艺如人生

时间：2015年6月19日

地点：北京许莹工作室

对话人：许莹 杨建国 秦霈

文字整合：秦霈

秦霈（以下简称“秦”）：首先聊聊你的从艺经历吧。

许莹（以下简称“许”）：我是1989年考入中央美术学院附中，当时的学习主要是以西画为主，教我的老师有很多，如刘小东、姜雪鹰、李贵君、杜新建、翟欣建，解剖课是王益鹏，国画课是许仁龙、陈建华、张为之等。那时杨老师正好在附中隆福寺旁边做当代美术馆，那是最早介入当代艺术的美术馆。在附中经过几年学习后，我1993年又顺利考入中央美术学院。1996年，我人生第一个展览—本科同学的六人联展也是在当代美术馆做的。

杨建国（以下简称“杨”）：对，当时我在做当代美术馆，跟中央美术学院附中经常合作，曾推过吕胜中、李津等这些现在仍然活跃的当代艺术家。那会当代艺术由于太过前卫无法进入中国美术馆这种官方的美术馆展示，不受人重视，甚至不被人接受。后来才逐渐被人接受，甚至火起来了。

秦：你们的相识正是在你读附中时。中央美术学院附中毕业后，你放弃了本可以选择的热门油画专业，而选择了中国画专业学习，当时为何会做出那样的选择？

许：对，当时我本来可以去油画系二画室的，二画室的主任苏高礼先生曾看过我的作品，对我的专业挺看好，但我们下乡写生时曾跟张为之老师一起，他看过我的作品后也很满意并一直说服我报考国画系。那时考国画系是不需要考色彩的，但我在附中主要学的是油画色彩，并可以拿到5分的优异成绩，张老师认为我受过扎实的西画基础训练，如果能将西画色彩中的优势运用、引进、融合到国画上去会更好。加上自己也挺喜欢国画，于是最终选择了中国画专业。

考进中央美术学院国画系后，恰好遇上李少文老师、系主任姚有多先生都提倡国画教学改革，并花了很多心思做了一些教学改革的尝试，李老师请了很多其他领域的优秀人才来国画系做讲座，例如史论系的尹吉南先生，国际著名建筑师张永和先生等，我们从这些先生们身上吸收了很多其他方面的知识营养。李老师对我们很包容，当时他还提及，如果我对工笔人物有兴趣也可以报考，其实那一年国画系不招收工笔人物专业的学生，可我最终还是选择了写意人物。因为觉得工笔的制作性比较强而写意难度更大，更有挑战，但写意出来的相对比较慢，而且当时中国画在国内没有什么市场，也不太受重视，适逢85美术新潮刚过，所以那时油画和当代艺术很红火，我身边很多附中同学都选择了油画创作。我在央美读书时很幸运，赶上了好时候，遇到很多好老师。当时卢沉先生、周思聪先生都在世，曾有一些接触，并曾去他们家拜访。后来到大三时，是田黎明老师带我们，他天天跟我们一起画画，他那批早期人物写生就是在我们班画的，具体大概在1994年至1997年创作的。

杨：田老师是在1989年开始用水墨进行“光影”的尝试，1990年画了一些高士图，1992年至1993年已开始画游泳系列，接着1994年、1995年开始创作村姑这类题材，这期间还画了很多人物写生。

秦：李少文老师的教学改革对你们是否有很深影响？

许：李老师的教学是很灵活的，其意图是旨在培养艺术家，而不仅是会画国画的人，他一直排斥学生单一的学某一方面的知识，所以当时他邀请了很多各个领域优秀的人来给我们讲课，在课程设置、编排上都是很多元化的，涉猎的文化范围很宽泛，甚至有故宫角楼设计方面的知识。李老师不局限于某单方面的表现方式，更注重学生自我内心的表达，所以他并不限制学生用什么方式、手段去表达自己，所培养出来的学生们综合能力都很强。例如刘庆和老师也是李老师的学生，他除了用水墨语言来表达自己内心的思考，还曾在苏州做过一些雕塑、装置作品，在今日美术馆的展览上也展示过他用钢板材料所表现的一些创作，他对材料的认识及拓展，在作品表现上都能看到。还有，胡明哲老师也曾受李老师的影响，自己做纸，做了很多极端的尝试，他后来在绘画材料方面走得很远。

秦：李老师的这种广博、包容的教学方式，的确会让学生们打开更宽的思路，通过各种手段、方式去寻找内心的诉求，在艺术风格上也会各呈面貌。

杨：李老师所教出的学生们涉猎的知识多元、丰富，综合性很强，各自的绘画风格不尽相同，甚至相差很大。

许：对，李老师的学生们每个人作品的面貌都不一样，这一点很好，不像现在某个地域某个学院老师所教出的学生画的都跟老师一模一样。

秦：央美附中那几年的学习，使你在写实、造型等方面打下了扎实的基础，但当时主要是受西方美术的训练和影响，进入中国画系学习后，东西方两种造型方式、绘画语言的转换是否顺畅？

