浅谈醒感戏的传承与保护

施祖新

（浙江省永康市唐先镇文化站 浙江 永康 321300）

浅谈醒感戏的传承与保护

施祖新

（浙江省永康市唐先镇文化站 浙江 永康 321300）

醒感戏是永康独有的中国戏曲剧种，已列入国家级非物质文化遗产保护名录。而醒感戏的传承与保护，又是一项全方位、系列化、深层次的复杂系统工程。本文从醒感戏传承与保护的重要意义、必要原则、主要举措三大理论层面，对醒感戏的传承与保护这一重大课题，进行了全面系统、深入细致的研究与论述。对于醒感戏的传承与保护，既具有重要的理论思考价值，又具有重要的实践参考作用。

醒感戏；传承；保护；意义；原则；举措

醒感戏又称省感戏，是永康市独有的中国地方戏曲剧种，故1981年出版的《中国戏曲曲艺词典》，将其以“永康醒感戏”之名列入剧种词条，并释义为：“戏曲剧种。流行于浙江永康。因第一个上演的剧目为《毛头花姐》，故也叫‘永康毛头花姐戏’。渊源于当地的民间传说、民歌、小调，在发展过程中，也受了侯阳高腔、松阳高腔的影响，从中吸收了一部分剧目和音乐。所唱曲牌如［驻云飞］、［山坡羊］等，大抵来自侯阳高腔。流传不广，目前已无职业剧团。”［1］

醒感戏的传承与保护，是永康文化工作中的一个十分重大的课题。作为永康市独有的和中国戏曲珍稀的戏曲剧种，醒感戏已于2011年被列入国家级非物质文化遗产保护名录。对它的传承与保护，已成为国家级文化工作项目之一。

然而，对醒感戏的传承与保护本身，又是一项全方位、系列化、深层次的复杂系统工程。为了更加全面系统、深入细致地研究并落实这一重大文化课题，本文将其分解为以下三个理论层面，进行系统化的研究与解读。

一、传承与保护的重要意义

醒感戏传承与保护的第一个层面，是传承与保护的重要意义。这是一个理性认知系统，但又是一个智力支撑与能量之源的“软系统”。

理性认知以实践为基础，反转过来指导实践。谁也无法否认理性认知对于行为的重要指导作用。只有充分认识到醒感戏传承与保护的重要意义，才能把这种理性认知转化为巨大的实践智力与行动能量，从而做好具实的传承与保护工作。

具体而言，醒感戏传承与保护的重要意义，又有以下几个层面：

（一）民族文化的重要意义

民族文化是一个国家的灵魂和血脉，也是一个民族的精神支柱。世界上所有国家的所有艺术，都以民族文化精神为其生命。对此，古今中外的许多思想家、文艺家早已达成共识，并有过许多精辟的论述。18世纪法国启蒙思想家、哲学家、作家伏尔泰明确地指出：“谁要是考察一下所有其他各种艺术，他就可以发现每种艺术都具有某种标志着产生这种艺术的国家的特殊气质。”［2］他所说的“国家的特殊气质”，就是民族文化的特质。19世纪俄国著名作家赫尔岑也明确地指出：“诗人和艺术家们在他们的真正作品中总是充满民族性的。”［3］而所谓“民族性”，也以民族文化特性为核心标志。

醒感戏的民族文化特征，十分鲜明而又浓郁。具体表现在以下几个层面：

1.融宗教、艺术为一炉。醒感戏最早是为逝者做道场时的一种表演形式，这种表演形式既具有我国传统的民族宗教——道教的特点，又具有民族传统艺术形式——戏曲的特点。

2.集仪式、戏曲为一身。醒感戏集道教内坛仪式与戏曲、杂技（翻九楼等）表演为一身，形成了民间祭祀仪式与山歌小调有机统一、完美结合的独特的高腔戏曲剧种。其主旨在于祈求地方平安，演剧与仪式合二而一。

3.纳道士、演奏为一家。醒感戏的扮演者，既是道士，又是演员，被群众称之为“穿起道袍是道士，着上戏衣是演员”。早期醒感戏的扮演者，一律为男性，是地道的纳道士、演员为一家，具有双重身份。

4.合剧本、科书为一体。醒感戏的剧本称为“殇”，因为是为逝者超度亡灵，戏中的主人公皆为知殇者，故名。醒感戏的主要剧目均以“殇”命名，共有“九殇”：《逝女殇》（又名《遇花记》）、《毛头殇》（又称《毛头花姐》）、《断缘殇》（又名《目连救母》）、《精忠殇》（又名《精忠记》）、《撼城殇》（又名《长城记》《孟姜女》）、《狐狸殇》（又名《斩狐狸》）、《溺水殇》（又名《张天师卫国征番》）、《忏逆殇》（又名《桑孟一》）、《草集殇》（折子戏集，包括《白虎》《龙船》《神桥》等）。这些剧目，都是配合内坛法事而编写的，是内坛科仪的科书。但与此同时，它们又具有明显的戏曲剧本的特点，所以是剧本、科书的一体化，既是剧本又是科仪本，既娱神又娱人。换言之，是用戏曲形式实现科仪功能，或谓科仪形式表现戏曲功能。二者融为一体，密不可分，相辅相成，相得益彰。

