艾伦·琼斯
——于都市、床笫和文学中徜徉

王文婷/译

艾伦·琼斯
——于都市、床笫和文学中徜徉

王文婷/译

艾伦·琼斯（Allen Jones， 1937年生于英国南安普顿，目前生活和工作在伦敦和牛津郡）是英国波普艺术界的一杯老酒。2014年琼斯刚刚度过自己的77岁生日，而他的作品至今依旧为他带来源源不断的金钱与名声。不论是架上绘画、雕塑还是平面设计，只要是琼斯的作品，市场都悉数笑纳。琼斯早期从事抽象表现主义创作，代表作包括《艺术家在思考》（The Artist Thinks，1960）等。自转向波普艺术以后，他的创作几十年来始终围绕一个母题：女性。在琼斯笔下，女性在清晰的线条、平面化的形状和商业海报式的明朗色彩中凸显出来，而他所塑造的女性总是年轻、性感、富有诱惑力，并且总带有

图1　艾伦·琼斯肖像

图2　第一步 油画，置于架上 91.5cmx93cmx9.1cm 1966年 艾伦·琼斯

图3　站在其中 复合板和玻璃钢面油彩 1991—1992年 艾伦·琼斯

一丝海报女郎的气息。这种女性形象引发了不少非议，琼斯也因此被一些批评者打上“男性沙文主义者”甚或“春宫画家”的标签。特别是从他在1969年将女性身体和家具结合起来设计的三件作品《桌子》（Table）、《椅子》（Chair）和《帽架》（Hatstand）开始，这样的标签就挥之不去地跟随他大半生了。在作品《桌子》中，桌板被放置在手脚撑地的褐发半裸女性的背上；《椅子》也建造在姿态卑躬屈膝的金发女郎身体之上，其小腿舒展为“椅子”的靠背。这一系列的第三件作品《帽架》展示的则是一位施虐女王般笔直站立、摆出“帽架”姿势的裸女。艾伦·琼斯作品中这种充满色情意味的女性母题其实来自20世纪60年代的时代精神。彼时他居住在伦敦市切尔西区，而那个年代的伦敦整天都浸泡在叛逆的音乐声中，年轻女孩的裙子每一天都比前一天来得更短。

而对琼斯在20世纪60年代末创作的女性—家具作品以及后来广为人知的独特画风产生深刻影响的，是他在1965年进行的美国之旅。在2014年伦敦皇家艺术学院为艾伦·琼斯举行的大型回顾展中，特别收入了他在此时期的作品。以此为契机，我对琼斯进行了采访。遗憾的是，由于琼斯坚持选择以邮件形式一次性地回答所有问题，所以对其回答再作追问就变得不可能了。这位艺术家在其漫长的一生中已经接受过无数次采访，或许因为如此，年老的他愈加倾向于对所有的问题作俳句式的回答：言简意赅、意味深长。尽管如此，仍可清晰看见在这位艺术家身上有一点始终未变：他依然是那个以艺术家之身份而对女性抱有极大热爱的男子。正如杜尚为自己捏造了一个女性笔名“萝丝·瑟拉薇”（Rrose Sélavy，音同法语“ Eros， c´est la vie”——爱神，这就是生活）一样，琼斯也有相当自觉的笔名意识，只不过他所塑造的虚拟自我是一位“好兄弟”，名唤“赛摩·莱格”（Seymour Legge，音同英语“See more leg”——看见更多的腿）。透过这个虚构的人物，琼斯为他的人生，也为我们的人生呼唤着性与爱。对“看见更多的腿”而言，20世纪60年代盛行的迷你裙显然是天赐隆恩，因此琼斯的“好兄弟”常常感到自己如临人间仙境。1974年，艺术家以“赛摩·莱格”的身份为《Vogue》杂志捏造了一篇对自己笔下之美女的虚拟访问，题为《对一幅图的采访》。当时他正面临来自女权主义者们排山倒海的愤怒和非议，而在《对一幅图的采访》中，琼斯画中的美女聪明地捍卫了她的创造者：“如果我是一个女人的话，我当然可以理解她们（译注：女权主义者们）的敌意。但是我并不是真正的女人，我只是一幅画而已——如果列位愿意的话，不妨称之为艺术。”［编者注：本文转载翻译自德国《艺术论坛》杂志总第230期，2014年12月—2015年1月号，采访、撰文者为米夏埃尔·施托伊贝尔（Michael Stoeber）。］

