形式的超越：电影《罗生门》中“雨”的镜头美学

⊙金星［山东师范大学文学院，济南 250014］⊙李国聪［山东师范大学传媒学院，济南250014］

形式的超越：电影《罗生门》中“雨”的镜头美学

⊙金星［山东师范大学文学院，济南 250014］⊙李国聪［山东师范大学传媒学院，济南250014］

日本经典电影《罗生门》中的“雨”作为电影的场景形式，是影片的主要叙事线索，整个影片叙事在“雨”中开始，亦在“雨”的层层推进与交替变化中完成。“雨”的象征化运用不仅是黑泽明电影“寓言化”美学风格的集中展现，更是电影在叙事形式上对内容的一次超越。

《罗生门》电影形式 雨 镜头美学

俄国形式主义文论家梯尼亚诺夫曾在《论电影的原理》一文中认为“电影就其素材而言，与造型艺术和空间艺术即绘画相近，而就其素材的展开而言，则与‘时间’艺术即语言艺术和音乐艺术相近”①。电影，作为一种特殊的“语言叙事”与文学叙事一样，同样要考虑语言的选择、组合及优化配置，从而使一般的语言经过某种“形式的安排”后产生非同寻常的艺术魅力。因此，在电影叙事中，导演常常把精神层面的认知转化为具有美学灵感的场景，通过艺术的镜头，呈现叙事之外的文化内涵传达，从而完成艺术经典的塑造，形成超越性的镜头美学风格。1951年在威尼斯电影节斩获金狮奖的《罗生门》，是日本电影大师黑泽明的经典之作。黑泽明在这部影片中对“雨”的场景设计是匠心独具的，整部影片叙事在时序上起于雨也止于雨，电影故事情节也随着雨的轻重缓急层层推进，戴维·波德维尔在《电影艺术导论》一书中说，“电影形式”是“观众从影片中所感知的整个系统形式，就是我们在整个影片的各个成分间感知的关系系统”②。《罗生门》在电影形式上存在这样一种较为完整的系统，按照影片叙事的形式构建，我们可以将《罗生门》中隐含的形式系统转化为一些具体的数字格式，即A1BA2CA3DA4,其中A代指《罗生门》中雨的场景，而B/C/D则分别代指其所叙述的不同故事，雨的象征意义，在整个形式运用中逐一凸显。

一、压抑之雨背后的苍凉

如果说“一部影片的片头段落是梦，影片的展开部分是释梦”③，那么电影《罗生门》给观众带去的“梦境期待”却并不乐观。影片的开头并没有流光闪烁、异彩纷呈的美妙画面，相反的是被昏暗模糊、凄迷阴森的冷色调所占据。在黑白影像中，一场迅疾的雨和一座古老残损的殿门，以及蹲坐在门口两个孤独的人，以一种不自然的方式走进银幕时，整部影片就陷入了单调、直白，毫无诗意的沉闷之中。影片《罗生门》以蒙太奇场景的不停切换作为开始，特写镜头中大雨浇洒在罗生门的瓦脊上、台柱上、门匾上，地面上雨流成河……全景镜头里残破不全的罗生门里，坐着两个躲雨的人：一个樵夫，一个和尚。紧接着镜头定格在写有“罗生门”三字的牌匾特写上，继而庙的屋檐、柱子、台阶的特写切到全景镜头门里的人，特写和全景两极化镜头的反复出现，伴随着瓢泼大雨，触目惊心；接着低角度拍摄一个人踏着地面的积水向罗生门奔去，雨来势凶猛并且是倾泻而来，营造了一种凝重凄冷的迷雾场景。影片开场的沉闷压抑被控制在大雨之中。其实在诸多文学和影视作品中，狂暴的大雨这一意象一般都是为了要表现出压抑、迷惑与控制，令人窒息，是一种灰色的基调，黑泽明巧妙地把大雨和故事情节结合起来，并营造了影片压抑和被控制的神秘气氛。持续了将近两分钟的大雨中，观众没有听到任何的台词和对白，无法预知的烦躁在两极化镜头中一览无余。画面的快速切换，在压抑的背后也隐藏着诸多不安全的因素，正如罗生门本身，残破、简单、粗糙，时时刻刻在面临倒塌的威胁之中。黑泽明将战后受到西方文明冲击的，正在逐渐失却意识主体性的日本文明的荒凉的生存处境具象化为难以控制的大雨，在大雨中几近倾倒的罗生门，也正是日本文明无法实现精神重构以及个体精神分裂焦虑的隐喻性表达。

