展而导致的。在认知活动中,不同的人承担了不同的工作,各种工作对感觉器官有着独特的要求,各种器官得到了独立的发展。人们逐渐地不再把身体看作是一个整体,各感觉器官从身体中分离开来,独立运作,感知活动也不是各种感官协同的活动。也正是随着这个过程的发展,通感逐渐地被人们忽略或者丧失了这种能力而变得神秘,成为特殊的感觉经验。

二

在文学艺术作品中,通感作为一种表现手法并不鲜见。在姜夔的《扬州慢》中有“二十四桥仍在,波心荡,冷月无声”的句子。“冷月无声”四个字,同时联结了视觉、触觉、听觉,是较为典型的艺术通感手法。在法国象征主义诗歌中,波德莱尔(Baudelaire)明确地把“通感”作为诗歌创作的一个准则,认为人与世界存在着内在的沟通,而“芳香、色彩、音响全在相互感应”[5]19-20(波德莱尔《感应》),诗人的职责就在于发现并且表现这种人与世界、感觉之间的相通。康定斯基(Kandinsky)说:“画家和作曲家也能熟练运用暖的‘色调’和‘音调’创作出热情洋溢的作品来,它们会使你强烈地感到火焰在燃烧。”[6]96艺术打通了人的各种感觉器官,并且通过独特的手法表现出来。

作为艺术表现手法的通感和作为身体的通感体验毫无疑问是相区别的,但是二者又是紧密地联系在一起的。因为无论是诗歌、绘画还是其他艺术,都是艺术家感觉经验的表达。艺术家都是在生活中对世界进行感知,从而有了通感体验。于是,诗人用语言、画家用色彩、建筑家用建筑材料表达他们的体验。李斯特(Franz Liszt)说过:“艺术的多种多样的形式可以说是一种咒语;艺术家想把感觉和热情变成可感,可视,可听,并且在某种意义上是可触的东西,他想传达这些感觉的内在的全部活动,而艺术的各种各样的公式正是供在自己的魔圈中唤起这些感觉和热情用的。”[7]2艺术家毫无疑问具有优于一般人的感知世界的能力以及艺术表现能力,因而更善于运用语言、色彩等手段来传达自己的体验。

作为感觉普遍规则的通感却逐渐地被人们所忽略,并被当作是特例的通感在我们普通人中已经很少被发现,为什么在艺术家那里却不断地出现呢?究其原因,是因为普通人和艺术家感知世界的方式不同。并非所有的人在感觉方面都是平等的,但他们在理解方面全都是平等的。这说明不同的人在感觉能力上是不一样的,艺术家或许具有天生优于常人的感觉能力。艺术家是如何感知世界的呢?梅洛-庞蒂对塞尚绘画的分析颇具代表性。作为艺术家的塞尚在面对世界时,不在“感觉”和“智慧”之间设置鸿沟,相反,他“不离开感觉外观来寻找真实,只以自然的直接印象为向导;不追求轮廓,不用轮廓来调配颜色,既不用透视也不设计构图”,“放弃了勾勒,塞尚醉心于感觉的混沌”[8]12-13,这些做法被当时的画家们所批判,认为这把绘画葬身于无知之中。但是,塞尚没有因旁人的批评而影响自己的风格。面对自然的时候,他感觉到自己整个身体都在与世界对话,“正是通过把他的身体借给世界,画家才把世界转变成了画”[9]35。这种身体性的感觉是一种原初性的感觉,也是一种未分化的、暧昧的感觉,它不关注于世界的性质,不以理智的方式对待它,而是以本源或原初的方式对待世界,各感觉器官之间能够协同运作。“我们看见了物体的厚度,它的毛茸茸,软绵绵或者硬邦邦的质地——塞尚甚至说看见了物体的气味。”[8]15当塞尚以一种本源的感知看待世界时,“看”能够感觉到物体的质地,甚至看见对象的气味,视觉、触觉和味觉交汇在一起。因为“触觉与视觉的区分在原初知觉中并不存在,它只是我们人类身体科学的结果,正是在科学中我们最终学会了区别感觉”[8]15。作为画家的塞尚在面对世界的时候,将整个的自己放到世界面前,与世界进行交流,这是一种身体的交流。而且,在创作的时候,他把身体的感觉当作是最重要的东西。在这种感觉中,触觉、视觉自然交融,即为一种通感。

