实验电子音乐的创新使命与历史必然

段瑞雷

摘 要：本文从20世纪初以来形成的新的音乐观念出发，总结了实验电子音乐带来的四个方面的创新，并尝试在理论上厘清这四个方面的关系、探寻其背后的原因。

关键词：电子音乐；音乐材料；噪音；声音属性；空间观念；音乐行为

孕育在20世纪这样一个大变革的时代背景下，电子音乐带着强烈的创新使命出现在世人面前，给音乐带来四个方面的变化：音乐材料的丰富；音乐组织手段的创新；空间观念的强化；音乐行为的改变。

1 音乐材料的丰富

首先应当明确：音乐材料的丰富是一个历史的过程，对新材料的探索是作曲家传统，不是电子音乐独有的做法。音乐的材料包含音色（乐器）、乐音体系、旋律素材、节奏素材等，我们不妨先从这几个方面回顾以下音乐材料的发展进程。

从音色及乐器的进化方面来看，从原始的打击乐器、到弹拨乐器、管乐器，再到弓弦乐器以及机械结构复杂的键盘乐器，再到当前的电子乐器，乐器制造技术在不断进步，新的樂器、新的音色不断出现。一部器乐史也代表着人类对新音色的不倦追求。

从乐音体系来看，从早期各民族的五声调式、中古调式到大小调地位的确立，从调性瓦解到人工调式及微分音，人们在不断地探求乐音体系更多的可能。

从旋律和节奏素材上来看，世俗音调向教会音乐的渗透、民族乐派对民间旋律和节奏的重视、爵士音乐对严肃音乐的影响，以及半个世纪以来世界音乐（World Music）、新世纪音乐（New Age）等风格的出现与繁荣，无不体现出音乐的旋律材料和节奏材料丰富的过程。

电子音乐对音乐材料的丰富首先体现为电子音色的广泛使用。广义的电子音色包含三类：模仿传统音色类、修饰传统音色类、纯电子音色类。狭义的电子音色仅仅是指最后一种，它超脱了传统音色的审美标准，具有独立的音色表现力。

在电子乐器出现之前，人们听到的声音仅限自然界存在的声音，自然界没有的声音在当时是一个无法思考的问题。泰勒鸣（Theremin，又译作泰勒明、铁耳鸣、色丽明等）①等电子乐器的出现让世人惊奇万分：这种声音神秘奇幻，人们闻所未闻，有人称这种声音为“穹宇之声（Music from the ether）”，[1]这说明：电子乐器独特的音色有着强大的表现力，完全可以走出模仿声学乐器的路线。

20世纪初，一些有识之士就认识到电子音色是一片广阔的新天地。泰勒鸣前后，人们还发明了电传簧风琴、海曼管风琴、球形琴、特罗特琴、玛特农琴、哈蒙德琴等电乐器。后来又陆续出现了RCA合成器、穆格合成器，FM合成、AM合成，物理模型合成、波塑性、粒子合成等更高级的电子乐器和合成方法。理论上，电子合成器已经可以制造出任何一种声音。70年代以后，电子乐器又凭借数字化平台得以迅速普及。而今，电子音色已经渗入我们的生活，改变着我们对声音的审美标准。

电子音乐对音乐材料的丰富还体现为噪音的广泛应用。电子技术与声学技术的发展使得人们对含噪音在内的声音的控制成为现实，这种“可操控”使噪音拥有了独特的表现力。

20世纪初，未来派艺术家主张的“声音的艺术”[2]打破了噪音与乐音之间的隔阂，改写了音乐的概念。他们主张人们应该去倾听和发现我们身边被忽略的声音世界，认为“当我们把有轨电车、汽车、轿车的声音和喧闹的人群声巧妙地组合起来后，会比听《英雄交响曲》和《田园交响曲》得到更多的享受”。[2]这种观念影响到后来具体音乐的形成，并继续影响着后来的电子音乐。随着录音技术、音频技术的出现与成熟，噪音不仅仅“可拿来”，而且还“可操控”，从此，噪音的作用不再局限于打击音色或某种具体事物的符号（如鸟鸣、枪炮声等），而是在电子手段的操控、发展下具有了音乐结构意义。