二、迷惑之雨背后的焦虑

黑泽明的影像语言交织在个体与群体、文明与野蛮、真实与虚无的多义空间里，通过画面切换的断裂感折射人的自私冷漠和异化，道德的集体堕落在现代文明中愈演愈烈，真相的无法找寻正是日本传统文明异化以及日本人民精神焦虑的观照，在存在主义般的迷惑中，承受文明异化带来的精神挣扎。“雨”作为叙事的仪式性表达，将这一集体痛苦外化为影像的焦虑。在影片的第37分钟时，一组俯拍的雨的场景，《罗生门》的第二场雨倾泻而下，这是樵夫在叙述完故事之后的一场雨。不同于开场雨的迅疾，这一场雨下得有些缓慢。全景中雨水在不同的瓦脊上奔流，形成了一道道的水帘。镜头下摇，大雨中的三个人在樵夫叙述的故事中感到寒冷，杂工生起了火，一边烘着湿透的衣服，这一场雨把观众从樵夫的叙述中拉回到现实中，给了观众思考的时间。这些画面暗示了人性的复杂，以及对人性扭曲的绝望，正如“撒谎是人之本性”。大雨呈现的是无法找寻真相的迷惑，谎言作为精神贫瘠的病态标志成为乱世中人生存的法则。在与杂工交谈事件时樵夫说了一句“但那是因为人们太脆弱了，所以在撒谎，甚至是对自己撒谎”，而杂工却粗莽地打断了他，让他“不要再说教了”，他只要知道“故事有趣就行了”，显示了杂工的冷漠，这是一种人性的冷漠，也暗示着冷漠已然成为生活的常态和集体的约定俗成。和尚认为自己“可能会最终丧失掉对人类灵魂的信心”，樵夫表现出无比困顿的状态，杂工的自私，人性的迷茫，这些社会现实在《罗生门》第二场的雨中均得到了投射。黑泽明以一桩小案件的迷惑作为切入点，发掘大社会背景下人性的弱点，在世俗化、物欲化、同质化的文明中道德的集体堕落成为“常态”，人性的扭曲已经“司空见惯”，而黑泽明个体的救赎成为杯水车薪，这种宿命的绝望通过大雨倾泻而出，也隐喻着拯救文明和灵魂使命的无法完成，就如同《罗生门》中难以找寻的真相一样。或许揭示问题的最佳方式就是真实地不加修饰地展示问题的存在，黑泽明在谈及影片当初的构想时这样说道：“人对自己的事不会实话实说，谈他自己的事的时候，不可能不加虚饰。”④《罗生门》正是通过对一件特殊事件的分散，表达了人类面对生存抉择时的一种普遍性的道德焦虑。

三、质询之雨背后的恐惧

黑泽明常在影像中借助武士道精神传达自我的人生信仰、对社会的理解以及对本民族文化的推崇，常在对理想乌托邦英雄式人物的膜拜信仰和现实里无法完成的拯救中挣扎和游离。《罗生门》中将武士与强盗多襄丸、妇人归为同类——自私、冷漠，英雄式人物成为摆设的“傀儡”。雨声不仅作为一种自然界音响，更是通过这种单调且变化无常的节奏，来呈现谎言之后人们不断累积的恐惧感，也象征着为隐藏自己罪行的人们内心的挣扎和困境。影片49分钟的时候，大雨滂沱，杂工在质询：“但有谁是真正的好人呢？也许仁慈只是一种伪装”，和尚：“真是令人恐惧……”这句质询与其说是人们不愿正视自我的真实面目，倒不如说是黑泽明的内心独白以及对人性扭曲的失望和恐惧。影片中相对具有日本特色的片段要数在衙门里巫师招魂这一段了，面目狰狞的巫师手持着锡杖来回奔跑口中念着咒语，周围气氛阴森，仿佛有隔世之风，此时的风作为雨的前奏，是人们准备迎接真相的到来，从而打破当前真相无法找寻的尴尬状态。在武士回忆的事发森林中，多是焦灼的阳光，透过树叶阳光和阴影的斑驳效果折射了人性的复杂。随着樵夫深入森林，光影也随之变化，这是人类在琐乱的世俗中，欲望不断膨胀，最终走向迷失的缩影。而当武士说到有人从他的胸口拔出短刀时，樵夫表现出了一种不安的神情，用手不停地摸着腿，场景迅速切换到罗生门，大雨浇在罗生门的台阶上，樵夫开始焦躁不安地来回走动，转过脸愤怒地说“那不是真的，哪有什么匕首？他是被剑杀死的”，连一个死者的话都不能相信，谁的话能相信呢？死去的人说话应该是不会有遮掩的，也无需遮掩，但是此刻樵夫却说死去的武士也撒了谎，这使影片带有了一种讽刺的意味。这一段雨的场景持续的时间短，但是下得迅急，雨中有杂工对樵夫的质问，樵夫对死者叙述的质问，杂工对人类凶残的质问，除此之外恐怕就是大雨的质问了。可以说，“雨”质询的背后是日本文明从自信到自我怀疑的痛苦转变，物质与技术文明与精神文化发展错位的尴尬；也正是日本企图摆脱亚洲文明崇拜欧洲文明，试图重新架构日本文明史的不适感和焦灼感的真实影像映照。当西方电影导演以一贯的温情姿态反复表演着上帝文明的温和思维时，黑泽明无疑打破了这种“暧昧”的虚妄，他在电影《罗生门》中所表达的冷漠与虚伪、焦虑与挣扎，不仅是对原作以及自身导演风格的集中展现，更是对兼顾内省与批判的东方传统文化的一次超然表达。

