现代汉诗的“新事物”议题

知识的钢质长带一环接一环，一片连一片，在人的操纵下，它的工作显露出勃勃的盎然生机。于是，它就像黑夜里天空划出的龙形怪物似的闪电，迅疾延伸到众多的江海陆地。它一方面温柔驯服能为小孩所驾驭，另一方面它吐出的火焰能使百姓云集的城市化为灰烬。然而有那么一些时候，机器的歌声，电流的轻轻哼唱，涡旋机在急流中发出的震颤以及马达的爆破音，使我们充满了如获胜利后的更为深切的骄傲。

──容格尔《机器之歌》（1）

一、前言

诗史上的论争，常常受到诸多因素的影响。孤立地谈论诗的语言问题或形式问题，或许不够。一场具有诗学意义的论争（例如：自由诗vs. 格律诗），可能同时涉及下面几个课题：一、选择怎样的语言形式去把握内心的思维与感受。二、诗内部的各种要素，具有怎样的轻重关系。三、诗人应该采取怎样的态度，去感应当下变动的事物。古人说：“恒患意不称物，文不逮意。”（2）便大致反映了“物—意—文”之间的相互追逐，乃是文学创作的要务。言意之辨，历来说得较多。至于“物”的一端，在今天格外有重新讲求之必要。

在古典诗学的感发世界里，有一庞硕的“物体系”，通过“既分类又连类的呈现方式”，可供辨认与召唤共感作用。（3）这些物被编码完成之后，构成汉语诗的表意基础，并随着世界的变化而持续扩充。但在“西风东渐”的近代，涌现了大量新事物、新概念、新名词，冲击了中国知识分子的心智。这种系统性的遽变，使得诗人“有幸”遭遇前所未有的兴感对象。但在新局之下，他们所能掌握的文化符码与隐喻系统却有捉襟见肘之势。

晚清黄遵宪（1848～1905）颇能活用旧诗，积极收纳新时代的辞与物。但钱锺书评之曰：“差能说西洋制度名物，掎摭声光电化诸学，以为点缀，而于西人风雅之妙、性理之微，实少解会。故其诗有新事物，而无新理致。”（4）并进而提及：“老辈惟王静安，少作时时流露西学义谛，庶几水中之盐味，而非眼里之金屑。”（5）这里提醒我们，单独把新鲜的物质名词放到诗里，就像编写格致教科书，对诗而言，是不够的。须如王国维（1877～1927）那样，融入西洋的思维与知识，斯为难得。

不过，钱锺书重理致而轻事物，超字辞而求实质的解释路向，固然有见，却也不无遮蔽。事实上，把新名物点进诗里（即便是旧诗），本身即寓创造力，在字辞镕铸与诗意追寻中有所贡献。郑毓瑜就曾以黄遵宪为案例，考察他怎样运用“旧诗语”去描述“新事物”，极尽所能去烘托出新世界的奇异闳阔，到达当时表达方式之极限。（6）他固然受到旧诗语的牵制，不免捉襟见肘或有所成见。但平心而论，其间也显现出传统认知体系与现代名物相互碰撞的火花，产生了丰富的意义与情境，颇堪玩味。仍可视为汉语诗意结构转移过程中，极为重要的一环。

依照我们的观察，在特定时代的诗学中，一旦文辞不能追上当代意念，意念不能扣紧现实事物，则会造成诗意表述的焦虑与危机。这种脱节与弥合的历程，通常处于断续往覆的状态，诗之为物，因此得以具有生生不息的活力。自波特莱尔以降的“现代诗”，对于“新事物”的反应向来特别敏感，可以说，两者已经形成相互生产的关系。都市、工业、科学这些现代性因素，无不再影响着现代诗的语言、技法、主题，形塑了百余年来的诗意风貌。而诗，也才能反过来以自己独特的美感形式，对现代性事物提出阐释与诘问。

即就汉语诗坛而论，1920年前后的新诗革命，20世纪三四十年代的流派繁衍以及“现代” “现实”之争，五六十年代在台湾重新点燃的现代诗运动，相当程度上，都可视为是以各自的方式，重新弥合词与物的裂痕。物体系不断扩张、变动，语言的涵盖性与表现力也随时在调整。诗便以这样动态存在，反复验证自身的重要性能：感应当代世界，展示现时体验。当然，诗对物质的吸纳形态是多样的：有时直接成为赋咏的对象，有时则为起兴、象征、托寓的媒介，有时通过丰富多彩曲折的隐喻程序，使之与其他经验领域联结起来，凡此种种，皆须通过语言而实践。

本文即以现代世界不断新变的物质文化为观察焦点，探讨“现代汉诗”（依照学界目前较通行的用法，系指“五四”以来用现代汉语写成的新诗）如何处理新的物质性题材——为了集中话题，拟以各种机械意象为焦点——进而获取一种新的“感性模式”与“表现方法”。所谓“新”，乃是相对性的概念，因而也总处于持续演变的状态。为了宏观呈现“物质流变-诗质转换”相互牵动的轨迹，拟从“现代中国”到“当代台湾”进行比较大幅度的观察对比。多点跳跃，难以全面，只能藉由有意义的抽样合成一条虚线。

古人说：“人须求可入诗，物须求可入画。”（7）现实人生之事物（其与之相对应的词语）是否可以进入艺术体裁，成为美感欣赏的对象，俨有一隐形之门槛可言。“入”的过程，经常夹带着不同时空背景下价值兴革、情感缩放与文化变异的消息。本文希望透过细部的语言分析，抽样探寻相关文本与心象、外物的参差离合，试着归结出若干具有涵括意义的“意象基模”，从而展示新事物在形塑汉语现代诗的过程中，扮演怎样的功能。

二、“时代底一个肖子”

在东西方文化交流碰撞的过程中，西方“现代-科学-民主”的形象，主要透过商品、书刊、电影的传播，逐渐进入汉语世界。但知识分子到西方出使、旅行、留学的机缘，亲身践履异国之都，经由文化现场的立即冲击，带回许多第一手的见闻及资料。这类“现代性体验”的影响，通常更为深刻而緜密。

近来更有学者指出，新诗的兴起根本始于近代文人的“海外经验”。像黄遵宪那样着力做活旧诗体的诗人，必然感受到“扑面而来的新经验、新事物对传统书面语言的冲击。”（8）许多中土所无的辞与物，若不使用多音节的译词或新造词以及贴近口语的句式，而硬要缩成文言文，置入歌行律绝的体式里，必感格格不入。

胡适（1891～1962）构思的新诗方案，萌生于充满“新世界精神”的美洲大陆。可惜他的诗才远不如黄遵宪，装盛的新酒不多。无论就诗意之深、诗语之富以及涵盖事物之广而言，《人境庐诗草》皆明显压过《尝试集》。但胡适“以白话写诗”的信念与行动，确实启动了一套蓄势待发的“能指”（signifier）系统。使得新时代的诗人经由试验逐渐取得工具，养成能力，去追赶崭新的“所指”（signified）。

所谓西方文明或海外经验，大致而言，可以分成精神、制度、物质等几个面向，彼此环环相扣。就诗的表现而言，能够触及钱锺书所谓“新理致”，固然为佳；仅可能地吸收“新事物”，仍属可贵。毕竟理致常常蕴含在事物中，两者常相烘托。何况，诗有“意象化”“具体化”的文类特征。通过物质面去呈现制度与精神，仍不失为较可行的表现途径。因此，亲临异国的诗人，表面上最先被工业、科学以及都市里的新事物所吸引，而这些叙写的底层，实含带着对于民主、进化、现代、自由等观念的祈向与省思。

创造社诗人郭沫若（1892～1978）曾留学日本多年，诗集《女神》被视为“是鼓舞人们摧毁旧世界创造新世界的大纛”。（9）事实上，这本诗集里的绝大多数篇章，皆作于日本。以《笔立山头展望》（1920）为例，即是诗人登上港边小山，举目环顾，在物质性的视觉震撼下，激昂地呼喊：

大都会的脉搏哟！

生的鼓动哟！

打着在，吹着在，叫着在，……

喷着在，飞着在，跳着在，……

四面的天郊烟幕蒙笼了！

我的心脏呀，快要跳出口来了！

（……）

黑沉沉的海湾，停泊着的轮船，进行着的轮船，数不尽的轮船，

一枝枝的烟筒都开着了朵黑色的牡丹呀！

哦哦，二十世纪的名花！

近代文明的严母呀！（10）

诗人并不抨击烟囱所冒出的黑烟，反而赞美那是“黑色的牡丹”。这个喻象显示他对于负面情境别有体悟，这些景象在视觉上原本不算是美，但“烟筒”所蕴含的动能与创造力却能够激生出另类的美感。郭沬若的书写，还有一个特色，那便是把物质刺激与身体反应紧密联结起来，例如前面这首诗里的“我的心脏呀，快要跳出口来了”。

整本《女神》，充满着对于旧世界的厌烦；相对之下，也有一种因为目睹旧的经验法则破裂的兴奋与亢动。例如名诗《天狗》，即以单纯的排比句式和中狂叫嚣的语调，强力铺陈这种感受。“我是一切星球底光，/我是X光线底光，/我是全宇宙底Energy底总量！”（11）这是学医的诗人使用现代物理学的概念，引入新名词，来状喻自我的存在。“我剥我的皮，/我食我的肉，/我嚼我的血，/我啮我的心肝，/我在我神经上飞跑，/我在我脊髓上飞跑，/我在我脑筋上飞跑。”（12）则又是带入强烈的身体感，来描摹“旧我”的崩解、“新我”的暴乱。叶维廉评论道：“诗人把自然世界和工业世界都溶化入‘自我的狂暴语态里。”（13）因为旧有的和谐世界不见了，静态的田园诗也就渺矣难追。郭沫若的意义，便在于借由爆炸、推翻、嚎叫等行动，正面迎向工厂、烟囱、火车与轮船等具有技术革新意义的现代事物的到来。

《女神》出版不久，闻一多（1899-1946）连续发表了《女神的时代精神》《女神的地方色彩》两篇重要的评论。特别是前面这一篇，堪称现代中国最早展现“物质诗学”思路的论述。此文一开头即断定：