（二）地域文化的重要意义

地域文化是民族文化的重要组成部分，地域文化特色愈鲜明，民族文化特色就愈浓郁。因此鲁迅说：“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。打出世界上去，即于中国之活动有利。”［4］

醒感戏为永康市所独有，它集中体现出永康市的地域文化特色。永康作为道教圣地与歌舞之乡，自宋代开始，就在每年农历八月十三，举行“胡公大帝庙会”，例演“寿龙戏”“财神戏”“三十六行戏”“目连戏”等仪式剧。元末明初，南戏从温州传至永康，形成南北戏曲大交汇，于是形成了醒感戏的雏形——水陆道场中的做殇、翻九楼等表演。后经历发展期，至清末民初，达到鼎盛期。在各种戏曲“斗台”中，一度处于“压台”地位。当时有诗点赞：“三十六班斗胜来，唯有做殇压诸台。黄昏观剧到天明，九楼坛前忘家归。”

（三）戏曲艺术的重要意义

醒感戏在中国300余个地方戏曲剧种中，独树一帜，有其独有的审美特征。其音乐中的“道士腔”，具有明显的道教科仪音乐特点。其念白也多用永康土语。从戏曲的艺术价值考量，它继承了南戏的传统，保留了大量的南戏“本无宫调，亦罕节奏”的“村坊小曲”，并保留了南戏早期的遗存剧目《孟姜女》《精忠记》等；同时，醒感戏的剧目古朴，其中的《断缘殇》是研究目连戏的活教材，《白虎》是研究汉代百戏《东海黄公》的罕见资料。醒感戏的总体唱腔极为丰富，既有道士腔、民歌、小调，又有侯阳高腔、松阳高腔、乱弹、徵调等，是研究中国戏曲声腔艺术中的曲牌联套体、板腔体的不可多得的珍贵资料。

由此可见，醒感戏传承与保护的意义十分重大，万万不可小觑。

二、传承与保护的必要原则

醒感戏传承与保护的第二个层面，是传承与保护的必要原则。这也是一个理性认知的“软系统”，但同时也是一个导向系统与保护系统。

所谓“原则”，是观察问题和处理问题的准绳，也是行为的准则。因此，要做好醒感戏的传承与保护工作，就必须认真遵循以下几项必要的原则：

（一）艺术性与宗教性统一的原则

要充分尊重醒感戏独有的艺术特点，做到艺术性与宗教性统一，使二者水乳交融。

（二）戏曲性与民俗性统一的原则

要充分继承戏曲艺术的写意化、虚拟化、程式化、行当化等审美特点，又要使演出活动与民俗活动的庙会、祭祀、庆典等密切结合，使二者有机统一、完美结合。

（三）理论性与实践性统一的原则

对醒感戏的传承与保护，一方面要以相关理论为指导，另一方面又重在实践。要坚持“实践是检验真理的唯一标准”，坚持“空谈误国，实干兴邦”。要将传承与保护的各项具体工作抓实抓细，件件落到实处。

三、传承与保护的主要举措

醒感戏传承与保护的第三个层面，是传承与保护的主要举措。这是一个“硬系统”和“实体工程”，也是本文研究与论述的重点。

具体来说，醒感戏传承与保护的主要举措，有以下几项：

（一）组织落实

组织落实是醒感戏传承与保护的人员保障，醒感戏的传承与保护是靠人来做的，人是醒感戏传承与保护的主体。在组织落实上，我们主要有以下几点具体举措：

1.机构落实。市里专门成立了非物质文化遗产保护中心，确定了办公人员与办公地点，专门抓全市非物质文化遗产的传承保护工作。醒感戏的传承与保护工作也列入其中。

2.项目落实。醒感戏已通过项目论证、项目申报等程序，正式立项，列为国家级非物质文化遗产名录。并确立了永康市非遗中心为保护单位。

3.项目负责人落实。醒感戏的项目负责人（法人代表）确定为吕美丽。

4.传承人落实。醒感戏的传承人是醒感人传承与保护主体的主体、重中之重。首先是确定了醒感戏的传承谱系，从清末民初至今，已有五代传承人。

第二代：俞孟兰，清末民初在世，与俞惠传同村。

第三代：俞益壮（1895-1977），俞溪头村人，班主。

俞益进（1882-1941），俞溪头村人，班主，正旦。

俞益山（1878-1956），俞溪头村人，正吹。

第四代：俞岩法（1913-1987），俞溪头村人，师从俞益进。

俞方来（1920-2003），俞溪头村人，小花脸。

俞洪门（1920-1993），俞溪头村人，二花脸。

第五代：池卢璋，永康池宅村人，班主，小花脸兼正生。

李忠林，池宅村人，小花脸。

以上数据可以充分说明控制种植和养殖环节产品质量安全的重要性，但由于佛山市食品药品监管队伍标准化建设起步晚、底子薄、变动频繁，而且基层监管能力还有待提高，佛山市对源头质量把关能力较弱。在智慧政府背景下，通过“互联网+”及食品安全大数据的应用，可以使农产品质量数据化，真正做到有据可依。农产品质量的安全监督管理应坚持不懈。

