德勒兹美学视域下的两种电影叙事范式

○李坤

德勒兹美学视域下的两种电影叙事范式

○李坤

法国后结构主义哲学家吉尔·德勒兹在《电影1：运动-影像》《电影2：时间-影像》两本著作中从哲学高度对当时的西方电影史进行了梳理，探讨了与电影相关的、以及蕴涵在电影之中的哲学、美学问题，其中不乏对于电影叙事思想的深刻见解。毫不夸张地说，这些思想对电影叙事创作及电影叙事学极具启发性。然而，在近些年我国学者对德勒兹艺术及美学理论的探讨中，这部分内容却被遗憾地忽略了。本文试图从电影叙事的维度对德勒兹的思想进行开掘，并在其相关美学理论的启迪下阐发蕴涵于其中的两种电影叙事范式。

一、“感知-运动情境”叙事

电影与叙事都是时间的艺术，二者的联姻是一种逻辑上的必然结果。电影作为一种以视觉性为主导的艺术，其天然地具有一种非明晰的暧昧性，正如一幅画面可以用无数确定性的语言去描述。但是，在电影叙事的发展过程中，对活动影像的讲述却折损了这种暧昧性，致使它渐渐抛弃了一些原生、粗犷的叙事模式或理念，形成了一种在当今电影创作中占据主导地位的叙事范式，这便是德勒兹所言的“感知-运动情境”（Sensory-motor situations）叙事。

所谓“感知-运动情境”，指的是在“感知-运动模式”下所发生的情境，而“感知-运动模式”即是首先通过感知、动情，再到冲动，最后导致具体动作的一个运动链条。通俗地讲，“感知-运动情境”就是我们日常生活中每天发生的情境，在其中我们感知事物，对其产生情感或冲动，并相应地做出适应于此种情境的具体动作。这样的一个从“感知”到“行动”的逻辑链条便是“感知-运动模式”。需要指出的是，在这样的一种情境中，我们所处的时空是具体的地理性、历史性、社会性的确定性时空，而我们的情感或冲动也是“具体成在于行为之中”①的情感或冲动。如此这般的运动模式才能被获以较为清晰的理解，而它就是许多电影叙事所遵循的内在的哲学逻辑。具体地讲，在“感知-运动情境”中，存在着情境与行动两个范畴之间的双生关系，二者是“真实化的时空”与“具体化的行为”。一方面，某些情境可以导致与之相关的一个或多个行动；另一方面，某些行动又可以促发随之而来一个或多个情境。德勒兹在讨论电影中的“行动-影像”时，将“情境”与“行动”之间的互动、互生形成的叙事又分为了“大形式”与“小形式”两种模式。

在具体的电影叙事模式中，情境和行动在逻辑上有着先后顺序。对于德勒兹所言的“大形式”来说，情境在先，行动在后，情境酝酿并促发行动，而行动反过来又造成了新的情境。即，从情境（Situation）出发——经过行动（Action）中介——到变换的情境（Situation），用公式表达就是S—A—S’。②在德勒兹看来，这种运行机制正如一个拥有两个极的鸡蛋：一极是“植物极”，负责浸透、孵化行动；另一极则是“动物极”，负责以行动回应情境。③其中，情境由于处于时间之中而具有了变化性，因此它必然是一种“活”的情境，而非某种僵化的呆板时空；而由情境导致的动作也非机械的条件反射，而是富有创造性地回应，如此二者之间的相互关系才能永无止境地发生下去。这种叙事模式对我们来说并不陌生，例如在好莱坞的英雄影片中，无论是蝙蝠侠、蜘蛛侠，还是绿箭侠、闪电侠，都是原初的某种情境发生了变化，催生出了种种回应于此的动作，从而造成了新的情境并还会导致新的动作，因此英雄拯救世界的故事永远不会完结。就“小形式”来说，其实是一个颠倒的感知-运动系统的图式。此时，行动出现在情境之前，其重要性凸显在情境之上，情境成为了等待行动去逐个开掘的矿藏。“小形式”的叙事逻辑是：行动（Action）——情境（Situation）——行动（Action），用公式来说，即A—S—A’。④古典好莱坞的编剧就恪守着这样的公式，在他们看来，“情节=安宁→扰乱→斗争→平定扰乱”。他们总是表现有明确心理动机的个人，他们通过斗争去解决一个鲜明的（通常是外在）的问题，反映人物之间的冲突或人物与环境冲突，而结局总是以决定性的胜利（或失败）告终。

需要说明的是，在实际的电影中并不存在截然独立的“大形式”或“小形式”，二者在具体的操作中总是被混杂在一起使用的。从二者公式的结构也很容易看出，它们其实都是一条运动逻辑链条的不同环节，只是截取的时段或视角不同才产生了不同的分类。不过，在具体的影片中，二者却又有不同的凸显程度。例如，杜琪峰的《夺命金》重在刻画情境对人物行动的影响，因此更倾向于“大形式”的叙事类型；而他的另一部作品《盲探》则是从具体的行动入手一步步阐发将要发生的情境，故相对而言隶属于“小形式”的类型。