若讲新诗，郭沫若君的诗才配称新呢，不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神——二十世纪的时代的精神。有人讲文艺作品是时代底产儿。《女神》真不愧为时代底一个肖子。（14）

闻一多所理解的二十世纪精神，概括起来，乃是“动的” “反抗的” “科学的” “全人类的” “黑暗与光明双重性的”。以上每一项，几乎都与物质器械文明之发展密切相关。

而郭沬若的诗，恰是最早地体现了这些特点，初步完成了从旧诗到新诗的转移。（这主要是在“诗意”而非“诗语”方面，他的白话文在成熟度上并不特别高于时人。）闻一多一方面指出，郭诗充满机械文明、医学知识、科学术语，并能以之设喻运思，反映这个时代的现实；另一方面又从物质意象中掘发出内涵的精神与价值，故谓：“这种动的本能是近代文明一切的事业之母，他是近代文明之细胞核。” “至于那讴歌机械底地方更当发源于一种内在的科学精神。”（15）这可以说是把“新事物”与“新理致”给联系起来了。

有趣的是，闻一多赞美《女神》充满“时代精神”之余，旋即写了姐妹篇，批评此集“地方色彩”之阙如（地方大约是指东方、中国、本土）。他指称郭沫若：“不独形式十分欧化，精神也十分欧化” “对于东方的恬静底美不大能领略” “他并不是不爱中国，他确是不爱中国文化” “把‘此地忘到踪影不见了” “牠所见闻，所想念的都是西洋的东西”。（16）如此前褒后贬，看似奇怪，其实等于是“承认了郭沫若的成绩，但同时也修正郭氏的创作危机。”（17）按这时，闻一多已写就《红烛》里的绝大多数篇章，那正是一本颇具“地方色彩”的诗集。同样在海外留学，郭、闻两人的感受与回应恰成对反。闻一多在异国经验下，激生了强烈的国族意识、怀旧情绪与挫败感，并用较为雅丽的形式与语言加以表现。后面这篇评论，适足以说明自己创作实践上的美学理念。

以今观之，闻一多能够欣赏与自己不同类型的诗人，不同路向的诗，正是他作为杰出批评家的明证。论者称《女神》与《红烛》为新诗草创期“浪漫主义双璧”，（18）虽有一点道理，但前者的重要性要比后者高很多，运用的资源亦远非浪漫主义可以概括，原创力亦较强（两人年岁毕竟有差距，闻一多在成就上足与郭沫若相提并论的诗集，恐怕须待到后来之《死水》）。闻一多犀利地指出，《女神》饱含“时代意识”（某种意义上，即是社会生活之“现代性”）而薄于“地方色彩”（用今天的话来讲，或可称为“中国性”），有“今时”而无“此地”，比较倾向于破坏（中国）、移植（西方）。我们试从诗所立基的“物体系”之迁移来看，便觉得郭的写法也有他自己的理路。

谨饬的方法、精练的形式、雅丽的藻汇，或来自中国的文学资源（以上或可简称为“汉语性”），一时要想收纳那么多新事物、新符码，恐怕是不可能的。因应《尔雅》般的辞与物的系统之破裂，郭之所以能作成“时代底一个肖子”（前引闻一多语），或许正因他同时做了“地方底一个逆子”（本土事物、美感、语言的违抗者）。无论从语言、主题和技法来看，《女神》所效法的基本范式，殆为惠特曼（Walt Whitman，1819-1892）的《草叶集》（Leaves of Grass）。（19）然而在创作意义上又有很大的不同，惠特曼着力歌颂着急速工业化、迎向光明前途的合众国。他在诗语上的奔放雄伟，有一个具体时空提供源源的所指与能指来支应，“今时”与“此地”并未分离。而郭沫若来自古老、阴暗的中国，他的诗中有更多面对匮乏的愤懑，压抑后的叫嚣与反抗。对新事物、新理致的呼喊，正显示出他急切想要“加入新世界”的渴求。

也就在“破坏”的面向上，最能够显示郭沬若与未来主义的联系。反过来说，如不提到未来主义（而只提浪漫主义），恐怕也难以把握《女神》的创作精髓。他的诗论《未来派的诗约及其批评》，乃是汉语世界对于未来主义的较早而详细的译介。（20）此文分为上下两篇，上篇为译文，颇为精要地统整了马里内蒂（Filippo Tommaso Marinetti，1867-1944）的诗学主张。一开头即从科学、机械、大都会等因素，宣扬人的感觉已完全更新。然后为“未来派的意识”罗列了十五点特色，包含：“生活之加速” “怕旧，爱新” “恨静的生活” “破坏超世间的情感” “事务的狂热” “人被机械所增添” “新的世界意识” “爱速，爱减省，爱撮录，爱综合”等等。（21）这些意识或深或浅，几乎都可以在《女神》之中找到回响。此外，译文中还介绍了许多未来派操作诗语的方法，诸如“不连续的语言表现” “谐声字与数学的记号” “印刷的革命”等方面，却是郭沫若在创作实践上却发挥得较有限。

此文的下篇，主要是郭沫若个人对于未来主义诗学的评介。他认为，未来派实为一种彻底的自然主义，只是绝对的客观描写，无意识的反射运动，欠缺实质性的表现与创造。因而他断定，“未来派只是没有精神的照相机，留音器，极端的物质主义的畸形儿”。（22）诗，也不会有长久的生命。这些意见，看来颇有些失准之处，把未来主义跟自然主义相互比附，尤显得突兀。未来派文艺并非照相式照搬现实中的物与事，他们其实进行了极主观的选择、极刻意的凸显，仍有艺术表现过程可说，仍反映出一种个体的、时代的精神状况。这种理解上的落差，一方面由于郭对于未来派的精髓及其背景，把握得不够全面，一方面也因为他怀抱着社会改造的理念，难以接受未来派这种相对单纯的物质观。可惜的是，理念日渐明晰之后，同时也变得沉重，压抑了物质与身体，而郭沫若再也不能写出《女神》这般水平的诗集了。（23）

三、“有力的铁的小母亲”

20世纪二三十年代之交的中国，社会动荡，国族存亡的危机日殷。各种思潮纷然而起，相互冲激。另一方面，少数几个大都市在物质建设上也有极大的进展，形成本土的现代化样本。未来主义的相关材料，就在这样的背景，更为繁密地被介绍进来。一般认为，意大利的未来主义者与法西斯思维颇有关联，但在中国，从事相关译介者几乎皆为左翼文人。这主要是因为他们已延续了苏联未来派的做法，对其思维内涵进行了“由右到左的翻转”。

莽原社所译介的《未来主义》一文，就不太强调表现技巧的面向，而从社会结构上分析未来派进入俄国的状况。（24）作者特洛茨基指出，未来主义是欧洲的产物，它反映了十九世纪末以来资本主义所造成的经济兴旺及危机。奇特的是，它不辉煌于经济更优势、物质更发达的德、法、英，却在相对落后的意、苏两国盛行。这是因为，凋敝与骚乱的社会是革命的温床，而未来派是渴求革命的，包含意大利法西斯主义所发动的群众运动。特洛茨基指出，俄国的未来主义在革命浪潮下，有些优势：“牠捉住了运动底，动作底，攻击底，和那时还暗昧的破坏底拍节。”（25）在俄国，未来主义由几个独特而相互矛盾的元素组合而成，包含：古老的语学传统、讲求方法及造字历程的诗学、形式主义者的艺术哲学、马克思主义，和诗本身，因而形塑出独特的风貌。

未来主义在中国的传播，也有类似的情况。首先，中国当时属于工业落后的国家，物质发达及其引起的现象，不是现在或这里的问题。因而对于物质文明的课题，经常混合着批判与孺慕。其次，中国的社会矛盾与政治对立也是严重的，革命的氛围日趋浓厚。未来派的破坏冲动，有时可以做为革命的工具。其三，中国的传统因素（特别是汉字的独特性）与现代处境（例如新文学还不够深厚），既不同于欧洲，自然也就提供了新的组合元素。除此之外，我们应该注意到，许多在西方具有“历时性”发展次第的主义、流派，是以“共时性”的结构出现于中国的，因而浪漫派、象征派、未来派、无产阶级派等因子，有可能同时具现于特定诗人的创作。

戴望舒（1905-1950）在20世纪30年代文艺活动，便展现了这种浑融的倾向。他作为现代派诗歌的领导者，是我们所熟知的。其实他对于左翼诗学的建构，也颇有贡献。早年曾译过《唯物史观的文学论》，分章在《新文艺》上发表。在诗的部分，固然强调社会性，但也强调物质性。赞扬未来主义者“非常了解这种美，歌唱近代生活的韵律，街路的脉搏，‘理不清的群众的激浪，飞机的，汽车的，商船的动力，近代灵魂的运动与膨胀”。（26）1930年3月，戴望舒经冯雪峰介绍，参与了“左联”的成立大会，并为第一批会员。一般认为，不久他便悄悄疏远了这个组织。然而直到1941年，他还译出《苏联文学史话》，对于社会主义文学多所介绍。实际上，对现代性与现实性的双重追求，始终为其诗学路向。