作家普鲁斯特(Marcel Proust)也同样有这样的经验,在他看来,“作家只有摆脱智力,才能在我们获得的种种印象中将事物真正抓住,也就是说,真正达到事物本身,取得艺术的唯一内容”,智力是无法真正达到事物本身的,“因为对象是通过感觉和我们发生关系的——我们很可能不再与之相遇”[10]1。对象在感觉中与我们相遇,这是作家最为重要的体验。在《驳圣伯夫》中,他描述了自己的一次体验:“有一天傍晚,天在下雪,寒冷异常,我从外面回到家中,我在房间里坐在灯下准备看书,但一下又不能暖和过来,这时,我的上了年纪的女厨建议我喝一杯热茶,我一向是不大喝茶的。完全出于偶然,她还顺便给我拿来几片烤面包。我把烤面包放到茶水里浸一浸,我把浸过茶的面包放到嘴里,我嘴里感到它软软的浸过茶的味道,突然我感到一种异样的心绪出现,感到有天竺葵、香橙的甘芳,感到一种特异的光,一种幸福的感觉。”[10]2在品尝面包的时候,嗅觉、视觉也参与其中,促成味觉的出现,或者说这原本就不是味觉,是一种将味觉、嗅觉和视觉相互沟通的通感。

正如前文所述,通感本来是一种规则,是普遍地存在于我们每一个人身上的,但是现在却通常只在艺术家的身上看见。原本我们都能够用身体来感知世界,这种感知能够打破感觉器官的界限,将各种感觉协同和联结起来。这个现象可以通过小孩比大人更多地具有通感体验得到证明。莫尔(More)在他的《新生儿的世界》中说:“他(新生儿)能听到气味、看到气味、感觉到气味。他的世界是一个由各种强烈气味构成的大杂烩,里面有刺鼻的声音、苦涩的声音、芳香的视图以及酸辛的压力在贴着他的皮肤。如果我们能造访新生婴儿的世界,我们会觉得自己置身在一个引起幻觉的香水店里。”[2]315在《喧哗与骚动》中,白痴班吉年纪很大,智商却仍然停留在幼儿阶段,然而他感觉敏锐,各种感觉可以相通,他能闻到冷的气味和死亡的气味。小孩的感觉都是比较明显的通感。但是随着我们的成长,由于认知的需要,必须区分各种感觉,对各种知识进行严谨的区分,各种感官也就独立开来。慢慢地我们认为,观看只是通过眼睛,声音只是通过耳朵,感官被肢解了,成了一个个器官,不再用整个身体与世界进行交流,不再用身体去感受世界,我们逐渐地丧失了通感的能力,或者是即使具有通感体验,也不再被关注到。

普通人总是以一种功利的态度去面对世界,关注对象之于主体的有用性。同时,科学把人和自然从世界中抽象出来,作为标本进行研究,人的感觉也从世界中抽离出来,被当做是感官刺激或感觉性质,反倒遗忘了感觉的经验。所谓“感觉性质”“不是在我的视觉中与世界的自然交流中产生,而是对我的目光提出某一问题的回答,是一种试图自其特殊性中自我认识的第二视觉或批判视觉的成果,一种‘对纯粹视像的注目’,就如同在我担心犯错,或在我想要对眼前景象作科学研究的时候会采取的那种注目”[3]263。它产生于询问自己看到的究竟是什么,唯恐自己感觉的不准确,急于寻找到问题的答案。人们看见了对象,我们却执着于自己所看的对象究竟是什么,这是一种科学思维,也是一种功利性的方式。正是这种思维将感觉进行了分割,它把眼睛从身体中独立出来,因为要学会看就必须训练好眼睛。于是眼睛、耳朵就这样单独地被抽出来了,越来越独立,慢慢地我们就不再相信身体是整体的,我们也不再相信能够听见色彩。“科学知识转移了我们体验的中心,为了从我们的身体组织中和作为物理学家觉察到的世界中推断出我们要看的,听的和感觉的,以至于我们不再会看、听,而且更一般地说,不再会感觉。”[3]266感觉经验不再被关注,感觉性质或科学推理却愈发受到重视,这一发展趋势所导致的后果之一便是对于感觉体验的遗忘,对于通感能力的丧失。

这就是艺术家与普通人在感知世界时的不同。同样是面对一朵花,艺术家往往沉醉于其中,他能看见花的色彩,也能看见它的香味。而我们却无暇领略它的美好,或者思考着它的有用,它的结构。这种不同,很大程度上决定了我们现在只能在艺术中普遍地看到通感的现象,因为艺术传达了艺术家面对世界时获得的通感体验。

三

艺术通感是艺术家通感经验的艺术表达。在日常生活中通感被视为特例,为什么能够在艺术中感觉到呢?读到“微风过处,送来缕缕清香,仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的”(朱自清《荷塘月色》),我们马上有了触觉、嗅觉和听觉不同感觉的综合体验。读到“一个脸膛黑红、身材高大的妇人从门外走进来,她对着我的脸颊亲了一口,带给我好多远处的日子和地方的味道”(阿来《尘埃落定》),触觉与味觉的联通也自然融汇。