2 音乐组织手段的创新

噪音和电子音色不仅仅带来材料的丰富，更重要的是，随着噪音和电子音色的广泛应用，声音的本质属性开始进入作曲家的操作范畴。换句话说，作曲家的操作对象必须从一个个的声音个体细化到声音的具体物理属性，如频率、频谱、振幅、相位等，这是电子音乐创作实践的最突出特征之一。在具体音乐时代，音乐家们总结出了一些常用的手段，其中最主要的是变速播放（改变音高）、倒放、LOOP、②磁带片断（声音片断）拼贴等，后来陆续出现了一些的新的组织手段，如音轨混合（MIX）、放大、滤波、激励、包络控制、声音调制、声像调制、施加各种效果器等，随着科技的进步特别是数字技术的飞速发展，电子音乐特有的组织手段和技术语言日趋成熟。这一变化产生的原因，主要有两点：

第一，客观上——科技的进步。人文领域的每一重大飞跃都离不开科技的进步，电子音乐的诞生也不例外。对声音与电子振荡的认识以及录音技术、音频效果器技术、声音合成技术、计算机技术的发展和普及，是作曲家得以直面声音属性并操作它们的前提条件。

第二，主观上——声音的还原。肇始于20世纪初的“声音的艺术”观念打破了原有的音乐概念。在音乐里，当一切声音都是平等的，噪音与乐音不再有本质的区别。新的音乐观念引发了乐音和噪音互为逆反的双向还原运动，即乐音意义的消解和噪音地位的提升。在乐音方面：乐音消解、抖落了人们赋予它的调式、调性、旋律、和声等意义，还原为物理的声音，这时，它的频率、振幅、泛音等本质属性便显现出来，成为电子音乐家必须面对的。在噪音方面：噪音较之以前变得“可控制、可操作”成了音乐家可以面对的。

面对声音的频率、泛音等物理属性，作曲技法层面的组织手段失效，取而代之的是电子音乐特有的组织手段和音乐语言。有观点认为电子音乐的作曲思维方式即“以音色为音乐构思出发点，将音色作为主题材料、主题发展的最重要的特征，并在音乐结构力的层次上赋予其特殊意义”。[3]本文赞同，并且认为这种观念的建立根源就在这里。当声音的主观意义被消解掉后，音乐家面对的必然就是声音的物理属性，针对声音物理属性层面上的操作必然建立以声音为核心的组织发展原则。为了实现这一原则和追求，电子音乐特有的组织手段和音乐语言应运而生。

3 空间观念的强化

声音的空间属性是由发声源所处的环境与位置因素决定的，恰当利用这一属性会极大地丰富音乐的表现力和感染力。例如，教堂里的圣咏合唱，之所以听起来宏伟庄严，除了音乐构成和音乐表演方面的原因之外，教堂独特的声学环境营造出的空间效果也是重要原因之一。

电子音乐以前，人们也认识到了环境和乐队布局对音乐的影响，在音乐厅的建筑和乐队的布置等方面有很多知识和经验的积累，但却没有作为一种成熟的、系统的表现手段进入作曲家的操作范畴。并且，实现手段也不自由，如果需要一个左右游移的声音，则需要乐手在台上手跑来跑去，③这显然不实际。