谈到戴望舒对左翼文学的实践，论者常举《流水》和《我们的小母亲》这两首诗，称之为“服务于无产阶级的革命事业、具有社会主义倾向的诗篇。”（27）后面这首，尤其特别：

机械将完全地改变了，在未来的日子──

不是那可怖的汗和血的榨床，

不是驱向贫和死的恶魔的大车。

它将成为可爱的，温柔的，

而且仁慈的，我们的小母亲，

（……）

我们将热烈地爱它，用我们多数的心。

我们不会觉得它是一个静默的铁的神秘，

在我们，它是有一颗充着慈爱的血的心的，

一个人间的孩子们的母亲。

（……）

是啊，骄傲地，有一个

完全为我们的幸福操作着

慈爱地抚育着我们的小母亲，

我们的有力的铁的小母亲！（28）

从第二、第三行的压榨看来，一开头的“机械”，确实指向工厂中的生产性机械。因而诗中的“我们”，也就是指劳工了。整首诗使用了祈向未来的许愿式句法，描写想象中的美好世界，机械确实造福世界，与人亲密地相处。从左翼文学的角度来解读，这首诗关怀着劳工被资本家（借由生产机具）剥削的处境，批评了现实社会的不公不义。但由于托寓技巧的表现高超，抒情氛围的拿捏精准，诗的意旨还有向外扩张的潜能。“我们”可以是全人类，机械也可以是泛指其全体。那么，对于物质与社会之进步，这首诗也等于是做了美好的预言。从物质诗学的角度来讲，能够对机械发出这样丰富的感兴，并注入深情，其实颇有具创发性。“小母亲”这个词，应该是取自法文la petit mère，并延续了其中以petit（小）表达亲昵之意。戴望舒把它跟机械联结起来，特具韵味。我们知道，未来主义者如马里内蒂，对于机械的热爱简直到了恋物癖的程度，戴望舒有可能受到他的文字启发，但写得抑敛有致，是更加高明了。

不仅于此，我们一旦读过他所译的《苏联文学史话》，还可以进一步推测，《我们的小母亲》的样本实来自当时的苏联诗坛。无产阶级派对抗着并且消融了未来派，他们的诗充满了更多机械意象与钢铁修辞。加思节夫的《我们的根是在铁里》，想象自己结根于机械、铁锤，熔炉之间，新的血流着，“我粘附在建筑物的铁里，/我高大起来。”终于与烟突相齐。基里洛夫的《我们》则宣称：“由我们的灵魂和机械联结的金属物的弟兄们，/我们已忘记了对于天苦思憔悴。”别赛勉斯基则说：“我们是由水门汀，太阳和钢铁炼成的，/我的父亲是没有面相的宇宙的建筑师。/在机械的怀里，在工厂的心下，/我被生育着。我——劳动者。”（29）以上诗行，都借由对机械的赞扬与沉迷，表达了对革命的热情。在表现上，又都涉及肉身与机械的融合，在钢铁的运转声中，个体的“我”欢快地投入集体的“我们”。

戴望舒很可能是中国现代诗史上最关键的“过渡者”，他的诗人生涯呈现了多股潮流的交汇，多重价值的碰撞。中国传统与西欧诗学，革命与爱情，个体追求与集体共鸣，迎向现代或汲取过去。面对这些时代课题所生的感慨，似乎都集中显现于他早期的文章《诗人玛耶阔夫斯基的死》。俄国世纪初最重要的两个诗人，皆死于自杀，其间仿佛蕴含着寓言式的力量。作为“最后的田园诗人”，叶赛宁（Sergey Esenin， 1895-1925）憧憬着古旧的、青色的俄罗斯，但“铁的生客就要经过”，他只能发出抒情的哀歌，与古老的大地同归于尽。（30）作为“未来主义的俄罗斯传人”又是“无产阶级革命的忠实战士”，马雅可夫斯基（Vladimir Mayakovsky， 1893–1930）的优势在“他憎恶过去，他需要行动，而革命却能供给他那些在他觉得是可口的食料”，所面临的悲哀是：“把个人主义的我熔解在集团的我之中而不可能。”（31）

于是，通过这样的诗人案例，戴望舒对于未来主义做了稍微深沉的反思：

未来主义明显地反抗着过去的，而带着一种盲目性，浪漫性，英雄主义来理解新的事物的现代的小资产阶级的产物。（……）他们并没有在那作为新的文化的基础的观念，新的生活，新的情感中去深深地探求他们的兴感。（32）

如果不避讳简单，姑且把叶赛宁和马雅可夫斯基分别对应于诗意的“田园模式”和“都会模式”。那么，戴望舒的体会可能是，表层的题材（无论写的是旧事物或新事物）并不是关键。重要是诗人是否能够进行精神底层的改造，具备了新“观念”，挖掘出新“情感”。至于如何实践呢？从左翼诗学的道路说去，应该要在新的认识论与社会观上去兴感，才有前途。但从现代派诗学的道路说来，却是要寻找新的诗质及与之相应的诗语、诗形，兴感方有效力。在发表《诗人玛耶阔夫斯基的死》时（即1930年12月），正是戴望舒左倾最显之际，因而他发言的意旨当然更偏向于前者，但也可以引向后者。

因为就在这个关口，戴望舒开始调整诗学的比例，更加强化他的现代追求，终于逐步成为诗界之核心。在著名的《望舒诗论》里，他提出用“诗情”来定位现代诗的内在质素，如第六条说：“新诗最重要的是诗情上的nuance，而不是字句上的nuance。”第九条则说：“新的诗应该有新的情绪和表现这情绪的形式。所谓形式，决非表面上的字的排列，也决非新的字眼的堆积。”第十条更明白地指出：“不一定要拿新的事物来做题材（我不反对拿新的事物来做题材），旧的事物中也能找到新的诗情。”（33）这些话跟前引对于未来主义的评论，在理路上是颇相联系的。一贯地看重诗的内在质素（即“诗情”），而不甚标榜新事物、新题材、新字词。这使得他的诗与诗学，走向一种较为深厚扎实的路数，在现代派诗的本体论上具有显著的贡献。但另一方面，不仅像《我们的小母亲》那样锁定现代物质的路数，在他往后的创作里不再多作发展；甚至于新兴的都会题材，在他的笔下也没有留下太多的痕迹。切断“新事物”与“新诗情”的必然性，固然在理；但轻纵“新事物”带动“新诗情”的可能性，恐怕也不无可惜。

前面我们用“调整”而非“转向”来说明戴望舒在左翼思维（政治先锋性）与现代派意识（文学先锋性）之间抉择。那是因为这两种成分，在不同时期只是以不同比例存在，显隐互见，而非决然之弃彼取此。即以他这时的主要发表园地《新文艺》（1929-1930）来说，一般认为上承《无轨列车》（1928-1929），下启《现代》（1932-1935），可共同归属于现代派系列刊物。但在这个刊物里，左翼与现代两种先锋性并行的现象，却是不容忽略的。（34）它们俨然构成前卫文人观物、应世、谈艺之双目，未来主义的引介，乃至文学中“新事物”课题，便大多是在这样双目合看的视野下展开。不过，我们也应注意到，具官方文艺色彩的刊物《现代文学评论》（1931），（35）也曾刊登过篇幅颇大的《未来派文学之鸟瞰》。唯其资料大多杂取自先前出版的中文书刊，而在观点上，对于苏联的未来主义者也有较多的讥嘲。（36）

《现代》杂志的创刊，标志着现代派的成熟；对于戴望舒而言，则是政治先锋性的隐伏，艺术先锋性的大举彰显。主编施蛰存（1905-2003）在一篇编辑札记中，把这个杂志的诗作与现代生活的物质性相联结，是众所熟习的。（37）同时，他们持续译介各种文艺思潮与创作，其中包含高明的一篇《未来派的诗》。这篇文章对于未来派的“自由诗”与“自由语”概念，探讨尤深。高明认为，在自由诗方面，未来派并无足以区隔前人之处。进一步讲，废除形容词、使名词裸体、破除动词“法”与“时”，又采用“去标点” “数学感觉” “拟声音” “一览表与绘图”等技法而造成的自由语，才是他们真正的特色。（38）这种相应于工业时代与机械运作法则的语言，运用在汉语上，颇有利便处，事实也给予新崛起的都会诗人相当程度的启发。

四、“立体的平面的机体”

20世纪30年代的上海，商业活动鼎盛，人口增长快速，汇聚了来自世界各地的潮流。在物质条件上，逐步接近“巴黎、纽约、伦敦、东京等滋生出现代文艺思潮的其他国际大都市”。（39）上海仿佛国境中的异国，新事物、新思维、新阶级在此急遽地滋生，对照着广大而蒙昧的乡野，更加显现出一种奇艳的色彩。

机械像是一种新的生物，逐渐占领了工厂、港口、马路，成为现实的一部分。茅盾（1896-1981）的随感文《机械的颂赞》，便主张文学家必须去正视机械在现代生活中的意义：

现代人是时时处处和机械发生关系的。都市里的人们生活在机械的“速”和“力”的漩涡中，一旦机械突然停止，都市人的生活便简直没有法子继续。交通停顿了，马达不动了，电灯不亮了，三百万人口的大都市上海便将成为死的黑暗的都市了。（……）然而机械这东西本身是力强的，创造的，美的，我们不应该抹煞机械本身的伟大。在现今这时代，少数人做了机械的主人而大多数人做了机械的奴隶，这诚然是一种万恶的制度，可是机械本身不负这罪恶。（……）也许在不远的将来，机械将以主角的身份闯上我们这文坛吧，那么，我希望对于机械本身有赞颂而不是憎恨！机械这东西本身是力强的，创造的，美的。我们不应该抹煞机械本身的伟大。（40）

当时左翼作家的“机械感受”，比较偏向于诅咒体现权力结构而显得横暴与罪恶的机械形象，而较少歌颂作为物质存在而充满力量与美感的机械本身。茅盾却能认识到，机械之恶乃是社会制度问题，无关其本身。因此，他赋予机械之力与美一种独立的美学观照，并且紧扣着上海这座都市，客观指陈机械的现实功能。文学应该收纳而非排斥机械，这个观念等于是摆脱了一种传统的田园情绪，在那个年代里，算是颇为可贵的先声。同时，他虽主张“颂赞”，却基于一种洞识与理想，不至于陷入未来主义式的“机械崇拜”的偏执。

在上海这座大都市，诗的“新事物”课题加倍滋长。这主要立基于三个条件：首先，具体的都市发展，提供现代生活的本地模式，使新事物成为现实。其次，大量国外信息通过频繁的商业活动（商品、电影、报纸、书刊）而传递过来，持续扩大新事物的范围。最后，在更精致的文艺层次，许多较新的思潮与作品更实时地被译介过来，提供想象新事物的方法。以上三个条件，相互支援和印证，形成一种趋异求新的创作氛围。