四、反思之雨背后的希冀

黑泽明对自然界有深度的虔诚，为呈现人类由道德堕落到行为改观和反思的转变，常常借助由暴风雨到温暖朝阳等自然界变化，传达对人类文明发展的美好希冀。这种温暖的结尾呈现的不仅是黑泽明导演的人文情怀，也是人道主义的重要体现。《罗生门》结尾的雨，有太多的可观之处，关于人性复杂以及为利益而相互斗争、角逐，在这场雨中表现得极为深刻，雨中有反省，有争辩，有质问。尤其是樵夫和杂工在雨中争执的段落，杂工是自私者的代表，但是他却清醒地活着，他认为：“在这个社会不自私就没法活下去”“小人活得更好”；樵夫对人性开始反省：“每一个人都是那样的不诚实”。在杂工的反问下，樵夫自己也自感惭愧，只好默默不语，这是一场人性与自私交锋的失败，杂工得胜而走，留下了和尚抱着孩子和樵夫静立在罗生门旁，镜头由远及近，孩子的哭声渐起，门外的雨停了，樵夫伸手去抱孩子时，被和尚拒绝了。这里的和尚还是人性美好的卫道士，他相信人性是好的，所以才躲避人性自私的话题，但他又为人性的自私深感痛苦，在樵夫的恳求下，和尚把孩子交给了樵夫，在影片中樵夫最终得到了人性的救赎。而此时的故事已经接近尾声，樵夫抱着孩子在特写的镜头中向观众走来，大雨渐落渐止，昏暗的罗生门在傍晚时分终于迎来了其短暂而安详的光明，当夕阳透过昏黄密布的阴云，再一次投射在罗生门残破的门匾上，发出了微弱的金光时，这久违的光明感，是不是人性反省后的复苏呢？对于黑泽明来说，这或许不是刻意安排的一条“光明的尾巴”，包括结尾中出现的孩子，罗生门上隐现的夕阳余光，都是渴望人性真诚与美好的意象传达。美国社会学家本尼迪克特在《菊与剑》一书中认为，日本文化相比于西方的“罪感文化”是一种“耻感文化”，兼具“内省”与“自尊的批判”，所以他们看重耻感并将其作为道德体系建构的原动力。在日本人看来“一个人如果不能遵循善行的明确指标，不能使各种义务均衡，或者不能预见人际交往的诡谲变幻，就是‘耻辱’……具有敏锐耻感的人，会遵循善行的一切规则”⑤。《罗生门》的影片叙事通过对这一特殊事件的解构分析，深远地揭示了人性深处的矛盾及其复杂性，正是一种耻感文化内驱下的自我反省与道德批判。当善与恶、真理和偏见、自尊和虚荣投影到不同个体身上，并且呈现出纷乱繁杂的形态之时，电影《罗生门》以极具符号化的方式超越了电影一般意义上承担的娱乐与消遣功能，取而代之的是对人类生存终极意义的探求与思考。而对于黑泽明而言，这场关于人性自私与虚伪的黑白影像也表达了他对日本战后“自由主义”“民主主义”口号式“实践”的一种讽刺，或许他对自私与谎言的主题表达，正是为了揭示日本人性格中那种伸缩性和虚弱性的所在。

《罗生门》作为一部世界级的经典之作，无论是在其体裁构思，还是在拍摄效果上，都显示了黑泽明卓越的导演才华，整个影片的故事情节都是在雨的层层推进中变化发展，这正是影片的特色之举。“雨”作为自然界的景象在电影《罗生门》中成为了具有生命力的角色，这不仅为影片着上了魔幻现实主义的色彩，也为影片打上鲜明的形式化与符号化的烙印。当然，是否电影的符号化就意味着电影制作会趋向一种机械化？黑泽明认为“电影的根基不在主题，反而追求符号的东西才是拍好电影的条件，能拍成电影的东西并非发掘出来的，应该是自然而生的”⑥。《罗生门》中的雨，它的迷惑性和暗示性，它的质问和反思，正是电影在叙事形式上对内容的一次超越。

①[俄]尤里·梯尼亚诺夫：《论电影的原理》，《俄国形式主义文论选》，方珊等译，生活·读书·新知三联书店1989年版，第61页。

②[美]戴维·波德维尔等：《电影艺术导论》，史正、陈梅译，上海文艺出版社1992年版，第31页。

③转引自戴锦华：《电影理论与批评手册》，科学技术文献出版社1993年版，第221页。

④[日]黑泽明：《蛤蟆的油》，李正伦译，南海出版公司2006年版，第249页。

⑤[美]R·本尼迪克特：《菊与剑——日本的民族文化模式》，黄道琳译，光明日报出版社1988年版，第168页。

⑥《Akira Kurosawa剑魂——黑泽明启示录》，《世界电影之窗》2008年第6期。

作者：金星，山东师范大学文学院在读博士研究生，研究方向：文艺理论；李国聪，山东师范大学传媒学院在读硕士研究生，研究方向：影视产业与策划。

编辑：水涓E-mail:shuijuan3936@163.com