论“解衣般礴”

郭莹洲

摘 要：庄子的“解衣般礴”被后世的无数名家所追捧，常常被引用，被认为是早期中国画论的萌芽。当我们通过另一个视角来重新审视时，“解衣般礴”不仅仅是一个行为状态，更是一种方法论。这样的方法论是庄子给我们展现的进入道的境地的途径，而这样的途径，更是历代画家所追寻、所珍视的。

关键词：“解衣般礴”；道；画论

在先秦诸子中，直接论及绘画的不多，大都以寓言故事为主。《庄子》中记载“解衣般礴”的故事，历代被人所推崇、珍视。原文兹录如下：

“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立；舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礴臝。君曰：“可矣，是真画者也。”

此则故事记载于《庄子·外篇·田子方》中，全篇文章内容驳杂，记述了长短不一、各不相连的十一个故事，每一个故事都隐含了庄子的哲学思想，这些故事之间并没有什么必然的逻辑关系，但其中蕴含的“道”却将所有故事都囊括在一个“游”的精神世界。徐复观在《中国艺术精神》[1]中谈到，“庄子所追求的道，与一个艺术家所呈现的最高艺术精神，在本质上是完全相同的。”庄子追求的道在绘画里可以得到淋漓尽致的表现，后人也寻着庄子的“脚步”来寻道，这样的“脚步”就是庄子给我们讲述的故事，而这也是追求道的方法等，我们熟知的坐忘、心斋等，从而以期达到独与天地精神往来的状态。

“解衣般礴”在原文中，意为袒胸露臂，箕踞而坐。在后世的画论中不断被演绎、诠释。郭熙的《林泉高致》[2]中说道：“庄子说画师‘解衣般礴此真得画家之法，人须养得胸中宽快，意思悦适。”清代恽寿平言：“作画须有解衣盘礴，旁若无人，然后化机在手，元气狼籍。”[3]清代施润章《就亭记》：“俗俭讼简，宾客罕至，吏散则闭门，解衣盘礴移日，山水之意未尝不落落焉在予胸中也。”[3]其中大意是，作画需要神闲意定、不受约束、一种十分自由的、不被外界所干扰的精神状态。如果我们仅仅从故事的表象中去理解“解衣般礴”，那么我们将会与“道”失之交臂，明珠暗藏。当我们仔细地去审读这句话的时候，庄子不仅仅给我们阐述了一个绘画者的状态，更是对一种精神世界的表征。庄子追求的是“道”、是一个“游”的状态与心境，虽高官厚禄、贫困潦倒都未曾改变其想法，如此这般，更是一种崇高的艺术精神。

本文无意讨论庄子的精神实质，也不愿从文学角度考虑《田子方》这篇文章的意义与价值。我们试图从绘画者的角度，思考来自“解衣般礴”背后的意义。《田子方》一文内的诸多观点，如果我们换个角度，文章不仅阐说的是一个精神世界，更是修建了通往光明的康庄大道，同时也描述了其中“道”的种种情形。当我们处于绘画者的一个状态时，我们首先要做到的是一个“真”，即是文中所言“其为人也真。人貌而天虚，缘而葆真，清而容物，物无道，正容以悟之，使人之意也消。”在“真”的状态下，寻找天地变化的本源，而不被肉眼所累、不被外界的表象所迷惑。“真”一字在后世畫论中也多次被提及，在五代荆浩手中完全确立，散发出无限光芒“度物象取其真”，[3]荆浩口中的“真”不仅指物象的真，也同是指人精神状态的真，此处不赘。“女殆著乎吾所以著也。彼已尽矣，而女求之以为有，是求马于唐肆也。”“以鲁国而儒者一人耳，可谓多乎？”这样的一句反问，道出了一个画家的本质特点，当所有虚伪的装饰去掉以后，人心方得通明。同时，文中提到的“目击道存”的境地，是最为关键的一点，虽“形如槁木”，但却在“至善至乐”中神游，不假外物“游心于物之初”的境地，这是道的境地，是庄子为我们呈现的美轮美奂的梦境，何人不求，何人不向往？但这样的状态需要方法，需要途径，除去我们所熟知的坐忘、心斋等，前文中的“解衣般礴”则是一种方法，只是我们需要换个角度。