施蛰存等人在《现代》里鼓励处理现代生活的新题材，并能亲自实践，例如他曾在诗里，把工厂烟囱所排放出来的废气描写为：“美丽哪，烟煤做的，/透明的，桃色的云。”（41）显现出一种欣赏的态度，迥异于崇尚自然的田园模式。此外，桑德堡（Carl August Sandburg，1878-1967）的作品，包括《支加哥》《夜》《南太平铁路》《特等快车》《铜的祈祷》等赋咏工业文明的名篇，也就在这时被译介过来，示范了与新物质书写相应的诗歌形式。（42）施蛰存指出：前后两位书写工业意象的诗人，惠特曼和桑德堡经常被拿来相比拟。“无韵的诗行，土语，日常的字眼。这些关于诗的外形方面，他们诚然是很类似的。但是，他们底诗之实质却完全不同了。”（43）

在实际分析里，施蛰存着重说明两人格调上的差异：惠特曼一派乐观，扮演着伟大的劝导者，尝试着精神的战斗，迎向光荣的未来。而桑德堡则没有说教的氛围，能够体验大众生活的现实及愿望的虚空，只是凝视、默想着城市的现象。（44）进一步来讲，惠特曼的诗质和语言，仍然属于浪漫主义模式。而桑德堡的诗，则经过意象派的洗礼，比较看重语言的张力，更善于运用反讽，而寝假乎现代主义的模式了。事实上，施蛰存曾在《现代》上译介过意象派诗人十六家，并亲自试作，而引起仿效。（45）因此，在20世纪30年代前期的上海，意象派的诗也就成了诗人书写城市的主要方法。

这个时期崛新的“新一代诗人”，可以举徐迟（1914-1996）和路易士（纪弦，1913-2013）为其代表。仅以在《现代》初登场的作品而言，“较为年轻的徐迟，其奔放的才气、大胆的想象，是胜过路易士的”。（46）像《都会的满月》即是一首杰出的自由诗：

写着罗马字的I II III IV V VI VII VIII IX X XI XII代表的十二个星；

绕着一圈齿轮。

夜夜的满月，立体的平面的机体。

贴在摩天楼的塔上的满月。

另一座摩天楼低俯下的都会的满月。

短针一样的人，

长针一样的影子，

偶或望一望都会的满月的表面。

知道了都会的满月的浮载的哲理，

知道了时刻之分，

明月与灯与钟兼有了。（47）

“满月”的充实和美好，在田园时代乃是一种不可恒久把握的境界，因而激生了“此事古难全”的憾恨。但在都市时代，“摩天楼的塔上的满月”却是常在的——人造的机械钟发出了月一般的辉光。内面的“齿轮”表明了它是一种机械性质，外面的“罗马字”表明了它是一种异国输入的景致。在这样的机体的满月之下，都会里的现代人之身与影也构成一种满月或钟面，这里充满寂寞的氛围。身如短针，影如长针，因而都会之人也就被现代的时间观推动着并切割着。由月而钟而人，由自然意象而机械意象而回到身体存在，层层交映，诗人呈现了一种颇耐玩味的现代感受。

事实上，年轻的徐迟对于这种感受是颇为自觉的，他曾指出：

新的诗人的歌唱是对了现世人的情绪而发的。因为现世的诗是对了现世的世界的扰乱中歌唱的，是向了机械与贫困的世人的情绪的，旧式的抒情旧式的安慰是过去了的。（48）

这一段话，很可以与后来柯可（金克木，1912-2000）类似的评论合看：

新的机械文明，新的都市，新的享乐，新的受苦，都明摆在我们的眼前，而这些新东西的共同特点便在强烈的刺激我们的感觉。（49）

无论放任官能或操作理念，日渐茁壮的机械文明实是不得不正视的对象。物质与社会的变动，带出新的情绪，构成新的诗质。而立基于田园世界的旧式的抒情，虽然不会绝灭，却已失去主导的地位。把机械、情绪与诗质联结起来，这在文学认知上，可以说是更加深刻了。

至于路易士，可能要到《新诗》（1936-1937）时期，才逐渐成熟，并树立起自己的风格。现代生活的烦哀，向来是他善于经营的主题。但更强烈的都会性格，则展现于1942年夏天返回上海以后。路易士在沦陷区里的生活（1942-1945），虽非十分宽裕。但因为杨之华、胡兰成等人的扶助，发表顺利，稿费较高，俨然为诗坛的核心人物。（50）因而我们看到他在战时的上海，过着颇为悠哉的都会生活。一首诗的附记里，我们看到他的自述：

陆家浜路是我每天必经的：中午我从桑园街步行到斜桥，乘电车到大世界，再乘另一路到办事的地方去；傍晚回来，下了电车，也是步行。除了下尽大雨或者真是筋疲力尽一步也走不动了，我总很少有乘人力车的时候。（51）

这时他住在桑园街，过着近乎上班族的生活，每天乘两路电车去某个地方“办事”。20世纪40年代的上海，是一个电车与人力车，进步与落伍并存的都市。路易士就在这里体验他的现代生活，并生发一个现代人的诗意感受。

下面这首《大世界前》，应该就是下班途中转车，等待另一路电车到来时的兴感：

红锡包广告的大钟

就这么着老是停在

五点半上不走了么？

傍晚等电车的

偶尔抬眼看它

总有不可解的沉默

我也无言地伫候着，

一面倾听着

这几百万人口大都市的沉默。（52）

这里同样是以高处一座大钟起兴，引向都会人的空虚。钟之所以仿佛停住，是因为下班后等电车者内心焦躁而产生的感觉。都会人的情绪，仿佛在大钟之下以焦体的大沉默达成一种共鸣。

对于路易士的生活状况，终战即出版的《文化汉奸罪恶史》另有一段生动（或不免加油添醋）的描述：

诗鱼的生活从此阔绰起来，不是领导一群诗领土的领民到新雅座谈，便是到甜甜斯喝咖啡，让一位爱好诗鱼的大作的女士倚到怀中听他朗诵杰作，再不然，就是到北四川路一间叫做潮的酒吧去，跟所谓盟邦的诗友池田克己他们讨论大东亚文学。过的倒很写意的生活。（53）

文中称他为“诗鱼”，那是因为他曾写过一首诗形容自己是“拿手杖的鱼。/吃板烟的鱼。”（54）这里提到“新雅” “甜甜斯” “潮”大概皆为较高档的消费场所。事实上，路易士自己即有一诗，述及在“潮”酒吧的活动，诗稍长，仅节录两小段：

在下午的“潮”，

在晚汐的“潮”，

作为嗜饮的酒徒的我们来了，

我们举杯，

我们呼啸，

我们汹涌，

如潮，如潮，如潮。

（……）

哦！“潮”是属于男子的世界。

哦！“潮”是我等制霸的世界。

这里有危险。

这里不可思议。

女孩们不懂的。（55）

这首诗铺陈率易而句式稚拙，得意之情倒是溢于言表。诗人仿佛陷入城市酒吧特有的迷醉氛围，既宣称这是“男子” “制霸”（这个是日语词汇）的世界，又抱怨其间自有女孩难以思议之危险。路易士有点像个浪荡子（dandy），跟城市的夜生活融洽地结合。因而也十分自然地，他在这时期出版的几部诗集里，留下大量的“都市诗”。即便后来离开上海，来到相对没有那么繁华的台北，他深切浸润过的国际大都市里的现代性体验，仍然影响着他的思维。若要谈论战后台湾的都市书写，由路易士蜕变而成的纪弦，仍应居于第一纪元的核心。（56）

除了都市之外，路易士在诗论里还考虑到“科学” “工业”这两个概念。在《诗与科学》里，他指出：

现代诗──赞美工场、烟囱、劳动、生产、骚音、速率、摩天楼、起重机的都会诗以及赞美空间、时间、拥有九行星的太阳系及其他恒星、银河及辽远的大星云们的宇宙诗──的本身便已证明了科学并非诗的“敌人”，而系它之一位“益友”。（57）

这段论述看起来宣告了他对“新事物”的关注，而且语气如此坚定。但实际上，他在创作里又常采取完全对反的立场，显得自相矛盾。如散文诗《回去吧》，呼喊着：“没有崇高。没有优美。只有马达。只有引擎。只有虐待大地拟恐龙的机关车的丑恶的歇斯底里的吼。回去吧，回去吧，你倒霉的谪仙呀！”（58）反而流露出对田园诗情的怀想。

类似的情绪反复积累，甚至使喊出了《诗的灭亡》，抱怨科学、工业碾毙了诗情、诗意，即便是举杯在手，也觉得明月“不过是个卫星，/有什么值得‘邀的？”（59）不过，到台湾以后，他居然很快地又宣告《诗的复活》。因为他认识到，“被工厂以及火车、轮船的煤烟熏黑了的月亮”，没有诗情，故不属于古典诗人。但却有诗想，可为现代诗人所发挥。于是，他说：“我们鸣着工厂的汽笛，庄严地，肯定地，如此有信仰地，宣告诗的复活。”（60）诗之忽死忽生，科学、工厂、机械又时好时坏，看似儿戏，但诗人显然经历了一番审美上、认知上的剧烈挣扎。

五、“新的神坐在锅炉里”

战后路易士改名纪弦，在台湾发起现代派运动，发表“现代派信条”。其第三条即涉及“新事物”议题：“诗的新大陆之探险，诗的处女地之开拓。新的内容之表现；新的形式之创造；新的工具之发现；新的手法之发明。”（61）在稍后的创作里，纪弦又慨然宣告：“然则，谁说机器没有诗意？/我喊机器万岁。/我用噪音写诗。”（62）虽似延续了未来主义的口号，但纪弦几经体验与挣扎，思维所及已不仅于此了。

对照他在当时的诸多诗论，我们知道，他强调的是调整审美观照，甚至“以丑为美”，要能够从现代事物（可以机器、噪音为代表）发现新的诗意。唯有认同工业、科学、都市，才能成为“现代的”诗人。这种观点在当时颇受到批驳，如覃子豪（1912-1963）便认为，如果“现代主义的精神，是反对传统，拥抱工业文明。”在高度工业化的西方世界早已遇到瓶颈，“若企图使现代主义在半工业半农业的中国社会获得新生，只是一种幻想。”（63）也就是说，他认为现代主义与社会物质条件相对应的，而中国（其实说的是“台湾”）却没有这样的基础。