许：我大学的四年其实一直都在这种转换、思考的困苦中度过。因为西画的造型基础方面学得越扎实，所带来的负面影响可能越大，以素描来讲，西方绘画教育是要求不用一条线去表现形体，所有的全用面来表现、解决，哪怕是很小的一个转折，当时我们临摹了大量西方经典的素描，这种影响很深。那时所学的唯一好处可能在色彩方面，色彩上掌握的知识性、经验性的东西后来用于中国画中就驾轻就熟了。所以当时我们从西方绘画的教学方式向中国画过度时临摹了如费欣、荷尔拜因、安格尔、丢勒这些艺术家的线性素描，希望能转换到浮雕式的素描上，那时感觉东西方绘画在造型的转化上很难，放不开。使我真正开窍的，应该是后来受弗洛伊德的影响，他是通过造型去追求、把握人物深层的内心世界，注重人物精神上的表达，所以在人物造型上他是在像对象本身的基础上去夸张表现，受其影响这种方式将我内心的情感豁然释放出来，以前总感觉有劲使不出来。这些年，我在附中和中央美院都是受那种严谨的教学造型体系，很多东西压根不敢“放”，而看到弗洛伊德的画后，让我打开了很多。

秦：弗洛伊德的作品已不仅仅满足于追求对象的写实性，更注重人物内心世界的诉求，曾影响过很多人。

许：对，其实画模特时越要像对象本身，越应该表现他的精神世界，因为这种精神世界的气质是独一无二的，是最接近他本身的。

秦：得抓住所要表现人物的神韵，这一点跟中国画有相似之处。

许：嗯，这一点与中国画中所说的写意性有相通之处。而在色彩方面，西画的色彩训练对于我日后的中国画学习帮助挺大。我今年所写博士论文就是关于色彩的——《当代中国画色彩语言的研究》，将西方色彩学与中国传统色彩学做了一个系统的梳理和比较。对于我们那时期画国画的人而言，在色彩上掌握好的比较少，像黄胄、史国良在色彩把控这方面算做得很好了，但他们还是属于在中国传统色彩体系中，即固有色体系或传统民间色彩体系。正因为附中那些年在色彩上的训练，在我的画中有西方色彩学的东西，我把从印象派之后的、当代的、近现代等不同阶段的色彩学摘出来活用在自己作品中，其实这也是一个很漫长的过程，所以很多外国藏家看我的画时，觉得跟他们印象中所了解的传统中国画感觉不同。现在看来我做得还不够，有些自然主义了，后期我想将色彩这部分再推进、加强下。至于速写方面，如果速写这方面能力强，那么在观察事物的敏锐度上是有优势的。

秦：你的作品多将视线定格在身边人物的悉心观察上，那些模特多是青春气息十足的时尚少女，有很强的时代感和个人面貌。作为生活在当下的人物画家，你怎么看待作品的时代性的问题？

许：我以女性的角度介入创作，画面选择以青春少女为主要描绘对象，是因为自己曾有过那么一个阶段，也曾经历那个过程，对少女的心理比较了解，可以通过所描绘的对象将自己内心的思考真实呈现出来。我作为生活在当下的实实在在的一个女性，所有的想法包括对时尚的理解能通过笔下的女性人物传达出来，这种传达出来的情感是真诚的，换言之如果我选择自己并不熟悉的男性作为表达对象，可能会苍白无力。我坚持画青春少女有很长一段时间，其实是在揣摩当下年轻女孩思想的转变，包括物质对我们的影响，对文化的思考，对精神的追求等等。所以我笔下的女性更多的是自己和身边女性朋友的投射，我们内心的疑惑、迷茫都有所表现。

秦：谈到具体的创作，你从最初《幸福守望者》系列的纯水墨写生到《yoyo的日子》淡墨敷色，再到《禅行组画》《人生如戏》《佛光普照》这些重彩作品，作品都离不开对“人”的关注及他们内心世界的刻画。分别谈谈这些不同时期作品的创作由来、意义及转变。

许：杨老师可能很了解我这些不同时期作品的改变，《幸福守望者》这一系列的创作是缘于我当时刚从深圳回北京读研，看到北京身边的一些朋友他们都在努力寻找自己追求的幸福，哪怕是很细微、渺小的，这点让我很有感触，当时就想画出一系列历史纪实性感觉的作品。所以我选择了纯水墨去表现并感受水墨中的微妙变化，这批作品的感觉就像黑白纪录片，而且构图上我选择了竖长条形，有点里程碑式的意味。他们每个人都是可歌可泣的，例如我楼下卖菜的阿姨、邻居发廊屋的夫妻、来学校做模特的老大爷，以及一些学生家长……虽然都是平凡的普通人但为了追求自己的幸福生活而努力，这一点是值得我去表现的。《幸福守望者》这一系列作品大多数是直接写生，模特就是身边的朋友，就是真实再现他们本身的生活状态。