图4　有趣的旅行 布面油画 61cmx51cm 1962年 艾伦·琼斯

图5　艺术家在思考 布面油画 121cmx121cm 1960年 艾伦·琼斯 　

图6　图腾 木材、钢钉 190cmx36cmx54cm 1986—1989年 艾伦·琼斯

米夏埃尔·施托伊贝尔（以下简称S）：您也许已经经历过很多次别人为您举办的回顾展，正如这次伦敦皇家艺术学院所做的那样。这次的回顾展中，您看到的是一个不同于以往的全新的自己，还是一个和以往的自我形象一脉相承的自己呢？

艾伦·琼斯（以下简称J）：我不会琢磨这种事情。斯（Peter Phillips）携各自的妻子一起横穿美国。在内华达州雷诺的一个赌场，我们见到了如同真人大小的秀场女郎形象的游戏机。其实那里也有做成牛仔形象的游戏机，但我对其不感兴趣。深深印刻在我脑海里的是那种游戏机上的木工活：木雕的形象是如何恰如其分地和机器融为一体。这无疑对我几年后创作的女性家具系列有所影响。

S：皇家艺术学院的展览着重强调了您在1965年和一位朋友的美国之旅前后创作方向的变化。可否描述一下当时的情况？

J：那年夏天，我和我朋友彼得·菲利普

S：在这个风格转化的过程中，1966年的作品《第一步》（First Step）扮演什么角色？

J：艺术评论家马可斯·克兹洛夫（Max Kozloff）在1965年写道，所有当时生活和工作在纽约的艺术家——不论他们的风格如何丰富多样——都遵循着某种共同的原则，即所有艺术家在形状和母题方面都按照硬边绘画的路子进行创作。所有人都用平面的、单纯的色彩涂画，尽量避免任何具有描绘性的东西。平面化、避免景深和透视在某种程度上是那个时代艺术创作中不可侵犯的金科玉律。等我结束美国之旅并回到英国之后，我就决定测试一下克兹洛夫的理论，看看是否一切带有描绘性的绘画都将如他所说地那样无可避免地破坏图画的块面感。我画了很多双各式各样的、造型精确的腿，最后结论是，只要物体的轮廓线足够清晰，就不会因为描绘具体形象而破坏抽象的块面感。我还在每幅画的底部边缘都装上一块木板，用来强调画布本身的平面性，即不管我在画布上描绘了什么母题，都不会改变画布本身的这种平面特质。

图7　椅子 着色玻璃钢、合成树脂、有机玻璃、综合材料和定身裁剪布料 78cmx96cmx567cm 1969年 艾伦·琼斯

图8　帽架 综合材料 191cmx108cmx40cm 1969年 艾伦·琼斯

S：这幅画模棱两可的标题显示了一种文字游戏的趣味，这种趣味在您其他的作品命题中也屡见不鲜。对您而言，标题有多重要？

J：非常重要。仅举一例就足以说明其重要性：有件作品名为“Figment in Pigment”（译注：文字游戏，意为“色彩中的虚构”）。

S：这类标题也有明显的押韵。在您的生活和艺术中，文学扮演什么角色？

J：文学拓宽灵魂。我很爱读那种能够滋养想象力的书，或者和我的艺术趣味有关的书，比如研究“我们如何观看”的书本。另外我还爱读思想史的书籍，以及诗人和作家的传记。

S：您曾有一次谈及尼采、弗洛伊德和荣格对您的艺术创作的影响。您可以对此稍作解释吗？

J：20世纪50年代，当时还是大学生的我偶然在旧物堆里找到一本英文版的尼采著作《查拉图斯特拉如是说》。这本书变成了我一直以来的陪伴者，甚至是某种意义上的护身符。作为艺术家，人们大可把此书作为一本艺术手册来翻阅。

S：杜尚捏造了一个人物叫萝丝·瑟拉薇。当人们念到她的名字，会发现它听起来就是“爱神（厄洛斯），这就是生活”。爱神被认为具有令跛人迈步、令盲人见光的力量。对您来说这也会是一个合适的“笔名”吗？

J：我想，对我而言，厄洛斯一直都和爱分不开。从这点来看，它（萝丝·瑟拉薇）的确是恰当的。但为了显示出我们这一物种的两重性，厄洛斯还需要她的密友——赛摩·莱格。他住在伦敦郊外的赫姆莱恩花园（Hemline Garden）地铁站附近。（采访者注：天堂般的“花园”和裙子的底边——Hemline的本意——构成了赛摩·莱格这位想要“看见更多的腿”的人物的“观战前线”，但这一地点却并不住在都市中心，而是在郊外。琼斯似以此表明他的艺术家身份更类似于游访者和记录者，而非直接的参与者。）