覃子豪这种简单的对应说，有些道理，却也颇存漏洞。姑不论现代主义究竟是“拥抱”还是“批评”工业文明，两者也都有各自的脉络与意义，不必总是绑在一起。即以实际面而言，汉语诗人在生活模式与认知体系上，恐怕也不能自外于现代模式。即便是在相对落后的地区，“工业时代”及其底层的科学、表层的都市都是或远或近却又不得不然的现实。早在1955年，吹黑明（1930-）即以组诗《工人之诗》获得文艺协会新诗奖，例如其中的《工人之力和汗》：

硬铅、元铁、高碳钢……

乖乖儿要它长不敢短，要它扁不敢方！

烘炉里抽出来，火的燃烧想复仇？

嗨！汗的大水烧灭你！（64）

这里有一种昂扬向上的腔调，咏颂过烘炉的运转、工人的劳动，颇不同于战前台湾诗人杨华（1906-1936）《女工悲曲》一类作品的控诉语调。因为吹黑明这组诗，已经抹掉了工人的疼痛与凄苦，而把声音交给集体的理念，所以“风格”反而比较接近苏联“无产阶级派”的诗歌。尽管这组诗写得比较简单，但以工人身份来写工厂中劳务体验，营造工业意象，仍然颇为难得。

另一位年轻的军旅诗人徐荣庆（一信，1933-）则作有《电之辑》，又分为《电灯》《电波》《无线电话》三题，仅举其最后一题：

以不可测之长，系两唇于各端

顽固的遥远

为战栗的金属纤手所掳杀

遥远的地球，受窘于

电流群的哗笑

波幅，掠夺地：

将千万距离

搜括于一秒的音囊（65）

这看起来是一首知性的“冷诗”，但却写得十分新鲜而生动。诗人一则大胆地使用“金属纤手”“电流群” “波幅” “音囊”等科学词汇，完全扣紧眼前的现代事物，赋予独特的感兴；一则熟练地操作现代诗的修辞技术（如“系两唇于各端” “电流群的哗笑”），以颇为精练的语言，写出现代科技所产生的“时空压缩”（time-space compression）的情境。

上面这两个诗例，或较零星。但当时也有年轻诗人颇为自觉地在诗里收纳新事物，痖弦（1932-）即是最凸出的个案。在他的少作里有一首《工厂之歌》，一开头便描写旧神祇（传统文化及其美感与价值）的消亡，而后热烈展示了新时代的威力：

啊啊，诞生！诞生！

轰响与撞击呀，疾转和滚动呀，

速率呀，振幅呀，融解和化合呀，破坏或建设的奥秘呀，

重量呀，钢的歌，铁的话，和一切金属的市声呀，

烟囱披着魔女黑发般的雾，密密地，

缠着月亮和星辰了……

啊啊，神死了！新的神坐在锅炉里

狞笑着，嘲弄着，

穿着火焰的飘闪的长裙……（66）

整首诗采用了急切咏叹的腔调，颂扬了速度和力量。大肆列举工业时代的新名词（如“振幅”）、新动词（如“化合”），仿佛沉醉其中。虽然把烟囱吐出的雾，比喻成缠绕星月的“魔女黑发”，显是负面描写，但诗人在此仍抑敛了他对旧事物（或自然）的同情。倒是“锅炉里”的新神一出场，即以“狞笑”强化其魔怪形象，整首诗细微的反讽意旨乃逐渐流露。新神的登基，导致美的更迭，只见“新的艺术抱着老去的艺术之尸”，而哲学则“鼠一般的溜走”了。（67）面对这种不得不然的现代情境，诗人最后仍祈望“新的威权”与“大自然”携手歌舞，展现了一种较为寛阔的体会。

我们认为，痖弦这首诗很可能受到前引纪弦《诗的灭亡》及《诗的复活》之影响，同样处理了工业牵动诗意的课题。但纪弦的两首诗前贬后褒，都较斩截，前一首语言尤其粗率。痖弦的诗则同时操作咏叹腔调与反讽笔法，自有其意趣。但此诗毕竟是少作，或未达成诗人自我要求的强度。（68）其中部分意象，稍后乃被挪用到另一首更成熟的作品《京城》。诗分五段，前两段描述京城用“城齿”咀嚼回忆，感叹“这已不是那种年代”。并于三、四段，转入现时状况的描写：

指南车的辙痕，随甲骨文一起迷茫了

京都哟，你底车轮如今是旋转于

冷冷的钢轨上

一种金属的秩序，钢铁的生活

一种展开在工厂中的

新的歌宴

啊啊，振幅哟，速率哟，暴力哟

钢的歌，铁的话，和一切金属的市声哟

履带和轮子的恋爱哟

阴螺丝和阳螺丝的结婚哟

新的热疹，新的痉挛

京都哟，你底单纯的荼靡花

再也不能用以赞美姐妹们

因加力骚舞而扭曲的颜面

当黄昏，黄昏七点钟

整个民族底心，便开始凄凄地

凄凄地滴血，开始患着原子病

甚至在地下电缆下

在布丁和三明治的食盘中

都藏有

灰鼠色的

核分裂的焦虑（69）

不同于《工厂之歌》之单向地贯注于新事物的渲染，这里放入更多旧事物的缅怀。“指南车”与“甲骨文”即代表古老的文明，它们正被新颖的钢铁文明所替代。诗人愈是极力夸大新时代集体的亢动感，似乎也就愈加流露出个人对于旧时代的悼挽之意。但他描写零件们的“恋爱”与“结婚”，三言两语就赋予新物质活灵活现的生命力，颇能精警地捉住现代性体验。后面一段，写老京城在物质文明的冲击下，病态的“痉挛”。旧的价值与美感像“荼靡花”退场了，花季已了，取而代之的现代的声光狂舞。小至一个“食盘”，也都被核能所驱动的现代模式给渗透了，因而狂欢底下其实深埋着“焦虑”。

从这里的“原子病” “地下电缆” “核分裂”看来，我们会怀疑，诗人描写的根本不是台湾或中国。因为这些事物，当时仍然只存在于较先进的异国（当时两岸的原子科学研究都才正要起步，尚未有很具体的建设。）然而，诗里的“京城”在氛围与形象上又似乎是中国式的。事实上，超越时空樊篱，结合陌生与熟悉，把本土事物融入世界情境中，展现全人类课题与世界性视野，正是痖弦之特长（一部分可能受到念念以“二十世纪人”自居的纪弦之启迪）。强烈的复合性、矛盾感与异质之锻接，已经成了他造语运思的强烈风格。即以对新事物的态度来说，痖弦是迎是拒，可能比表面显示的更加复杂。简单地看，痖弦确实批判了物质文明带来的堕落、颓废与骚乱，而且心怀老中国与故乡风土。但通观其诗集，我们发现痖弦绝非传统的田园心态的诗人。在他的思维和情感里，总是巧妙地并存且融合了“陌异的祈向”与“昔往的眷恋”。以名诗《深渊》（1959）而言，大旨确实在批评现代生活。但因巧用戏剧假面，诗人能够化身为痞子般的角色，以一种油滑的声调自供其状，仿佛爽乐于绝美的官能的深渊。

痖弦的做法，大多是把机械融入诗的细节，而与丰富的自然意象、文化符码相融合。另一位新锐（如今已是传奇）诗人吴望尧（1932-2009）的书写策略，则是刻意将都市、科学、工业提升到前景的层次。他的《都市组曲》，展现了颇为精彩的思考。如其中的《电线》一首：

呵！它发电的大脑在数百里外

经过了高压送电站、变压器、绝缘子

然后像只大蛛网整个盘踞在城市的上空

和你家的天花板、墙壁客厅以至厕所

像神经之布满城市的每一寸皮肤

使它聪明，使它敏感，使它有许多骄傲

使它觉得是一个城市（70）

“发电的头脑”殆指发电厂，整个城市被身体化，电力输送系统即如神经网络。这里不再仅仅赞叹“电”作为物理现象（热、光、能）的辉煌，同时还高扬了“电”的精神价值。诗人认为，电固然可以生产力量，更可以生产智慧与荣耀。

吴望尧另有《未来组曲》，密集地运用“电磁”“重力” “放射性的光子” “音波”等物理观念，从而勾勒出颇具现代感的世界观。比如这首《时间的血液流动着》：

玻璃的世界 电子的世界 钢铁的世界

摩天楼的脖子绕着尼龙纱布

潜望镜里的极光、火箭挣扎着从地球的掌握中逃脱

崭新的世界已建立起来了

人看见 那是个刻在透明水晶体上的

倒影（71）

陈大为曾从都市文学的角度研究过吴望尧的这批诗，在肯定其创意之余，认为它们：“缺乏真实的血肉，仿佛是一座只存在于想象世界（诗歌文本）的‘天空之城。”（72）以当时台湾的社会发展程度而言，这类描写或许有超前的、虚浮的、夸饰的倾向。但换个角度来看，书报与电影的传播，已经相当程度地把“二十世纪人”纳为一个整体。通过知识与想象，诗人把握到一种“即将成为现实”的感应模式，自然不必因为并非切身体验而不说——毕竟，诗有比历史和新闻更精确的地方。

大致说来，作为主修化工的诗人，吴望尧之收纳科学名词，比痖弦更加大量而轻易，但诗的句式与意念反较单纯，迷魅未深。倒是他善于以“组曲”的形式，颇具策略性地针对一个题材（常涉及新事物）营造大规模的作品群，因而显得顾虑周详，气势宏阔。《科幻组曲》因为运用到科幻题材，不能仅止于写到新事物，而须运到更强旺的想象与思维。除了太空旅行、外星人之外，甚至还涉及机械与肉身融合的“后人类”图像，颇为难得。（73）此外，在《二十世纪组曲》这一组诗里，诗人更是超越“都市化反应”的写实格局，能够写物而不滞于物。纯熟地运用科学意象，使它们与抒情、叙事有机地结合起来。例如这几个句子：“我忧郁的原子如铀二三五的分裂” “爱情已弯曲于第五度空间”。（74）凡此，都显示出想象力的价值，以及用知识生产诗意的可能。