池陈和，池宅村人，大花脸。

池瑞荃，池宅村人，小生。

池陈桃，池宅村人，旦角。

池金汉，池宅村人，老旦兼二花脸、四花脸。

现健在的传承人：

俞海郎，男，俞溪头村人，77岁。

俞图强，男，俞溪头村人，57岁。

傅培德，男，俞溪头村人，60岁。

丁寿田，男，上丁村人，70岁。

应业襄，男，橙麓村人，80岁。

范香媛，女，俞溪头村人，63岁。

徐苏明，女，俞溪头村人，57岁。

俞有花，女，俞溪头村人，45岁。

俞绍宜，女，俞溪头村人，58岁。

吴淑女，女，新楼村人，78岁。

（二）工作落实

醒感戏的传承与保护，有许多具体的工作需要落实，其中我们已经开展并取得实效的工作有以下几项：

1.搜集醒感戏剧本及相关理论评论资料。自2001年起，永康市文化馆就多次开展醒感戏的专项调查，搜集到醒感戏的9部剧本，建立了醒感戏资料库，并编印出《永康醒感戏》剧本文本。

2.搜集整理醒感戏全部9个剧目的3.组织演出活动。自2011年至今，我们先后组织了《毛头花姐》《打城隍》等醒感戏剧目在各村镇进行演出活动。充分利用永康市每年一届的“文化遗产日”、“浙江好腔调”、“方山柿文化旅游节”等机会，举办上述醒感戏剧目演出活动，均收到理想的效果，使醒感戏深入民间，扎根百姓，深入人心，扎根乡土。

演出情况，确立了其中的代表剧目《毛头花旦》。

4.开展醒感戏理论研究工作。对醒感戏的发展史，划分出诞生期、发展期、鼎盛期三个历史时期。对醒感戏的角色行当，总结出三行十二色：旦行有花旦、正旦、拜堂旦、老旦四色；白脸行有小生、正生、老外、副末四色：花脸行有大花、二花、三花、小花（四花）四色。以前均为男性扮演。表演风格总结为：粗犷、夸张、强烈。除把子功、椅子功以外，还有变脸、耍牙、喷火等技巧。声腔为以干唱帮腔、曲牌联套体高腔为主，集民歌、小调、道士腔（傩腔、目连高腔）、侯阳高腔、松阳高腔、西吴高腔、昆山腔、乱弹腔、徽调、时调等为一体。伴奏乐队分工有堂鼓（主操单皮鼓、夹板，兼操大堂鼓）、正吹（操曲笛、大唢呐）、副吹（操胡琴、小唢呐，兼吹山火筒）、弦锣（操大锣、三弦）、磬钹（操磬、大钹，兼掌先锋）、散手（操小锣、小堂鼓，兼拿小道具）等。

5.搜集相关制品。包括特殊道具（铃刀、钢叉、锡杖、神灯等）、特殊乐器（山火筒、目连号、龙角等）、特殊服饰（无常高方白纸帽等）、特殊面具（四大金刚面具、雷公、白鹤、小鬼，牛头、马面等面具）。

6.发挥传承人的主体作用。对醒感戏传承人的保护工作做深做细，让他们传帮带，并建立醒感戏传承基地，发挥传承人的主体作用。

（三）资金落实

资金支持是醒感戏传承与保护的可靠保证。自2001年至今，永康市文化新闻出版局已拨付醒感戏传承与保护的专项资金共计10万元，用于调查、搜集、整理、编印《永康醒感戏》（剧本文本）5万元；用于醒感戏剧目搜集、整理研究，建立醒感戏资料库，以及支持传承基地恢复排演醒感戏代表剧目，投入5万元。

综上所述，醒感戏的传承与保护作为一项重要而又复杂的系统工程，涉及的范围广，触及的层面深，达到的水准高，可谓任重而道远。我们必须戒骄戒躁，不断攀登，坚持不懈，扎扎实实地做好这项工作。

［1］上海艺术研究所中国戏剧家协会上海分会编.中国戏曲曲艺词典［M］.上海：上海辞书出版社，1981.194.

［2］伏尔泰.论史诗［A］.西方文论选（上卷）［C］.上海：上海译文出版社，1979.320.

［3］赫尔岑.赫尔岑论文学［M］.上海：上海文艺出版社，1962.27.

［4］鲁迅.鲁迅全集（第12卷）［M］.北京：人民文学出版社，1981.391.

J617.5

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1007-0125（2015）07-0038-03