S：自从您的美国之旅以来，强壮、年轻、美貌、性感的女性就成为您作品中最重要的母题。难道生命中除此之外就没有其他值得一提的东西吗？

J：除此之外别无他物。

S：您的作品——特别是受到斯坦利·库布里克、罗曼·波兰斯基等人高度赞赏的女性—家具系列《椅子》《桌子》和《帽架》——让女权主义者们将您批判为毫无进步的大男子主义者和男性沙文主义者。对此您觉得自己被误解了吗？

J：这些雕塑确凿无疑地是被误解了。在我看来，这种误解主要是因为这些作品在一个不合时宜的时间点问世。我认为知识界对这些作品的接受方式和他们的价值理性（raison détre）不宜关联太多。对他们的理解产生更大影响的应该是20世纪60年代初的艺术氛围，即再现的沦落。当抽象表现主义拉开了针对再现艺术的战争序幕，紧接着就是极少主义艺术家的凯旋。当时对艺术界提出的问题：唐纳德·贾德的空盒子是否将终结长达四万年的具象艺术历史？对我来说，这就意味着我要想办法解决这样一个难题：如何找到一个新的途径，既不诉诸于传统的雕塑语言，不用石头和铜来创作，又可以恰如其分地表现人体。在这方面，乔治·席佳尔（译注：George Segal，1924—2000，美国波普雕塑家）是一个早期的先锋人物。但不管观众怎么理解他的作品，在我看来，他那种用手来塑造的石膏人物像的方法仍然是非常传统的。所以他的作品对我的创作没有产生太大影响。总之，无论如何人们都应该在这个语境下思考和评价我的家具系列雕塑作品。从接下来的艺术史发展来看，全盘抽象化的道路无疑走进了死胡同。上个世纪出现的所谓“十二音音乐”（译注：奥地利作曲家勋伯格20世纪20年代发明的作曲形式，又称为“无调性音乐”）的命运也和抽象主义如出一辙。

图9　 欢乐谷 铝板油画 183cmx150cm 2012年 艾伦·琼斯

图10　伦敦/好莱坞 综合材料 180cmx124cmx40cm 1979年艾伦·琼斯

图11　美妙的节奏 胶合板上珐琅漆 205cmx143cmx98cm 1982—1983年 艾伦·琼斯

S：您是怎样成长的？在您的成长过程中，有什么事情对您的艺术创作产生过影响？

J：我的家人住在伦敦西部。我三岁时正遇到二战空袭。我还记得空袭警报的声音和炸弹在防空洞不远处的公园呼啸而过的声音。我父亲在弹药厂上班。每逢周日下午，他会开展自己的休闲活动——画水彩画。我站在他身旁，只够他手肘的高度。他在描绘他的蓝色天空时，我就不断地探头观看他的画作。我第一件公开发表的绘画作品被刊登在一份学生报的头版，画的是一辆装甲车正在一边翻越土丘一边开火。那时候我应该才六七岁而已。我上文理中学的时候，我的美术老师布兰德先生在课上鼓励了我。他建议我说，如果我一直梦想当艺术家而不怕因此面临拮据的生活，那我就最好努力在毕业考试时取得好成绩，那样的话，即便到我窘迫到无法生存的时候，我至少还可以当个老师维持生计。他是个矮个子的壮实人，有着红金色头发，某种演员的性格特质。后来他出了柜，那时候同性恋还是犯罪行为。我后来在毕业考试中获得了好成绩，考入了霍恩西艺术学校——也就是后来的伦敦皇家艺术学院。