“般礴”是指箕坐，王先谦集解引司马彪曰：“般礴，谓箕坐也。”箕坐在当时是一种不恭敬、不礼貌的坐法。例如，孟子归家见妻箕坐而休妻；庄子妻死，箕踞鼓盆而歌，收到惠施谴责等。在宋元君看来，这样的不拘礼法，不尊王权，将自己毫无保留地释放，才是绘画的人应该有的状态，而我们需要注意的是，一个画家也正是通过这样的方法来达到自己内心的自由，通过对外在事物的摒弃来达到某种状态，通过对己身外在的一些要求、环境等来明悟某些精神，这时“解衣般礴”不是状态而是方法，是一种催化剂，将自己从世俗的世界中超脱，催化至“道”的境地。王羲之酒后书写《兰亭序》的典故中，正是由于酒这样的一个媒介，使其借着酒兴达到“解衣般礴”的状态，心中无他意，唯有手中笔，于是写下了流传千古、芳名远扬的天下第一行书，虽可能是无意，但王羲之醒后写不出来确是事实。也如李白酒后诗“清平调三首”令贵妃捧墨，力士脱靴一样。亦如颜真卿的《祭侄稿》，亲人丧生战场的消息，如同一个炙热的魔焰，燃烧尽了其他所有的想法与杂念，唯心中留下一股哀情，这同样也是一种“解衣般礴”，虽是被动，但其状态确是极度自由的。画史上这样的例子也不少，俯拾即是。而“解衣般礴”也不局限于此，在古琴中则更加直观地体现了这种方法与状态。古琴在中国古代是君子修身养性之器，有“无故不撤琴瑟”和“左琴右书”之说，在琴论中有“五不弹七妙”之言，“五不弹”是指疾风甚雨不弹，闹市不弹，对俗子不弹，不坐不弹，不衣冠不弹；“七妙”指身处高堂中，安着清凉处，新张弦勿弹，手贼莫捻取，兴来任调弄，莫遣忿人抱，更得对知音等。这些基本都是对外在条件的一些约束，当窗明几净，焚香沐浴后，然后得以静心来演奏我内心的精神，重点不再在于是否真的戒斋沐浴，而是当我内心不安、不澄净的时候，我需要接受某种手段来达到虚静的状态。达到内心通明，同时也是庄子的“游”的境地，“解衣般礴”的方法论如“坐忘”、“心斋”一样，当我袒胸露乳，神无外物，心与神合时，这时才是一个画家应该有的创作状态。在庄子口中，进而“目击道存”、“游心于物之初”。亦如同佛教一般，佛教北宗有“积劫成佛”说，并非只有劫难才是佛的根本，而是我需要积劫来修佛，通过种种劫难、磨难，来修得我心成佛。而这历经种种磨难的过程就是“解衣般礴”的过程。或者用佛教南宗举例更为贴切，禅宗有“不假舟楫直入如来地”之言，同样“不假舟楫”就是“解衣般礴”的过程，我在修佛过程中，排斥一切功名利禄，拒绝一切的外在因素，因心见性，从而一超直入如来地。当然，“解衣般礴”并不是刻意的假装与虚伪的装饰，而是随着外界诸多因素的改变从而流露真性情的状态。如果说我们需要通过“解衣”来达到某中状态，那“解衣”的前提才是最关键的。“解衣般礴”不仅仅是解衣与般礴，更重要的是要有一颗求道之心，有一颗“游”的心，若如此则万事皆可“解衣”。

我们不仅在绘画时需要“解衣般礴”的状态，在生活中同样需要这样的一种思维体验，而这种体验同时也是“道”的缩影。当我除去身上的枷锁，挣脱灵魂的束缚，将思维思绪引于天际，一种极度自由的状态，仿若超脱世俗，独与天地精神往来。但是现状是我依旧存活在虚伪、世俗且名利的社会，而我当“解衣般礴”，通过改善周围的环境，或者改变自己的行为状态，使自己的心灵随着外界的牢笼坍塌而释放，并非说“解衣般礴”就必须浑身赤裸行为怪异，而是心灵的解衣，灵魂的般礴。

参考文献：

[1] 徐复观.中国艺术精神[M].广西师范大学出版社.

[2] 郭熙.林泉高致[M].山东画报出版社.

[3] 余剑华.中国古代画论类编[M].人民美术出版社.