从“坐禅”到“妙悟”

2015-06-22 13:57夏志颖
中华活页文选·教师版 2015年6期
关键词:辛夷王维桂花

夏志颖

一说起王维的诗,人们首先想到的无疑会是“诗中有画”(苏轼《书摩诘〈蓝田烟雨图〉》)的著名评论。的确,“诗中有画”堪称是王维诗歌最显著的艺术特征。除此之外,摩诘之诗也给后人留下了“诗中有禅”的话题,他的名与字,还有他的雅号“诗佛”都在提醒着这一点,当我们从佛教义理的角度去审视王诗时,往往会有别样的发现。

《鸟鸣涧》是王维的名作,诗曰:

人闲桂花落,夜静春山空。月出惊山鸟,时鸣春涧中。

评论家们常引僧肇《物不迁论》中“必求静于诸动,故虽动而常静”的话来解读此诗,认为“此诗写一种极静极幽的境界,却采用以动形静、以有声形无声的辩证手法”(马茂元选注《唐诗选》)。这当然是极有见地的,不过,如果我们承认“诗无达诂”的话,那对此诗的理解还可以更宽广些。

首句“人闲”,有异文作“人间”,抛开版本的因素不论,作者似有意将首两句写成对仗,故本文取前者。至于“桂花”是否为月光的代称,历来也有争议,考虑到第三句对“月出”的点破,则第一句不应先有月光的来临,因为诗的前二句与后二句显然有一个时间上的先后关系。另外也有学者考证出确实有春天落花的桂树品种,这样一来,诗中的时令物候也不存在矛盾,退一步说,即使春天不会出现“桂花落”的景象,这也不成为一个问题,至少在王维那里不是问题,他既然能画雪里芭蕉,为什么不能写春天桂花落呢?芭蕉在佛教中是种别具象征意味的植物,而王维这里所写的春桂也不妨作如是观。

回过头来看整首诗,前二句重在对静与空的表达。桂花本为极细小之物,桂花夜落而能为人感知,足见人心之安闲与夜之静谧,“夜静春山空”更是补足了这个意思,诗人还在空间上点出了“空”字,由此,这山谷就给人留下了安静空灵的印象,而诗中之人也正以“闲”的状态呼应着是时是地的环境。可以说,在诗的前二句里,人的心灵与外物是同归于寂的,夜静、山空最终都指向心灵的静与空,然而,这一和谐的状态却被打破了。

后二句中,由于月的出现,此前的静与空统统消失。月光洒满春涧,照亮一切景物,山不再“空”,鸟鸣断续,叫声回荡山谷,夜亦不再“静”,尽管有人会说这是以动衬静,类似于“鸟鸣山更幽”(王籍《入若耶溪》)的表达法,但无论如何,这只受惊的鸟确是叫了,而且还叫了数次(“时鸣”)。因而,我们可以说这首诗实际上写的是从空到满、从静到动的变化过程,当然,静也是一种空,是声响上的空,是故我们也不妨说,此诗表现的是诗人对“空”的领悟。

如果诗中之人的心灵与那个自然是相通的,那此时的他一定无法再继续“闲”下去,或者说,他的心从一开始就没有做到真正的“闲”。正因为他的心没有完全死寂,他才能感知到月出鸟鸣,才能觉察出自然的律动,这情形像极了佛经里一个人们耳熟能详的故事。《坛经·行由品第一》载,六祖慧能在广州法性寺听印宗法师讲《涅槃经》,“时有风吹幡动,一僧曰风动,一僧曰幡动,议论不已。惠能进曰:‘不是风动,不是幡动,仁者心动。”惠能的话就好像是专为这首诗中的人而发:不是月出破坏了空,也不是鸟鸣搅扰了静,一切的变化不过是心灵悸动的体现罢了。如果诗中之人就是王维自己的话,那他应该算是一位“仁者”,做“仁者”没什么不好,仁者活在人间,心中不能忘情,因此才能保持一份生机。

对“空”的向往终归失败了,正所谓“念念说空,不识真空”(《坛经·般若品第二》)。从这种意义上说,《鸟鸣涧》终究还是一首人间的诗,而王维的另一首名作《辛夷坞》则是一首超越的诗:

木末芙蓉花,山中发红萼。涧户寂无人,纷纷开且落。

胡应麟在《诗薮·内编》卷六中感叹:“太白五言绝自是天仙口语,右丞却入禅宗。”他举为例证的王维两首五言绝句即是《鸟鸣涧》和《辛夷坞》,“读之身世两忘,万念皆寂”。后人循着这条思路,对《辛夷坞》中的佛理进行过许多精彩的阐发,但胡应麟所说只是他的阅读感受,并且这感受还颇为玄妙,至于诗中到底体现了哪些“禅宗”意趣,则并未明言。

辋川有王维的别墅,那原是宋之问的庄园,说它是庄园或许并不恰当,因为它没有人们想象中的高墙大院,而是一个相对开放的区域(参陈铁民《辋川别业遗址与王维的辋川诗》),在那里,王维能够看到渔夫樵子,偶尔遇见田夫野老。现实中的辋川不是一个与世隔绝的地方,但在《辋川集》中,王维却反复说着“空山不见人”(《鹿柴》)“深林人不知”(《竹里馆》)“隔浦望人家”(《南垞》)“涧户寂无人”(《辛夷坞》)“畏有山僧来”(《宫槐陌》),他有意将他人排除在外,从而让辋川别墅变成一个无人打扰的、寂静空灵的场所,可以说,王维在这组诗中所写的环境已经不纯是自然的,他因心造境,构建出一个能够承担其理念的地方。他在写作《辛夷坞》时,是否真切地看到了辛夷花的开落已不再重要,甚至那几句诗也可视作是其《寄崇梵僧》 “落花啼鸟纷纷乱,涧户山窗寂寂间”的翻版。