卡尔海因茨·斯托克豪森创作于1955～1956年的《青年之歌》④对空间在音乐中的表现意义进行了相对成熟的尝试，标志着声音的空间特征开始被纳入音乐的范畴。在这部作品中，斯托克豪森用了五轨声音信号，每一轨信号对应一组扬声器，以此组成五个独立的、分布在音乐厅不同空间的声部，这些声部的“对答”使这部作品有了独特的表现力。此后，声音的空间特征逐渐引起了电子音乐家的普遍重视，并且随着电子音乐技术手段的发展，实现起来也更自由，在创作中所占的比重也越来越大。当今，电子音乐的声音空间表现已经成为一种不可或缺的组织概念和表现手段。

声音的空间属性包含两方面的含义：声音的空间环境和声音的空间定位。空间环境是指声音所处的声场特征或声场类型，如声场的大小、形状、材质或大厅、山谷、剧院等。电子音乐不仅可以虚拟、再现空间环境，而且可以创造出现实中没有的声音环境，如所谓的“宇宙”、“海底”、“天空”⑤等。空间定位是指声音在空间中的位置，如上下、前后、左右等，在扩音中，还可制造出点声源、阵声源、移动声源等。这两者是同时存在、不可分割的，任何一个声音都同时拥有环境、定位两方面的空间特征，没有无环境的定位，也没有无定位的环境。

4 音乐行为的改变

除了上述三个新变化以外，电子音乐的出现还使得音乐行为发生了改变。就音乐的演奏行为来说，传统的观念中，音乐是表演的艺术，而很多电子音乐作品没有传统意义上的乐谱、演出时舞台上没有演奏者，甚至不开音乐会，造成了剧场表演行为的消失。再拿欣赏行为、传播行为来说，由于电子音乐有很强的实验性特点，一些作品都对声音的还原、再现有着近乎苛刻的要求，这使得这些作品必须在实验室的环境下才能实现，这时，音乐会也就只能在实验室为少量的听众举行，很难登上大众舞台。电台、音像出版物以及新兴的网络媒介的应用使得电子音乐的欣赏和传播方式已经与传统的音乐会、乐谱出版有了很大的區别。

综上，实验电子音乐对音乐概念的创新体现在四个方面：音乐材料的丰富、音乐组织手段的创新、空间观念的强化、音乐行为的改变。这四个方面是有内在联系的，技术的进步导致电子乐器出现，丰富了音乐材料，也使得噪音可以被控制。与此同时，观念领域的发生的革命使乐音和噪音统统被还原为“声音”这种客观存在，声音的物理属性显现。面对声音的物理属性，组织手段的创新问题和空间概念问题便提了出来，对这些新问题的探索实践的过程，也是音乐行为改变的过程。

这种创新背后的根源是：第一，未来派艺术家提出的“声音的艺术”打破了噪音与乐音的隔阂，为创新提供了观念的准备。第二，科学与技术的进步使声音的物理属性得以显现，为创新提供了技术准备。第三，面对声音的物理属性，传统音乐组织手段失效，为创新提供了必然性。

注释：①俄国科学家Leon Theremin（1896～1993）于1919年发明，它虽然不是第一件电乐器，但却是世界上第一件无须接触的“间隔操纵”乐器，因为这一特点，故而成为较早用于公开演出并引起巨大轰动的电子乐器。

②将一段磁带首尾相连，连续播放。通过选择磁带内容、调整播放速度及在播放中对磁带施加外力产生不同的声音效果。

③刘健《风的回声》曾以若干个笛子变化不同的力度演奏的方式间接实现了这一效果。

④Karlheinz Stochkausen，《Gesang Der Juenglinge》。

⑤诸如宇宙、海底等词汇主要是传达声音制造者的主观感受，而非客观存在。

参考文献：

[1] [DB/OL]http：//www.oddmusic.com/theremin/what_is_a_theremin.html . 2015-04-04.

[2] 玛丽—克莱尔·缪萨（法）.十二世纪音乐[M].马凌，王洪一，译.北京：文化艺术出版社，2005：104-105.

[3] 冯坚.电子乐器的音响特征与电子音乐中音色的结构意义[J].黄钟（武汉音乐学院学报），1997（01）：59.