六、“有无数齿轮转动着”

战后台湾诗坛的构成，具有明显的复合性。即便是纪弦本人，亦自汇合了多方的文学资源，虽然他动辄举当代法国诗为最高典范，但“日本（或日文）中介”仍然发挥了极大的作用。同样来自祖国大陆的年轻诗人，如方思（1925-）、叶维廉（1937-）对于欧美文学的掌握能力，如痖弦、郑愁予（1933-）对于三四十年代中国抒情诗脉的体会，有时更超过其前辈。而若干熟习日文的本地诗人，更是带着另一脉络的现代性体验（美学的与社会的），加入建构现代汉诗的行列，林亨泰（1924-）便是最具代表性而为人所熟知的案例。

更为资深的中国台湾籍诗人吴瀛涛（1916-1971），当时虽不算十分活跃，但在诗与诗论上却各有独到之处，见证了来自战前本地的现代主义源流。他曾在初期的《现代诗》发表过一篇《原子诗论》，令人惊艳。文分三节，第一节强调时代与诗的联动关系，因而在讲现代状态以前，先上推于“近代性”：由于近代性——否定古典主义的个人主义的之浪漫主义精神，科学的，物质的，机械的之思想，加之因繁杂的都市生活发生之后的颓废的变质的之倾向等凑和而产生的近代诗。（75）

吴瀛涛此时的中文仍深受日文思维的支配，作为主语的“近代诗”，头上安置着绵长、细琐的修饰成分，尾端则又连续不断地分说它在法国、在英国、在德国、在俄国的发展，中间全无句点，以至难于摘录。同时我们知道，在古代与现代之间划出“近代”以为缓冲，乃是日本学界取自苏联并大加发展的一个概念。这里把近代诗归本于科学、物质、机械与都市等因素，亦隐含下层建筑决定上层建筑的史观。

在第二节，吴瀛涛正式讨论“踏进廿世纪后半的新诗”，也即是他称之为“原子诗（Atom Poetry）的路线”。二次大战终结于原爆，战后人类持续发展各种恐怖的武器，进入“未曾有的原子恐怖时代”。但如用到正面的建设，它可以变成“廿十世纪划时代的一种种其光耀的人类的动力”。吴瀛涛认为，诗人作为时代的预言者，应认识到原子是这时代的新象征，并把它联系于“诗精神”，开始写出原子诗。（76）进一步追本溯源，我们发现这“原子诗”的概念，恐怕还是源自日本诗界。身为原子弹的受害者，战后日本自然发展出所谓原爆文学，文化界对原子之为物亦特敏感。例如《诗学》（月刊）第40号（1951年8月）的“诗坛时评”一栏，某位号称布兰奇夫人（マダムブランシュ）的作者，在对前世代的抒情诗进行批评时，就曾提出“阿斯匹灵时代vs 原子时代”（アスピリンエイジvsアトムエイジ）的讲法，来划分过去与现代。

当然，吴瀛涛这篇诗论的第三节，着力建构“原子与诗的关联”，仍有其原创性。他共提出三个要点：第一是“与最高科学精神符合”，强调科学是原子时代的意识，诗人应以之去琢磨近代诗各派之短长。第二是“原子与原子诗的同质”，原子的放射力同时具有破坏性与建设性，诗须发挥后者，以贡献于人类。第三是“它的纯粹性自由性”，昔人把诗誉为炼金，用严格的格律来限制诗的语言，这是旧模式。吴瀛涛认为，现代诗人写诗，就像科学家付出血汗来抽出原子，付出的代价远超乎炼金，此即所谓“粹纯性”。“它不是限制，也不是拘束”，此即所谓“自由性”。关于纯粹性在诗里的具体表现，吴瀛涛并未就诗语与诗意多做发挥，似乎仅指一种精神。关于自由性，则被描述为形式上无须押韵讲格律，题材上不避污脏与离奇。

深入去看，吴瀛涛这篇诗论恐怕颇存漏洞。因为他其实是使用“比附”的方法，强力联结原子与诗。用“抽出原子”取代“炼金”来说明“纯粹性”，只是换个喻依，不具论证效果。何况，纯粹性作为诗学概念自有丰富的历史脉络与美学意涵可说，这篇诗论却无所增益。至于原子的“自由性”，究竟是指原子的存在状态还是运作方式，或科学家运用原子的态度，完全未加说明，就直接跳接到诗的形式与题材上。而两者不但没有客观的逻辑关系，就算是主观的比喻联结，也显得有些牵强。因此，这篇诗论的价值，主要还在于展现对新概念与当代性的向往，被“精神化”的原子反而没能好好彰显其“物质性”。

但吴瀛涛的原子论并非空想，而是与创作齐头并进的。组诗《神话三部作》从物质生灭的历程来省察世界，作为核心的第二部即为《原子》。诗里历数原子被发现、运用的历程及后果，虽流于过多的说明，但也等于是把它的物质性铺陈出来。前后再以“我作原子之梦”（从好梦到凶梦），来展示诗人的忧虑与愿望，形成一种富启示性的对比。（77）然而我们认为，对《原子诗论》最深入而精彩的实践是他的“都市诗”。（78）他很早便有一种“讴歌都市的繁华/一如赞美田园的纯朴”之自觉，（79）因而诗里的都市书写极为醒目。更值得注意是，他对科学、机械、物质文化之入诗，向来颇感兴趣。例如采用独白体的《海洋科学家》，想象自己在海洋探险，“以钻深机械抽取几百万年前的沉积物标本”，有一种去打开一切未知的欢快。（80）

事实上，吴瀛涛不只讴歌都市的繁华，他同样也写都市生活带来的异化。例如收在“冥想诗集”一卷里的《都市》，便呈现出“蚂蚁的机械人彷徨于这文明的十字路口”的画面。（81）收在同卷的，还有一首《齿轮》：

有无数齿轮转动着

巨大的及细小的

各个转动不休，互以连系推动咬进

这是真奇异的一个世界

庞大的齿轮躯体宛若一只古代的恐龙

细小的却如一最精巧的玩具

它们各发其金属性的声音

虽齿轮之中有几个停了

但另有别的早已开始活泼地起动（82）

这可以算是一首咏物诗，只是所咏的对象是机械时代的齿轮。诗人对它进行冥想，惊叹于齿轮之间的“连系推动咬进”，从而生发丰富的意趣。一方面赋予生命体（恐龙）的想象，一方面又细聆机械内部特有的“金属性的声音”。最后乃结以活泼运转的状态，留下一种可待玩赏的余韵。

另一位中国台湾籍诗人枫堤（李魁贤，1937-），也曾加盟现代派，堪称写工厂题材的好手。陈大为曾比较1960年代最重要的两位都市诗人：“李魁贤的‘在地化‘社会问题式的视野，却跟罗门那种‘本质化‘现象扫描式的灵视有很大不同。”（83）关于罗门（1928-）世界化的都市诗篇，已有较多专著详论之，兹不赘述。倒是在化工厂上班的枫堤，充分见证了台湾工业化的历程，并能将它们转化为诗意体验。如这首《工业时代》：

鳄鱼皮色的钢铁们

探伸尖齿的颚

顶弹性的湛蓝的天空

玩着水球运动

（……）

而现在，我是水族池内的

微生物，一粒绿色的水泡

依附着钢铁表亲

蠕蠕攀升着

然而，哎哎，却变成另一个方向

蹒跚沉降着（84）

诗的前景是“钢铁们—鳄鱼”以及“我—微生物”这两个比喻，不仅赋予一种动态感，同时也很迅捷地展示了彼强我弱的对比形势。而其背景则是“工厂—水族池”之喻，在这里生命被框限，“我”想依附着钢铁攀却终于沉降。除此之外，还有“天空—大水球”和“我—小水泡”的一组隐喻，用以描摹大自然的生命力。合起来看，这首诗展现的即为工业时代里生命被异化的案例。最前面四行，用笔奇险而精炼，反讽之余，事实上也赋予钢铁一种新的美感形象。

陈大为曾以《工厂生活》之“二百大气压使我永远胖不起来/（……）/我变成了游魂该多好”云云为例，指出此诗“写得实在而准确，但意象与叙述手法缺乏创意，太拘泥于实况的写实。”因而《南港诗抄》这部诗集的价值：“是在它‘见证了那个都市文明初启的年代，而不是‘开创了一个都市诗的时代与地景。”（85）不过，相对于罗门习惯“指责都市物质文明”，枫堤却是那个年代少数能够同时进行“批判”及“欣赏”的诗人。即以这首诗来说，恐怕不是在“刻划资本主义对工人剥削”，反而是在发挥“工厂生活”的正面感受。开头一段，就说：

千万匹马达的吼声

如阳光般，穿过密密麻麻的

管线，落下来

粘在黝黑的钢铁亲属的肌肤上

因感动而摇摆，而反响

回音如琴弦般

丝丝飘荡（86）

马达的“吼声”，既被喻为阳光，便倾向于一种能量与美感了。人的“肌肤”与“钢铁”在这里非但不相冲突，还是“亲属”关系。马达的吼声经过层层穿梭，回音居然有如“琴弦”，只因工厂生活里有一股“感动”。接下来一段，写蒸汽的白雾有如百合，带来沁凉与淡香。然后才是前引“永远胖不起来”的自嘲，但即便是在这个段落，值夜者仍想着要到高塔上摘星，给诗人当桂冠。然后是把“控制室”比做长形的画廊，“仪表”就是作品。最后，觉悟到生命既是“文明的臣仆，也是主宰”，便心安而舒泰，加入了吼声与气雾。

枫堤这首咏颂工厂之作，诗意模式虽然同样近于无产阶级派，旨趣仍有不同。因为它并非群体高于一切的呐喊，而是从工厂经验出发，写到个体在新情境下的存在感受，笔触也较细腻些。事实上，枫堤作为身兼化学工程师的诗人，早已自觉地思考现代心灵如何面对机械文明，并进而将它如何入诗的课题：