首先考察艺术通感的表达,我们发现,这种表达都以一种迥异于日常体验和语言表达的方式出现。以罗曼·罗兰(Romain Rolland)的一段话为例:“黑暗里传来圣·马丁寺的钟声。严肃迟缓的音调,在雨天潮润的空气中进行,有如踏在苔鲜上的脚步,婴儿一声嚎啕没有完就静默了。奇妙的音乐,象一道乳流在他胸中缓缓流过。”[11]10钟声带来的听觉同时给人脚踏苔藓、乳流胸中的触觉,这样的通感表达让读者马上停留下来并关注其中,因为这与我们的日常体验和表达是不同的。所以艺术通感总是以一种陌生化的方式出现,是对日常经验的变形,目的是让接受者将艺术作品感受为艺术作品。什克洛夫斯基(Viktor Shklovsky)说:“赋予某物以诗意的艺术性,乃是我们感受方式所产生的结果;而我们所指的有艺术性的作品,就其狭义而言,乃是指那些用特殊手法创造出来的作品,而这些手法的目的就是要使作品尽可能被感受为艺术作品。”[12]3艺术总是用一些特殊的手法赋予普通事物以诗意的艺术性,通感表达就是其中的一种,它将人的各种感觉融会起来,表达了作者对世界的独特感受,目的是摆脱我们对事物认识的自动性,增强其可感受性。

我们在面对艺术作品时,是如何去感知它的呢?我们在感知艺术作品和感知普通事物时有什么的区别呢?简单地说,在面对艺术作品时是处于审美的态度。当然,我们并不否认批评者对于作品多采用分析和思考的方式,但是艺术作品首先要求我们以审美的态度去面对它。在审美的态度中,我们首先使审美对象中性化,不把对象当成是现实。我们是去看表演而不是看演员,我们是去听歌唱而不是纯粹的声音,这样我们就不会以科学的思维去探究对象的性质。其次,在审美活动中,审美主体把自己与世俗生活相隔离,不再纠缠于现实的种种烦恼,现实被暂时地悬置起来。正是在这个意义上,我们需要剧院或者书房更好地把欣赏者和外面的世界隔离起来,更好地投入到艺术的世界中去,避免外在的干扰。第三,以审美的态度去感知艺术时,所感知的对象首先是向我的身体显现的,这个身体是一个能感受世界的灵化的身体。欣赏一场音乐会,并不只是说耳朵在听,而是身体整个地投入其中。“钢琴师用手指来认识作品,全部作品都在他的动力场之内:旋律的每一变换都在他身上引起回响,就连微妙的和声首先对他的耳朵和手都有一种意义:他是用手指来听的”[13]378。因此,杜夫海纳(Mikel Dufrenne)说:“创作者和欣赏者的关系通过作品首先表现为肉体的同谋关系。”[13]377在身体上,二者首先实现了沟通。当我们的身体去感知艺术作品时,各种感觉器官都参与进来。听音乐不仅仅是耳朵,眼睛也发挥着作用,比如说,在闭上眼睛和睁开眼睛之间,音乐所形成的空间是不同的,闭上眼睛,音乐的世界变得更大。同样,我们的四肢也在调整到最佳的状态来,协助聆听声音。由于感知艺术作品时,是身体在感知,各种感官是相互沟通的,而且放弃了功利的目的,沉醉在艺术的世界之中,艺术通感自然地也就能够在欣赏者的感觉中被接受。通过通感的艺术表达,在创作者与欣赏者之间实现了感觉的沟通,这种沟通实际上是身体之间的沟通。在艺术中,欣赏者认出了另一个在世界中存在的身体-主体,艺术成了一座桥梁。

审美态度的采取使得欣赏者听从了自己身体的感觉。在审美知觉中,首先吸引人的是感觉,而非理性的意义。在身体的感觉中,我们轻易地认出了通感的经验。这也说明通感是每一个人的身体能力。我们原本就具有这种能力,只是科学思维使人们遗失了或者忘记了它。在面对艺术作品时,我们不是处于科学或者理性的思维中,感觉才回到了应有的地位,通感才又重新回到了人们的感觉经验中。所以,我们可以说,通感更像是被“遮蔽”了,通过艺术通感,它又被“解蔽”了。

