艺术歌曲《枫桥夜泊》的音乐分析及演唱技术与风格探讨

■曹琳

古今中外的艺术歌曲大多是旋律、诗词、伴奏三位一体的艺术形式，因此艺术歌曲始终具备着独特而深邃的魅力。在中国歌曲之中，最富于艺术韵味的首推由古诗词谱曲的艺术歌曲。上世纪8 0年代初，黎英海先生选取了家喻户晓的三首唐诗——孟浩然的《春晓》、张继的《枫桥夜泊》和王之涣的《登鹤雀楼》，创作整理成为艺术歌曲,并将这三首艺术小品集为一套，刊登于《中国音乐》1 9 8 2年第2期，于2 0 0 0年由人民音乐出版社结集出版,收录于《枫桥夜泊—黎英海、顾淡如古诗词歌曲选》中。2 0 0 6年黎先生在北京的作品专场音乐会，首次公演的《唐诗三首》引起业内轰动。继此该套曲成为不少歌唱家音乐会经典曲目。其中《枫桥夜泊》荣获1 9 8 8年全国高等艺术院校中国艺术歌曲创作比赛金奖。

一、黎英海与中国古诗词艺术歌曲

（一）黎英海的生平简述

黎英海（1 9 2 7～2 0 0 7），四川富顺人，中国当代著名作曲家、民族音乐理论家、音乐教育家、音乐活动家。著有：钢琴改编曲《夕阳箫鼓》；编配民歌《小河淌水》、《在银色月光下》等；理论著作有《汉族调式及其和声》、《五声音调钢琴指法练习》；论文集《继承与求索—中国民族音乐文集》等。而黎先生还培育出了大批人才，如郭文景、谭盾等，此外，陈其钢、黄白、黎信昌等也都曾是黎先生的门徒。黎先生对中国民族音乐的繁荣和发展及中国音乐教育事业作出了卓越的贡献。

（二）中国古诗词艺术歌曲

“艺术歌曲”，最先来自德奥，《中国大百科全书音乐舞蹈卷》作如下解释：“艺术歌曲是1 8世纪末1 9世纪初，欧洲盛行的一种抒情歌曲的通称。特点是，歌词多采用著名诗歌，侧重表现内心世界，曲调表现力强，表现手段与作曲技法比较复杂，钢琴伴奏占重要地位”。

继学堂乐歌以来，中国作曲家们将西方传统音乐作曲技法与中国传统文化审美相融合，以中国古典诗词为题材创作出了一种中国特有的艺术歌曲，例如：黄自的《春思曲》、青主的《我住长江头头》等。

概而论之，中国古诗词艺术歌曲可以分为四大类：依古诗词直接谱曲、依现代白话诗创作、依民间传曲与古诗词融合进行再创作、依历史传说再创作。《枫桥夜泊》就属于第一种，作曲家给古诗词直接配曲，对中国古典文学进行二度创作直抒胸臆。

二、《枫桥夜泊》的音乐分析

黎英海先生在谈及声乐套曲《唐诗三首》的创作时曾说：“我选这三首谱曲，集为一套（节目），每首的意境情趣不同，旋律的音调风格及多声手法各有特色。这套小品声乐和钢琴是并重的，钢琴不处于一般的伴奏地位，在写作过程中并不完全是先产生唱腔，而是总体构思，在酝酿主要旋律的同时就考虑多声等手段的表现作用,有时甚至是先想到钢琴部分。”因此笔者在本文中把本曲中钢琴部分的音乐分析和声乐部分的音乐分析放在一起。

枫桥夜泊

月落乌啼霜满天，

江枫渔火对愁眠。

姑苏城外寒山寺，

夜半钟声到客船。开始就处于游移状态，随即钢琴部分“霜天”的音型用音列推动乐曲脱离前调。第二乐句承接了起句的素材，调性由升F宫系统重回B雅宫系统,伴随着声乐部分调性的回归，“霜天”音型的音列却游离到A雅宫系统。第三乐句钢琴部分开始跟随人声旋律，采用了民族乐器“筝”的演奏手法加以润饰，使音乐更富流动性，增添了情趣，“霜天”音型两次出现,远离主调。第四乐句为全曲的高潮，声乐部分推到最高音，钢琴部分用八度和附加五度的手法来重复、支撑主旋律,增强了力度和厚度，调性从G宫系统返回B雅宫系统。最后一句，伴随着声乐部分音调的逐步下垂，情绪的回归，织体上再现乐曲开始时的形态，淡去,渐远。

引子部分关于钟声、流水和霜天的描写（见谱例2-1）

这是唐代诗人张继的名作，此诗作于诗人京科不中之时，在姑苏城外寒山寺的江边，听到寺庙传来的阵阵钟声，表达了寂寞寥落之情，抒发了羁旅之思，表面写景实际抒情。作曲家深深理解诗人的情绪，巧妙地通过对不同景物（钟声、流水、霜天）的描述，采用江南吟诵式1的歌调，生动地再现当时的意境。