或有人认为机器文明发达的世界，将变得和个人价值的中心分离、脱节，而陷入混乱。如果在过渡时期，仅对于浸淫于古老农业或手工业社会的人们而言，这是可能的。但人类的生活，在它本身有适应的调节性能。在现代社会中茁长的心灵，机器对他不再是隔离，而是一体。依此信念，现代的诗人们，应该面对机器的难题，加以克服，而不是走避。“难题，便是令我们更加努力以赴的理由。”里尔克如是说。（87）

这里点出现代人与机器是“一体”的观念，并主张诗人应积极处理械器“难题”。对照其作品，我们看到这“一体”（血肉与机械）之内，有时是扞格，有时是克服或融合，充满各种变化的风貌：在《铁工厂所见》里，工厂是“斗兽场”，骨骼仿佛崩裂，如飞鸟投入熔炉。（88）在《值夜工人手记》里，先以丰富的意象展现孤寂、疲惫、挣扎，“终于圆形的头颅内/沸腾着碱性的火焰”，身体仿佛被锅炉化了。但随即感受到“那蓝色的氨气挥发，而又凝结”，成为渐渐清醒的思维。几经演绎，说话者乃“于劳累中获取坚实的喜悦”。（89）此一系列创作，语言或许未臻精美，但用新态度试探新题材，仍有开创之功，宜加正视。

七、余论

郭沫若有一首《女神之再生》，讲的是：共工与颛顼争帝，弄得天崩地裂，民不聊天，“倦了的太太阳”被胁迫到天外去了！女神们乃走下神龛，朗声咏唱：

姊妹们，新造的葡萄酒浆

不能盛在那旧了的皮囊。

我为容受你们的新热、新光，

要去创造个新鲜的太阳！（90）

诗人用“葡萄酒浆/皮囊”与“热与光/太阳”互喻，联结了形式与内容。然则“女神之再生”，亦即新事物、新制度、新概念、新希望之全面性创造。经过许多年，纪弦在他的名诗《阿富罗底之死》，宣称要：“把希腊女神Aphrodite塞进一具杀牛机器里去。”（91）古老的美感遂被现代的机械所切割，注入工业时代的气息，化为新的存在形式。

两种“女神”自非雷同，但都借其母性形象，指涉创造性以及新旧之更迭。郭沫若的女娲是“新”的创造者，可以补“旧”之腐败与残缺。纪弦的阿富罗底，却是旧的代表，要承受物质文明的冲击，乃能取得新生命。无论主动或被动，这里都隐含着“死亡—再生”的循环结构，指向“旧事物—新事物”的持续扰动。也就在这剧烈的震荡里，价值与美感才能取得源源活水，生生不息。郭沫若着重是“社会革命”对世界的翻新，纪弦讲的则是“生产变革”所带来的意识转换。无论如何，都涉及“新事物”的议题，关乎诗意表述与诗语构造。

此一议题，较常被放到“都市诗”的框架来处理。但从本文援举的诸多诗论及诗例看来，实在颇有溢出其范围者。都市诗重视空间观念，在多数论者的脉络里，也常把工业意象、科学隐喻包括进来，而不进行严格的区别。然而以纪弦在1950年代的论述、枫堤在1960年代的创作而言，他们感受到的“现状”其实更偏向于生产模式的“工业化”，而非生活空间的“都市化”，可见彼此同中存异。在“都市”脉络下梳理科学、工业、新事物与新概念，固然有其意义与作用，但也可能因为偏重有别、照应未周而有所遗漏。我们认为，从更宏观的社会现代性的视野，较微观的物质流变的角度，应该都可以考察到不同的讯息。

事实上，没有社会现代性，就没有美学现代性。虽然，后者要怎样感应前者，存在着多种可能。无论如何，现代诗人必然以诗探索着并表现了“现代”，至少是一种常见而重要的背景。自然也有些敏锐的诗人，把物质性因素拉到诗的前景来，如方莘的《我记得：这是现代》：

蕈状云冉冉升起，升──

──起。在紫色的海洋

我记得这是现代……

大雾弥漫灰色的城市——

摩天楼啃啮着铁青色眈视的天空人群。

迷失于恐龙之大饥饿的狂想

眩目的虹管曾刺穿夜幕

刺穿层层电磁波交织的空间

尼古丁泛滥：癌症，曼波，加力骚

神精质作阿米巴状的行进

荧光板颤动着摇与滚的节奏

纪录“探险象二号”送来未可解的消息

——月球依旧。

依旧：圆、缺。

（以冷冷的一面向我们）

没价值的卫星。不发光。落向海洋……（92）

全诗长达十段，这里仅过录前四段。在未及征引的部分，还出现了“Hi-Fi唱机” “喷射机” “火箭”等新事物，其思索物质文明之意，颇为彰显。这首诗也可以纳入“都市诗”的研究框架里，但侷限也会浮现。方莘采用了一种知性的冷调子，抑敛感性。一句看似淡漠的“我记得这是现代……”，恍如跳到未来，冷静返视当下，形成一种“抽离”的效果。唯从各句选用的动词——“耽视” “迷失” “刺穿” “泛滥”——看来，诗的主旨系在批判物质文明所隐含的危殆。但另一方面，诗人使用参差错落的分行断句法，串联了“摩天楼” “电磁波” “荧光板”新事物，却又出奇地营造出一种美感。

这样的“现代”正是五六十之交，现代诗人感应到的（远端的）现代世界之物质背景。除了中国人（或台湾人）意识之外，他们也始终具有强烈的身为“现代人”的自觉。（93）所谓现代技法，正是萌生于（而又反过来施用于）新世界的物体系。当然，作为“工业化”“都市化”程度有限的区域，当时的中国台湾诗人目击身验的物质样态是不能奢言“与世界同步”的。但这样对于现代物质文明的“远端参与”，并不等于是对当下现实时空的漠视，两者之间反而有一种奇特的辩证关系。现代事物对诗人而言，具有一种“同时性/异地性”，就像现代主义在汉语世界中的处境与意义。也就在这样的曲折映照之下，远端与当下的交融，陌异与熟悉之相衍，本地诗人体会到气味独特的现代感，实践出自成脉络的现代诗。然后以一种如真似幻，若远若近的声音，告诉自己：“我记得这是现代……”。

注释：

（1）[德]容格尔：《机器之歌》，收于刘小枫主编，《现代性中的审美精神：经典美学文选》，学林出版社，1997年版，第页941-942页。

（2）[晋]陆机：《文赋》，收在[梁]萧统编，《文选》卷17，石门图书公司，1976年版，第244页。

（3）郑毓瑜：《类与物》，《引譬连类：文学研究的关键词》，联经出版公司，2012版，第232-233页。

（4）（5）钱锺书：《谈艺录》，书林出版社，1988年版，“王静安诗”，第23-24页，第24页。

（6）郑毓瑜：《旧诗语与新世界》，前揭书，第267-325页。引文见第320页。

（7）[清]张潮：《幽梦影》，江苏古籍出版社，2001年版，第16页。

（8）林岗：《海外经验与新诗的兴起》，《文学评论》2004年第4期，第21-29页。引文见第26页。

（9）孙玉石：《女神》时代精神的复杂性及其评论》，《中国现代诗歌及其他》，中国文化大学出版部，1999年版，第229页。

（10）郭沬若：《笔立山头展望》（1920），《女神》，人民文学出版社，1953年版，第74-75页。

（11）（12）郭沬若：《天狗》（1920），《女神》，人民文学出版社，1953年版，第59-60页，第61页。

（13）叶维廉：《语言的策略与历史的关联──五四到现代文学前夕》，《中外文学》10卷2期（1981年7月）。

（14）（15）闻一多：《女神之时代精神》，《创造周报》4号（1923年6月3日），第3-8页。

（16）闻一多：《女神之地方色彩》，《创造周报》5号（1923年6月10日），第5-9页。

（17）陈芳明：《盛放的菊花：闻一多的诗与诗论》，《典范的追求》，联合文学出版社，1994年版，第163-202页。引文见第169页。

（18）刘静、万龙生：《闻一多的《女神》批评与《红烛》的创作考论》，《重庆教育学院学报》18卷1期（2005年1月），第22页。

（19）罗青：《白话诗的形式》，《从徐志摩到余光中》，尔雅出版社，1978年版，第17页。

（20）郭沫若：《未来派的诗约及其批评》，《创造周报》17号（1923年9月），第4-5页。

（21） 郭沫若称：“以上是未来派关于诗歌方面的宣言（1912.IV）的节略，是从英国诗人兼诗论家纽曼得（Henry Newbolt）着的‘英诗新研转译出来的。”不过查考原书，我们发现，这些特点乃是纽曼得从相关文献进行“统整”而来。见Henry Newbolt， A new study of English poetry （London： Constable， 1917）， pp. 246 -250.