图12　伦敦皇家艺术学院艾伦·琼斯的同名展览现场（展期：2014年11月13日—2015年1月25日）

S：您是从什么时候确定自己想成为艺术家的？

J：自从我能够思考开始。

S：您又从什么时候开始知道，自己想要成为一个怎样的艺术家？

J：我一直都想当一个画家。

S：您作为艺术家对社会负有某种责任吗？

J：作为艺术家，我对艺术负有责任；作为公民，我对社会负有责任。

S：您把自己首先视为一位画家，尽管如此您也创作雕塑作品。三维空间的艺术对您来说有何特别的吸引力？

J：（三维空间的艺术的吸引力在于）雕塑是有形体的，人们可以触摸它。

S：您的有些雕塑作品有实用功能。这一点对您的艺术家地位有改变吗？

J：从根本上说，我的雕塑作品没有一件是作为实用物品而创作的。它们只是和这一实用的维度进行对话而已。这是我在这些作品的立意中玩的一种把戏。

S：舞台、酒吧、杂耍剧场、舞厅、时装T型台，您笔下的图画都是在这些场景里展开。在您的绘画作品中，是否一直回荡着您对“摇摆的六十年代”亲身经历？

J：在城市里我能感觉到生命力的绽放，我需要城市的声音和节奏。60年代只是一个开始。我喜欢观看城市中活动的各色人等，不但爱看他们在种种声色场所的舞台上的行为，也爱看他们在城市街道上的千姿百态。

图14　达茜·布赛尔 布面油画 183cmx152cm 1984年 艾伦·琼斯

S：我们人类是不是毫无长进的享乐主义者？是不是永远长不大的、喜欢玩耍的孩子？

图15　身体盔甲 摄影 127cmx127cm 2013年 艾伦·琼斯

J：热爱人类，不管他们自来是什么样。这和游戏、玩耍都无关。

S：您是什么时候确认自己找到了自己的绘画风格的？从《有趣的旅行》（Interesting Journey，1962）、《好奇的女人》（Curious Woman，1965）到《达茜·布赛尔》（Darcey Bussel，1984，译注：英国著名芭蕾舞女演员名）、《站在其中》（Stand-In，1991/92）可是一条漫长的道路。

J：我很早就知道，寻找个人风格是毫无意义的，只要足够持久地创作，风格会自动找到它的艺术家。

S：1959/60年您在皇家艺术学院就读时，谁是您的艺术家榜样？

J：德劳内和康定斯基。

S：当时您在皇家艺术学院学了什么？J：坚持。

S：哪些教授对您产生了重要影响？您的同学——像是雷诺德·布鲁克斯·齐塔基（Ronald Brooks Kitaj）和大卫·霍克尼（David Hockney）等等——对您的艺术理解有什么影响吗？

J：齐塔基、霍克尼和彼得·菲利普斯早在第一学年就领悟到，沃尔特·西科特（译注：Walter Sickert，1860-1942，英国后印象派画家，琼斯似以此调侃伦敦皇家艺术大学的学院派艺术教育）和他的菜谱里不能囊括艺术的全部。我们彼此互相学习。

S：之后您在不同的高校里任教。您当时试图传授给学生什么东西？

J：（我试图教导我的学生）他们要能够富有智慧地运用他们所学的视觉语言，以及（教给他们）他们要做他们所能做的，而不是他们觉得我们——老师们——希望他们做的。

S：您是否也从您的学生那里学到什么？

J：我已经好多年没有教课了。不过我还记得，我的学生们身上那种无法停止的艺术热情给我带来了多大的满足感。年轻人在知识的陷阱面前却还能毫无阻碍地找到自己的道路，这一点实在令人称奇。

S：您在何处寻找到您的艺术创作灵感？J：在都市中，在床笫间，在文学里。

S：别的艺术家的创作在此过程中扮演什么角色？

J：对我来说，我的作品是一种无言的对话的产物。这种对话一方面是和艺术史展开的，另一方面是和某些对我有所启发的当代艺术作品之间展开的。除此以外，我对其他艺术家的创作常常只是纯粹感到欣赏之愉悦而已。

S：当您看到有些您在四十年前以很低的价格卖出的作品却在今天的艺术市场上屡创高价，您有什么想法和感受？

J：我对这样的价格发展很高兴——总比一直价格平平来得好吧。

S：您被视作波普艺术家之一，您怎么看待波普艺术的未来？

J：我不知道。这就好像你在马蒂斯的年代问他如何看待野兽派的未来一样。

S：有没有什么东西是您想要通过您的作品获得的？

J：平衡——一种构图上的平静，在这平静之中，图画的整出舞蹈纯粹在观者的眼睛里展开。

S：您遇过艺术创作中的挫折吗？这种挫折是如何出现的？您如何克服它？

J：您觉得呢？——这非常困难。

S：您希望作为艺术家被人们以什么形象记在脑海里？

J：对我来说，能被记住就已经足够。

ALLEN JONES： IN THE CITY， IN THE BED AND IN THE LITERATURE