秦：所以看那批画时会有一种代入感，感觉是一种真实的呈现。

杨：那批作品就是真实再现她身边朋友的生活状态，包括人物身上的服饰、补景的点缀，甚至一些细微的局部及人物的气质描绘得都很到位。

秦：《幸福守望者》这一系列作品跟你现在作品的最大区别在于：每个人物的表情、个性都很鲜明，都能还原到当时的场景中去。

许：因为当时我更想表现一种纪实性的感觉，会观察和思考男女老少不同人群的特征、个性，用笔墨来表达我对大多数人群的观察和感受。后来渐渐发现自己并不能真正走进某些人群的内心，例如男人或老人，并不了解他们的想法，于是就想转换到自己更了解的特定人群，把作品做得更深入些，就画了《yoyo的日子》。yoyo是一个女孩的名字，其实她不是具体的某个模特，而是我一些学生或者是自己一些经历的缩影，我以前带过学生专业课，有的学生是从小学、初中一直带到高考，对于她们的内心世界都很了解，作为画者的我有种“偷窥”的感觉，并伴随着yoyo她的成长。我也想用纪实性的手法去表现，每天画一张，有点类似水墨日记。这一系列断断续续画了近四年，攒出来满意的也就几十张，是对那个时期青春女孩内心世界的一个记录。

再后来就是《浮生若花》系列，描绘的是都市女性的群体，表现她们的生活状态，用的是淡彩，这个系列画的时间很短，做的比较浅，还不够深入。

至2012年，当时有所谓世界末日的传言，也有很多诸如自杀之类的负面新闻，我意识到人的精神世界对人能起主导作用，思考了很多关于精神救赎的问题，并在那一年去了西藏，去需找宗教中那种能带给人精神的回归。在那里看到很多年轻的都市女孩，她们当时的状态与在都市中是完全不同的，环境的改变也造就了人的改变，很多人会反思甚至愿意留下，在那里做义工帮助有需要的人，她们抛弃了原本对物质的渴望与需求。在西藏当地还看到很多虔诚的信徒，他们那种执著及对信仰的虔诚让我深受感染，当人的精神达到一种充盈的状态时，其他一切便弱化了，于是我创作了《佛光普照》系列，构图上采用满构图，色彩上也是很浓烈、灿烂，这一点跟西藏本身给人的色彩感觉很强烈有关，还有这种绚烂的色彩给人造成了很多的诱惑，在这种诱惑中怎么达到一种和谐是个问题。

秦：对，《佛光普照》系列中人物补景似乎借鉴了传统壁画的表现方式，多以艳丽石色为主，但与前面所想表现的主体人物并不突兀，反而融合得很好，怎样处理才不会喧宾夺主，使主体人物和后面壁画背景融合得和谐、自然？

许：其实这就是对色彩的控制，有之前西画的色彩经验在起作用，虽然背景颜色很强烈但主次仍然有弱对比，包括对面积的处理，使得前面的主体人物还是能突显出来，但整体画面还是呈现一种恢弘的感觉，我还尝试用了一些大的对比色，如画面中绿、红这种对比色的碰撞，其实中国民间色彩也如此，有时红色甚至有几十种，但每一种都不一样，都有细微的冷暖倾向区别。另一层意思，在生活中怎么能将这些不协调的东西把握住，使其协调，这也是一种能力。

去完西藏后，我后来又去了敦煌，对敦煌的壁画颜色做了比较详细地考察和研究，也是希望能结合我的博士论文和创作实践在这方面做得更深入一些，我近些年一直在做重彩的研究和尝试，去年还跟蒋采苹先生学习重彩、材料、矿物色方面的知识，是希望在色彩方面更推进一步。

秦：《禅行组画》系列是在《佛光普照》系列之后创作的？看起来二者还是有些区别，它们是否有一定的关联性，或者说是一种递进式的深入描绘？

许：人一旦有了精神家园回归之后，会达到内心的平静，或有更多的追求，但要进入那种境界并非易事，需要一种修行，需要一种禅行的过程，所以我那些年经常去西藏，也是想多体会修行的感觉。真正受戒是2004年，是受戒于台湾的星云大师，其实我只是在生活中去体会种种禅意，偏生活禅，并非极端的宗教狂热。我认为人应该不断地在生活各种细节中去进行一种禅修，所以创作了《禅行组画》系列，画面描绘了一些当代年轻女孩对西藏的那种神圣的向往，还有当地信徒们的虔诚、禅修的状态，这两类人物的状态形成了一个对比。