《枫桥夜泊》结构分析如下：

调式分析如下：“月落乌啼”起音在升C商音，是B宫调，行至“霜满天”的时候进入了E雅宫调；“江枫渔火”起音在升G商音，是升F宫调，行至“对愁眠”进入B雅宫调；“姑苏城外寒山寺”起音在升F羽音上，是A雅宫调；“夜半钟声到客船”起音在D徵音，是G宫调。

歌曲在结构上构成一个单乐段，前四句完全依托诗词，最后一句歌词做重复，故共分为五个乐句。第一乐句为起句，乐句的前后部分采用的音列分属不同的宫音系统，使得乐曲的调性在一

在前五小节的引子部分，用不同的音乐材料着重刻画了三种景物。升C羽调式的主属持续音在低声部贯穿始终，缓慢低沉，显示作为背景的夜半钟声。中音区填充的装饰音音型，幽幽静静，宛若潺潺的流水。高音区由音列上行的九连音，恰似茫茫夜色中正弥漫着满天霜华。三个音层，简洁的手法，却将沉钟、流水、箱天的音乐形象生动鲜活地表达出来，它贯穿全曲，是整首作品情景交融的背景声乐部分句尾下行，为吟诵式的歌调，充满古曲韵味。力度上进行由弱到强的处理（p p—p—m p—f），渐渐引入全曲，仿佛诗人的小船在江水的摇曳中渐渐驶近江边的寒山寺。这个含主音的纯五度音程的贯穿运用，既稳定了调性，也给人以和谐之感，但是清冷的、周而复始的钟声也慢慢叩开了诗人并不平静的内心情感。

全曲用频繁的调式变化揭示出诗人不平静的内心世界。低音层的主属持续音，在#C羽调式上贯穿全曲始终，同不断变换色调的高音区音型及中音区音型交织在一起，不仅反映出“惆怅”这一主题，更对统一全曲，有着非常重要的意义。这一精心安排，使得优美的古诗具有了更鲜明的艺术意境。这种连续的远关系调性对置及调性复合的配置手法，使得这首作品更具艺术魅力。

三、《枫桥夜泊》的演唱技术分析和风格探讨

中国的汉字音节结构较为复杂，按字的头腹尾特点分为四大类共十四种：即

无头有腹无尾、有头有腹无足、无头有腹有尾、有头有腹有尾。笔者在本文中采用此类歌唱咬字分析法。

此曲首唱姜嘉锵先生非常注重对作品语言的研究。他曾说：“中国作品语言的运用，就要把字头、字身和字尾交代清楚，各民族语言、地方语言的准确表达，把歌曲的独特风格尽现出来。虽是用现代作曲手法创作的作品，但要注意民族风味的体现，主要是字的声音造型（不只是装饰音）要有吟诗的味道，更不能像唱西洋作品那样完全按照记谱来唱，要注意民族声乐汉语语音的装饰及内在的律动,要以情带声、以字带声。”笔者在此概括为：咬准字头、圆饰字腹、收稳字尾，即字头发音要快而准、字腹要长而圆、归韵要清而稳。

《枫桥夜泊》演唱气息、音量上的处理是极复杂的一首。纵观全曲，作曲家的谱面标记上只有高潮部分有一处力度记号“f”，其他的力度记号均为“p”或“m p”，作曲家对力度的标示表明：该曲除了高潮部分要用较多气息演唱强的音量外，其他均用中等偏少的气息来演唱。这正好与月夜冷清凄凉的自然环境和诗人惆怅孤寂的心境相吻合。

第一乐句“月落乌啼霜满天”（见谱例2-2）

该乐句谱面显示起音时力度标记为“m p”和逐渐增强，比较适合软起音。歌词演唱需要注意延长的元音是“-e-u-o-u-i-u a n-a n-i-a n”,需要注意归韵。在“落”字上用气逐渐增强，在字尾处连贯地过渡到“乌”音。该句诗词中吟诵顿逗为“月落乌啼霜满天”，换气口在“霜”之前。

高音升“F”是本句最强音。在句尾的“天”字延续到“#A”音时，可用“补”的吸气方式换气来体现古诗韵味和乐句的完美。需要特别注意的是“啼”，可以借鉴古琴揉弦的音响特点，在演唱时加点波音以增加古诗词艺术歌曲的韵味。句末钢琴部分的9连音，是再次模拟流水的潺潺声。

第二乐句“江枫渔火对愁眠”（见谱例2-3）

在作曲技法上是对第一句的模仿，节奏和强弱关系要求完全相同，所以气息处理趋势跟第一句基本相同。女高音演唱这一句的时候特别需要控制气息，以免中声区音色偏白。句末钢琴部分不但使用了9连音还加了6连音，表达出主人公惆怅、迷茫的情绪。