萧驰先生推断王维这类山水小品的写作“应当与其在修禅中的某些觉受有关”(萧驰《佛法与诗境》),笔者也认为在这些诗歌中,诗人的觉受是第一位的,而作为触发觉受的媒介——自然景物则是次要的,这是我们解读《辛夷坞》的一个前提。五祖弘忍曾说:“大厦之材本出幽谷,不向人间有也……故知栖神幽谷,远避嚣尘,养性山中,长辞俗事,目前无物,心自安宁,从此道树花开,禅林果出也。”(释净觉《楞伽师资记》)“道树花开”不禁让人联想到幽谷中的那株辛夷树,因此,弘忍的这段话可能就是《辛夷坞》的一个写作起点,而此诗的出现也并非仅仅是为了唱和裴迪的同题诗作。

与创作起点往往不只一个相似,一首诗的意旨归宿也常是多向的,这应当成为我们解读《辛夷坞》的又一个前提。辛夷树说不上高大,但辛夷花色泽鲜艳,香气浓郁,它们绽放枝头,是对生命力的最好展示。正是得益于生机的存在,自然万物以及人的心灵世界才能丰富多彩,这就是佛家所说的“色”。《维摩诘经·入不二法门品》云:“色即是空,非色灭空,色性自空。”果然,辛夷花都凋谢了,繁华终成过眼烟云,从开到落的生命历程象征着从色到空的转化,“空”才是“色”的本质。而更加值得玩味的是“纷纷开且落”一句,它要表达的不是单向地从开到落,而是开与落的循环往复,花开花落,周而复始,用《心经》里面的话说,即是“色不异空,空不异色。色即是空,空即是色”。

与《鸟鸣涧》相比,《辛夷坞》对空、色的理解显然更进了一步,“欲令诗语妙,无厌空且静。”苏轼在《送参寥师》中的这句诗堪称是对《辛夷坞》的最好评价。在前诗中,诗人执着于对空的追寻,因为他还没忘情,也不明白“色即是空”,所以他失败了,而在后诗中,色与空不再对立,当他领悟到这一点时,他便超越了对空的迷惑,“万念俱寂,身世两忘”。方东树说王维的诗“高华精警,极声色之宗,而不落人间声色,所以可贵。然愚乃不喜之,以其无血气无性情也。……称诗而无当于兴观群怨,失风骚之旨,远圣人之教,亦何取乎?”(《昭昧詹言》卷十四)方氏中诗教的毒太深了!对于这样的批评,王维应该会觉得欣慰,因为他想要的恰恰就是“无血气无性情”。

《鸟鸣涧》开篇第一个出现的就是“人”,他笼罩全诗,后面次第而来的花落、夜静、山空、月出、鸟鸣,全部依赖于人的觉受,作者无法忘怀人或我,执我以求空,自然要无功而返。《坛经·坐禅品第五》云:“善知识!何名坐禅?此法门中,无障无碍,外于一切善恶境界,心念不起,名为坐;内见自性不动,名为禅。善知识!何名禅定?外离相为禅,内不乱为定。外若著相,内心即乱;外若离相,心即不乱。本性自净自定,只为见境思境即乱。若见诸境心不乱者,是真定也。善知识!外离相即禅,内不乱即定。外禅内定,是为禅定。”好在这次失败的“坐禅”经历不会影响太久,在《辛夷坞》中,那个“人”高妙地消失了(“寂无人”),辛夷坞成了一个圆满自足、不得不失、无欲无求的所在,只有如此,诗人才可能拥有更丰富、更深刻的精神体验。从《鸟鸣涧》到《辛夷坞》,王维修禅境界的精进在某个侧面得到了形象展现,而他最终的觉悟也就藏在《辛夷坞》文字的背后。当然,王维肯定无意把自己的作品写成其学道经历的思想汇报,但《鸟鸣涧》与《辛夷坞》却在客观上成了其领悟禅机时交出的一份答卷。有意思的是,《鸟鸣涧》本是《皇甫岳云溪杂题五首》的一首,与《辋川集》二十首无关,也许是两首诗的内涵与风格有着太多的相似处,以至于古往今来的许多评论者都把前者也误会成《辋川集》中的代表作。

必须要承认的是,以上的分析都没能跳出胡应麟等人以禅解诗的思路,当我们换一种视角来看《辛夷坞》时,它仍会给读者带来新的启发。禅宗与中国传统的道家哲学有一定的联系,因此有学者认为该诗的内涵可以用老庄哲学中的万物自化、自然无为思想来解释。与道家哲学相反,儒家是强调积极用世的,人的价值只能在人与人、人与社会等诸多关系中才能实现,相传孔子周游列国,无功而返,“过隐谷之中,见芗兰独茂,喟然叹曰:‘夫兰当为王者香,今乃独茂,与众草为伍,譬犹贤者不逢时,与鄙夫为伦也。”(蔡邕《琴操》)如无王者的眷顾,兰之美就无人欣赏,如果把涧户中自开自落的辛夷花当作是对空谷幽兰的诗意表达,那想必连方东树也会得到他想要的结果吧。

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