秦：都市女孩们的迷茫、困惑眼神与当地信徒们虔诚、执著的状态形成了极大的反差。

许：是的，这就是我所追求的。那时在《禅行组画》系列创作的同时，我还画了《人生如戏》系列。

秦：在《人生如戏》系列中，笔下所表现的人物似乎有相似的面容与神情，是有意为之吗？

许：大家看到《人生如戏》系列作品中，有很多女孩出现，其实我还是只想表现一个女孩的不同面貌。我们作为一个社会人，在不同环境下要扮演不同的角色：生旦净末丑，要不停地伪装自己，作为画面主角的女孩也会感到迷茫，所以在画中看到她们自己在化妆并粉墨登场，在寻求一种角色和社会定位。其实，我只是想表达一个女孩的内心世界，但她是不同时空交织在一个画面中。

秦：画中女主角在进入不同环境后也在不断转变角色、身份，而你把各个时空、环境下的她串联在一个空间、一幅画面中。

许：对。这一系列作品跟《禅行组画》系列是同阶段创作的，但表现的方向完全不同。

秦：在这两个系列之后又有哪些新的尝试？

许：在此之后就是《对话》系列。

秦：《对话》系列让人印象深刻，波提切利、达·芬奇、丢勒和荷尔拜因等艺术大师在西方艺术史上留下令人难忘的名作似乎穿越到你的画中，创作这批作品的契机是什么？国内外的观赏者看到这批作品后的评价如何，是否接受这种东西方文化的混搭？

许：因为经过前面两个系列深入地往下走，发现自己更多关注的是对文化层面的思考，包括中西文化、古今文化的碰撞。例如在《对话》系列其中一张画中，我画了李唐《采薇图》的某个局部，其实是对高士精神的寻找。当物质生活充满诱惑，让人迷失时，其实需要更多精神层面的东西。如魏晋时期多战乱，物质匮乏，却出了很多高洁之士，且在精神文化方面达到中国的顶峰时期，画中有我对中国传统文化的一些思考。这两年我常去欧洲，并在卢浮宫做了一个展览，创作了《大师之梦》一批作品，也是属于《对话》系列，画的是很多中国女孩想寻找大师的梦想，其中中国女孩作为主体人物，背景是西方不同时期大师的经典作品，如波提切利、鲁本斯、安格尔等，二者并置于同一个空间中。去年年底我去完意大利后，又画了一批以文艺复兴大师经典作品为主的创作，如把中国女孩直接植入《圣人来访》等一些画面中，替代了原来的人物或图式。而在技法上我之前研究色彩学的过程中发现中国的传统矿物色和西方文艺复兴时期使用的颜色在材料上是一致的，都是矿物颜色，比如群青，中国是通过敦煌传入内地，但实际是从印度传过来的；而佛罗伦萨是从阿富汗传入的，其实二者基本是属于一个地区，只是调和的材料不同。西方坦培拉早期的壁画多是用蛋清，后来凡·代克兄弟他们用蓖麻油等油彩调和；中国早期是用植物性的胶调和矿物色，所以导致画面的材料和表现的效果有所不同，及跟所对应的文化有差异性，但早期的表现方法有一定相似性，只是西方文艺复兴时期绘画更注重光影，而中国画强调画面的韵律感及线条的感觉。我对光影挺感兴趣，也喜欢中国画中的意、韵，于是把东西方绘画中在意的这两点并列起来，融合。《对话》系列其实是我对国外大师作品和人生的梳理，也希望在艺术上能达到自我的一个梳理，这批作品在国外展出后反响还不错，外国观赏者看了我的作品觉得很新奇，画面并没有冲突感，并认为东西方文化有很多相通之处。法国的一个评论家甚至认为我的作品对当代有批判性。

刚才谈的是我对自己绘画轨迹的一个梳理，想听听杨老师您对我的作品有何看法？

杨：我对你的绘画状态比较了解，这些年是看着你这么一步步地走下来，我认为你的作品还是相对写实的，可以说是现实主义，你以一个女性的眼光去观察世界、观察人心，甚至还有对宗教、哲学的思考，画面之外的东西挖得挺深。除了早年《幸福守望者》这一系列是用纯水墨表现，后来画面基本是用重彩，构图上多满构图，所以很多人感受不到你画面内容的变化和想阐释的精神性的东西发生改变。因为当下很多人看画，多是泛泛看一眼，缺少对画面深入的研究和剖析。你画面的色彩强烈，用中国画的标准来审视时，在线性上，线的质量上可能相对弱了些，但你是研究性地在创作、画画，自身的才情也很高，未来应该能走得更好、更远。