第三乐句“姑苏城外寒山寺”（见谱例2-4）该句的强弱处理比较复杂，起音“姑苏”的力度记号为“p”，使用软起音，寻找一种虚无飘渺的意境，要给听众声音从远方传来的感觉。此句的演唱换气可以完全遵循诗句顿逗的划分，即“姑苏城外寒山寺”。歌词演唱需要注意延长的元音是“u-u-e n-a-i-a n-a n-i”，需要注意归韵。起音“姑苏”音量从弱到强，声音需要牢牢贴住咽壁才会得到更多的泛音，音响效果才能达到空灵的感觉。“城外”离下一个气口只有两拍时值，故此处可选用快而少的“偷气”方式换气。“寺”字应不能换气在“升D”和“D”上强调两次字头再渐弱。句末钢琴部分仍旧在模仿流水潺潺声，又似旖旎浪花拍打在岸边礁石。

第四乐句“夜半钟声到客船”（见谱例2-5）

这句是整曲的高潮部分，有高音的连续进行，且力度为“f”，难度最大，对气息的要求最高。此句之前长达4小节交给钢琴来演绎表达、声乐旋律休止，这给演唱者提供了较长时间的调整，以便对全曲的难点作好情绪和气息上的准备。歌词演唱需要注意延长的元音是“e-a n-o n-e-a-o-e-u-a n”，需要注意归韵。乐句起音用“软起音”的方式从“半”到“钟声”音量逐渐增强，唱“到”之前的吸气需要紧凑而饱满，为全曲最高音的到来做好充分的准备。“到”字需要声门闭合很好，但有紧紧贴住咽壁，气息牢牢托住，之后逐渐减弱。“客”字弱起，“船”字渐强后逐渐减弱，尾腔2仍旧采取模仿揉弦的波音技巧。句末钢琴部分的9连音很紧凑地过渡到第五句。

第五乐句重复“夜半钟声到客船”（见谱例2-6）

此句为高潮过后的尾声，歌词演唱需要注意延长的元音仍旧是“e-a n-o n-e-a-o-e-u-a n”，需要注意归韵。情绪顿时降落，似回音又似主人公的喃喃自语，呼应了全曲的主题寂寞寥落的伤感。句末以潺潺的流水和钟声最为结束。

艺术歌曲《枫桥夜泊》体现出黎英海先生一贯提倡使用民族调式调性作曲的风格，并且融进了地方音乐的特色；钢琴部分不再是单纯的伴奏，和声乐部分浑然一体又互相应和；歌词与曲调高度结合。这部声乐套曲，是当代中国歌坛不可多得的瑰宝，对于后来者继续研究、传承、发展本民族声乐作品具有积极的指导意义和深远影响。

笔者在翻阅大量文献，聆听国内歌唱家音乐会结合自身演唱实践的基础上，对《枫桥夜泊》进行了浅显的音乐分析和歌唱技术、风格的探讨。

全文的重点和创新点在于第三部分，价值在于结合自身女高音演唱实际产生的技术要点和风格把握写成。意义在于希望通过对这部作品的研究分析，不仅可以更好地提升自身的专业水准和艺术修养，而且可以更好地服务于声乐教学研究，并为今后这首作品的演唱者提供参考帮助。笔者自幼学习西洋美声唱法，但始终对于本民族音乐作品充满深情，仅以此文响应我国日益重视的民族优秀音乐文化的传承和发展做出一点力量。

注释：

1.这里的江南吟诵更深入一点，应该是吸收了苏州昆曲的细腻、婉转的音调风格。笔者引用的观点是李花、黎英海艺术歌曲《唐诗三首》的艺术魅力及演唱探析[D].上海师范大学，2010年.第7页。

2.秦德祥："“尾腔”——吟诵音调的标记性特征，中央音乐学院学报（季刊），2002年第3期第39页。

一、学术著作：

[1]黎英海.民歌钢琴小曲50首.人民音乐出版社,2003年。

[2]黎英海.<诗意oo乐境ooo声情——为三首唐诗谱曲的一些想法>,中国民族音乐文集——继承与求索[M].上海：上海音乐出版社，2004。

[3]黎英海.歌曲即兴伴奏编配法.人民音乐出版社,2003年。

[4]黎英海.汉族调式及其和声（修订版）.上海音乐出版社,2001年。

[5]黎英海.五声音调钢琴指法练习.人民音乐出版社,2002年。

[6]黎英海.中国民族音乐文集——继承与求索[M].上海音乐出版社，2004年。

[7]中国大百科全书音乐舞蹈卷[M]，中国大百科全书出版社，1989年4月版。

[8]许讲真：《语言与歌唱》，上海文艺出版社，1984年版。

二、学术期刊：

[1]李娜,浅谈中国古诗词艺术歌曲的特征和审美价值，《文学研究》，万方数据。

[2]李花.黎英海艺术歌曲《唐诗三首》的艺术魅力及演唱探析[D].上海师范大学，2010年。

[3]刘诚.黎英海艺术歌曲<唐诗三首>和声分析[D].中国音乐（季刊）2007年第4期。

[4]秦德祥.“尾腔”——吟诵音调的标记性特征，中央音乐学院学报 （季刊），2002年第3期。

[5]谢百中，释《登鹳雀楼》，江西教育学院学报（社会科学）2006年。

[6]苏楠：黎英海艺术歌曲《唐诗三首》创作的民族特色与演唱风格研究附录姜嘉锵先。