（22）郭沫若，《未来派的诗约及其批评》，第5页。

（23）一般相信，“郭沫若《女神》以后的诗在艺术上呈现了一种倒退的走向”。说详孙玉石，《《女神》艺术美的获得与失落》，《中国现代诗歌及其他》，第245页。

（24）（25）[苏]特洛茨基（Leon Trotsky）：《未来主义》，韦素园、李霁野译，《莾原》2卷9期（1927年），第323-336页，第327页。按此文实为《文学与革命》（北京：未名社，1928）之一部分。书之出版，导致未名社被查封及台静农与韦、李二君之被捕。

（26）[苏]伊可维支（Marc Ickowicz）：《唯物主义的诗论》，戴望舒译，《新文艺》1卷6号（1930年2月），第 1065页。

（27） 阙国虬，《试论戴望舒诗歌的外来影响与独创性》，在施蛰存、应国靖编，《戴望舒选集》， 香港三联书店，1985年版，第248页。

（28）戴望舒：《我们的小母亲》，《新文艺》2卷1号（1930年3月），第93-95页。

（29）[苏]高力里（Benjamin Goriely）：《苏联文学史话》，戴望舒译，原书于1934年在巴黎出版。戴的中译，最早以《苏俄诗坛逸话》为题，最初刊于《现代诗风》第1期（1935年10月），页73-86；续稿连载于《文史春秋》第2期-第6期（1935年），全书由香港林泉居（1941年）出版，后收进王文彬、金石主编，《戴望舒全集：散文卷》（北京：中国青年出版社，1999），此处征引诗作分别见第688页、第704页、第735页。《我们的小母亲》写作年代（1930），早于这本书，自然不是直接受到它的影响。唯自俄国革命以来，高力里长期在西欧，用法文把苏联诗实时译介出来。而戴望舒对于欧洲文艺书刊，追踪甚紧。估计有可能通过这个管道，很早即掌握到苏联无产阶级派诗学的动向。当然，译作《唯物史观的文学论》（1930）可以早到更近的例证，只是没有这么贴切。

（30）戴望舒：《西班牙的铁路——西班牙旅行记之四》（1936），《戴望舒全集：散文卷》，第22页。

（31）（32）戴望舒：《诗人玛耶阔夫斯基的死》，《小说月报》21卷12号（1930年12月），第1742-1746页，第1733页。

（33）戴望舒：《望舒诗论》，《现代》2卷1期（1932年11月），第92-94页。

（34）专门的探讨，详邝可怡，《两种先锋性理念的并置与矛盾：论《新文艺》杂志的文艺倾向》，《中国文化研究所学报》51期（2010年7月），第285-316页。

（35）这个刊物与《现代文艺》《前烽月刊》，同为具有国民党CC派色彩的“六一社”与上海现代书局合办。详韩晗，《“怎样遗忘，怎样回忆？”——以《现代文学评论》为支点的史料考察》，《可叙述的现代性：期刊史料、大众传播与中国现代文学体制（1919-1949）》，秀威信息科技公司，2011年版，第107页。

（36） 张一凡：《未来派文学之鸟瞰》，《现代文学评论》1卷4期（1931年9月），页1-33。文未虽标注了部份文献来源，但多处仍有延袭之嫌。如第5页有一大段文字，雷同于戴望舒的《诗人玛耶阔夫斯基的死》，《小说月报》21卷12号（1930年12月），页1742。戴文交待取自[日]蔵原惟人，《新芸术形式の探求へ》，《改造》11卷12号（1929年12月），而张一凡则完全没提到蔵原惟人、戴望舒或另一个中译者葛莫美（刘吶鸥）。

（37） 施蛰存：《又关于本刊中的诗》，《现代》4卷1期（1933年11月），第6-7页。

（38） 高明：《未来派的诗》，《现代》5卷3期（1934年7月），第473-483页。

（39）栾梅健：《前工业文明与中国现代文学》，广西教育出版社，2000年版，第156页。

（40）茅盾：《机械的颂赞》，《申报月刊》2卷4期（1933年6月），第131-132页。

（41）施蛰存：《桃色的云》，《现代》2卷1期（1932年11月），第158页。

（42）《桑德堡诗抄》（八首），施蛰存、徐霞村译，《现代》3卷1期（1933年5月），第115-122页。（下半栏）

（43）（44）施蛰存：《芝加哥诗人卡尔·桑德堡》，《现代》3卷1期（1933年5月），第115-122页。（上半栏）引文见第118-119页，第119页。

（45）李洪华：《上海文化与现代派文学》（台北：秀威信息文化公司，2008），第85页。

（46）杨佳娴：《战争、都市与新一代上海“现代派”诗人的出现——以〈现代〉〈新诗〉〈诗领土〉为观察对象》，《中极学刊》6期（2007年12月），第67-94页。引文见第86页。

（47） 徐迟：《都会的满月》，《现代》5卷1期（1934年5月），第186页。

（48） 徐迟：《诗人Vachel Lindsay》，《现代》4卷2期（1933年12月），第319-336页。

（49）柯可：《论中国新诗的途径》，《新诗》第4期（1937年1月），第471页。

（50）有关纪弦在沦陷区的行止，详刘正忠：《艺术自主与民族大义——“纪弦为文化汉奸说”新探》，《政大中文学报》11期（2009年6月），第163-198页；杨佳娴：《路易士（纪弦）在“沦陷区”上海的活动——以诗领土为中心的考察》，《台湾文学研究学报》11期（2010年10月），第45-88页。

（51）路易士：《向日葵》（1944）之附记，《夏天》（上海：诗领土社，1945），第51页。

（52）路易士：《大世界》（1944），《夏天》，第54页。

（53） 司马文侦：《辱国的鱼——跟了东洋诗人屁股后跑》，《文化汉奸罪恶史》，曙光书局，1945年版，第30页。

（54） 路易士：《散步的鱼》（1943），《出发》，太平书局，1944年版，第42页。

（55） 路易士：《潮》（1943），《出发》，太平书局，1944年版，第24页。

（56）陈大为曾以吴望尧为战后都市诗“第一纪元”的起点，而没有提到纪弦。见陈大为，《对峙与消融——五十年来的台湾都市诗》，《亚洲阅读——都市文学与文化（1950-200

4）》万卷楼图书公司，2004年版，第32页。

（57）路易士（纪弦）：《诗与科学》，载于《上海艺术月刊》2卷1期（1943年1月），第17页。

（58）纪弦：《回去吧》（1947），《饮者诗钞》现代诗社，1963年，第184页。

（59） 纪弦：《诗的灭亡》（1947），《饮者诗钞》，第185-186页。

（60） 纪弦：《诗的复活》（1953），《槟榔树甲集》（台北：现代诗社，1967年版，第143-144页。

（61）（62）纪弦：《现代派信条释义》，《现代诗》13期（1956年2月），第4页，第146页。

（63）覃子豪：《新诗向何处去》，原载《蓝星诗选》狮子星座号（1957年8月），引自《覃子豪全集Ⅱ》，覃子豪全集出版委员会，1968年6月，第305页。

（64）吹黑明：《工人之诗》（1955），见上官予编：《十年诗选》，台北明华出版社，1960年版，第45-46页。其他几首题目为《工人之上班》《工人之工资》《工人之住》。

（65）徐荣庆：《电之辑》（1959），见上官予编：《十年诗选》，第94页。亦见一信，《一信诗选》，秀威信息科技公司，2003年版，第35页。在后一版本中，“遥远”作“辽阔”，无“电之辑”之总题。

（66）（67）痖弦：《工厂之歌》（1955），《痖弦诗集》，洪范书局，2010年版，第252-253页，第253页。

（68）按《工厂之歌》属于《痖弦诗集》里的“二十五岁以前作品集”一辑，诗人似对这辑作品不够满意，因而并不收进《痖弦诗抄》（创世纪版，1960）与《深渊》（众人版，1968；晨钟版，1971）。

（69）痖弦：《京城》（1958），《痖弦诗集》，洪范书局，2010年版，第52-55页。

（70）吴望尧：《都市组曲：电线》（1956），收入希孟编：《巴雷诗集》，天卫文化公司，2000年版，第249页。

（71）按《未来组曲》比较象是相关短诗的集合，整组诗的完成在1978年，见希孟编：《巴雷诗集》，第288-302页。但其中若干子题，已早先发表于1950年代的文学刊物。此处引诗，见吴望尧：《时间的血液流动着》，《文星杂志》“地平线诗选”15号（1958年12月），第39页。

（72）陈大为：《对峙与消融──五十年来的台湾都市诗》，《亚洲阅读》，第14页。

（73）对于吴望尧科幻诗（特别是后人类书写）的局部讨论，参见刘正忠，《朝向“后人类诗”──陈克华诗的科幻视域》，《台大文史哲学报》69期（2013年05月），第78-79页。

（74）吴望尧：《二十世纪组曲》，《巴雷诗集》，第286页。

（75）（76）瀛涛：《原子诗论》，纪弦主编：《现代诗》第3期（1953年8月），第55页，第55-56页。

（77）吴瀛涛：《神话三部作》之第二部《原子》（1953），见周华斌等编，《吴瀛涛诗全编（上）》，国立台湾文学馆，2010年版，第65-67页。

（78）按吴瀛涛自编《吴瀛涛诗集》（台北：笠诗社，1970），将历来作品分成六卷，其中包含“都市诗集”（1954-1956），既分主题，又兼断代。事实上，他的“都市诗”亦见于其他各卷，只是较集中展现于“都市诗集”（里面不全是都市诗）一卷而已。。因而我们可以把这个主题，视为他长久刻意经营，且成就最为突出的创作系列。

（79）吴瀛涛：《田园·都市》（1954-1956），《吴瀛涛诗全编（上）》，第246页。

（80）吴瀛涛：《海洋科学家》（1954-1956），《吴瀛涛诗全编（上）》，第270页。

（81） 吴瀛涛：《都市》（1963-1964），《吴瀛涛诗全编（上）》，第347页。

（82） 吴瀛涛：《齿轮》（1963-1964），《吴瀛涛诗全编（上）》，第346页。

（83） 陈大为：《对峙与消融──五十年来的台湾都市诗》，《亚洲阅读》，第24页。

（84）枫堤：《工业时代》（1965），《南港诗抄》，台中：笠诗社，1966年版，第5页。

（85） 陈大为：《对峙与消融──五十年来的台湾都市诗》，《亚洲阅读》，第25页。

（86） 枫堤：《工厂生活》（1964），《南港诗抄》，页1-2。

（87）枫堤语，引自张默、痖弦编：《中国现代诗选》，创世纪诗社，1967年版，第20页。

（88）枫堤，《铁工厂所见》（1965），《南港诗抄》，第6页。

（89）枫堤，《值夜工人手记》（1965），《南港诗抄》，第7-9页。

（90） 郭沫若：《女神之再生》（1921），《女神》，第2-16页。引诗见第6页。

（91） 纪弦：《阿富罗底之死》（1957），《槟榔树乙集》，现代诗社，1967年，第133-134页。

（92）方莘：《我记得：这是现代》，见上官予编，《十年诗选》，明华出版社，1960年版，第16-17页。

（93）如洛夫著名的一段话：“揽镜自照，我们所见到的不是现代人的影像，而是现代人残酷的命运，写诗即是对付这残酷命运的一种报复手段。”见洛夫，《诗人之镜》（1964），《诗人之镜》，大业书店，1969年版，第31页。

（责任编辑：张涛）