俄国形式主义者认为,在日常生活中,我们对周围的世界处于一个自动化的状态之中,当我们面对同一个事物很多次的时候,便开始以认知的方式去对待它,对它原初的感觉被忘却。我们知道它,却对它视而不见。艺术的语言通过陌生化的方法偏离日常的习惯,以一种变形的方式将事物呈现出来,将人们的目光重新拉回到对它的最初感觉中来,唤醒人们对生活的感受。“那种被称为艺术的东西的存在,正是为了唤回人对生活的感受,使人感受到事物,使石头更成其为石头,艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视象那样,而不是如同你所认知的那样;艺术的手法是事物的‘反常化’手法,是复杂化形式的手法,它增加了感受的难度和时延,既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的,它就理应延长;艺术是一种体验事物之创造的方式,而被创造物在艺术中已无足轻重。”[12]6艺术通过种种“陌生化”的手法,增加感受的难度和时间,让人们回到感觉之中。通感就是其中的一种,它与别的手法不同的是,它本身就是艺术家原初的感知在艺术中的表达,与体验离得更近。更重要的是,它是我们最为原初的体验。在这种体验中,我们的身体和感觉都是完整的。艺术通过让欣赏者关注感觉经验本身,回到经验本身,从而恢复人们的感觉能力。

现象学的“回到实事本身”对于我们来说,意味着回到我们的身体感觉本身,这种感觉经验是一种原初性的感觉,各种感觉都相互联结。现代社会的到来,科学的高度发展,使得人们沉沦于物质世界中,科学至上的理念横行。感觉被当做是无益于认识的东西被“贬值”,感觉能力也在这样的观念中被异化,感官被分裂,身体被物化。现象学作为一种追求本源性的科学,要为各种科学奠定基础,让我们返回到知识的本源,而一门关于艺术通感的现象学让我们重新关注到身体知觉的重要性。让人们意识到自己的通感能力,在对艺术的审美感知中重新恢复完整的感觉能力,这便是艺术通感的独特使命。

[1]陈育德.灵心妙悟:艺术通感论[M].合肥:安徽教育出版社,2005.

[2]戴安娜·阿克曼.感觉的自然史[M].路旦俊,译.广州:花城出版社,2007.

[3]Merleau-Ponty.Phenomenology of Perception[M].London and New York:Routledge,2002.

[4]鹫田清一.梅洛-庞蒂[M].刘绩生,译.石家庄:河北教育出版社,2001.

[5]波德莱尔.恶之花[M].钱春绮,译.北京:人民文学出版社,1986.

[6]康定斯基.论艺术的精神[M].查立,译.北京:中国社会科学出版社,1987.

[7]李斯特.李斯特论肖邦[M].张泽民,译.北京:人民音乐出版社,1978.

[8]Merleau-Ponty.Sense and Non-Sense[M].Evanston: Northwestern University Press,1964.

[9]梅洛-庞蒂.眼与心[M].杨大春,译.北京:商务印书馆, 2007.

[10]普鲁斯特.驳圣伯夫[M].王道乾,译.上海:上海译文出版社,2007.

[11]罗曼·罗兰.约翰·克里斯朵夫[M].傅雷,译.北京:人民文学出版社,1957.

[12]什克洛夫斯基,等.俄国形式主义文论选[M].方珊,等,译.北京:生活·读书·新知三联书店,1989.

[13]杜夫海纳.审美经验现象学[M].韩树站,译.北京:文化艺术出版社,1996.

(责任编辑:袁 茹)

Correspondence as Original Sensation: A Phenomenological Interpretation on Artistic Correspondence

LIAO Yusheng
(School of Humanities,Suzhou University of Science and Technology,Suzhou Jiangsu,215009)

Correspondence is generally considered as something unusual either in both body experience or in art expression.However,it has been found by phenomenological study that every original sensation is a correspondence, which is,therefore,an experience possessed by everybody.What is more important,while sensation is in process, every organ in the body is not completely independent,but cooperates with each other,making the experience of the body the important source and foundation of artistic correspondence.What artistic correspondence demonstrates is an original sensation of an artist.A phenomenological explanation of artistic correspondence is of help to unfold its characteristics covered by science and utility and regain the true features of its complete sensing capability.

correspondence;body perception;original sensation;phenomenology

I0-05

A

1672-0695(2015)05-0060-07

2015-05-21

江苏省高校哲学社会科学基金项目“语-图关系视域下的文学通感研究”(2015SJB551);苏州科技学院科研基金青年项目“现代艺术通感的现象学研究”(XKQ201410);苏州科技学院人才引进科研资助项目“现代小说中通感的现象学研究”

廖雨声,男,苏州科技学院人文学院讲师,文艺学博士,主要从事现象学美学、文学基础理论研究。