不论是“大形式”还是“小形式”，它们都属于“感知-运动情境”的叙事范式，遵循着“感知-运动模式”的规律。其中，有三点特征尤为明显，分别是结构性、逻辑性、功能性。

在德勒兹的影像分类学中，“大形式”和“小形式”都隶属于“行动-影像”，而“行动-影像是结构性的”，“不论从情境（S）、空间的观点看，还是从取镜和镜头的观点看，行动-影像将环境有机化，并使得环境中的各种力量实效化”⑤。也就是说，时空在这种“感知-运动情境”中需要进行一次人为的组织，以静制动，用一种相对确定化的视野去观察变动中的时间，只有这样我们才能在世界本然的混沌中抽取出所谓的“结构”。更为深入地说，叙事的结构之所以能够形成，是因为在这种叙事范式中由情境和行动共同造就的事件被当作成了一个个彼此外在独立而依次相接的“逻辑事件”。这样的事件是一种既定的存在，一个事件就是一个封闭的原子，对序列及其情节的研究就是以这一个个封闭原子的相互关系为基础的。以克洛德·布雷蒙的观点看来，叙事的事件序列可以看成是可能性的现实化过程，在这一过程中：它要么变为现实（为达到目而采取行动），进而可能达到目的（行动获得成功），也可能目的没有达到（行动失败）；或者与一开始变为现实的可能性相反，它没有变为现实（没有采取行动或没能采取行动）。⑥不管是哪种情况，里面“非此即彼”的外在性逻辑还是非常明显的。而这种外在推理的逻辑之所以能够成行，还有一个更为重要的原因，即对叙事中因果逻辑的强调。因果联系构成了这类故事情节的关键性因素。在约翰·福特的影片《关山飞渡》中，在开始和叙事进程中介绍了有关骑兵队的许多相关情况，而此片的高潮戏就是在千钧一发之际骑兵队前来援救。如果没有了之前作为“因”的骑兵队的铺垫，作为结果的营救就显得让人摸不着头脑，正是这一个原因为结果提供了合理性。除了逻辑性，“感知-运动情境”的叙事范式中另一个与结构密切相关的是功能性，这点在人物塑造上尤为明显。正如麦基所认为的，结构即人物，人物即结构，“如果你改变了一个，就便改变了另一个。如果你改变了事件设计，那么你也改变了人物；如果你改变了人物的深层性格，你就必须重新发明结构来表达人物被改变了的本性”⑦。普罗普把人物与功能联系起来，将人物分成了三十一种功能；格雷马斯区分了“角色”和“行动元”两个概念，认为一个角色可以承担很多行动元的功能，而一个行动元也可以分散在各个具体的角色当中，这都是功能化人物的结果。在当今的好莱坞大片中，角色被塑造成英雄或恶魔、正派或反派等，就是为了在整个叙事结构中发挥自身应有的功能性作用。

可以说，正是在结构性、逻辑性、功能性这三种特征的支撑下，“感知-运动情境”的叙事范式成为了当今电影叙事的主流。究其原因，是因为在这种叙事范式中创作者用近乎排列组合的方式构造出了众多观众们喜闻乐见的叙事套路或公式。然而，“艺术叙事之宝贵首先是因为它不能被缩减为公式”⑧，作为一名深刻的哲学家，德勒兹也一定不会满足于只论述这样一种叙事范式。

二、“纯视听情境”叙事

德勒兹认为，二战后美国出现了几种试图超越“感知-运动情境”的新的影像类型，传统的叙事范式已经无法对其作出满意的回答。例如，在“离散性情境”的影像中，情境已经不再作为酝酿行动的场域。马丁·斯科塞斯的《出租车司机》一开始就是一个漫漫长夜与一个漫无目的的出租车司机，在其中没有什么可谈的事件，也看不到任何外在的冲突，而当罗伯特·德尼罗饰演的出租车司机在最后做出疯狂的杀戮举动时，熟悉好莱坞叙事脉络的观众甚至都不能为这一动作找到原因。又如，在“脆弱性关联”的影像中，其中事件之间的因果逻辑不再明显，“在不同事件之间延展以及带来不同空间部分链接的宇宙之线或宇宙纤维已经断裂”⑨。吉姆·贾木许在《天堂陌影》里为我们展现了几个无所事事的青年，虽然依然可以抽出一条主线，但是片中对主角们大量吃饭、睡觉、看电视、街头游荡的描绘就像是一条条虫子正在啃食那条宏大的叙事路线。

在德勒兹看来，真正开启对传统叙事范式超越的是意大利新现实主义电影。德勒兹认为，“感知-运动情境”叙事事实上是一种现实主义的叙事，而“现实主义因其特殊层面所被定义，它完全不拒斥虚构，甚至梦幻。它也包括幻想、奇异、英雄、传奇。它可以接受乖张与过度，不过都是存于它自身的乖张与过度”⑩。这也就是说，现实主义重要的是一种符合日常逻辑的真实，至于它是披着魔幻片还是科幻片的外衣都不重要。但是，德勒兹认为“感知-运动情境”的现实主义其实并不是一种真正的现实，相反，它是人为的后天逻辑建构出的现实。而以《罗马，不设防的城市》《偷自行车的人》《流浪汉》等影片为代表的意大利新现实主义则描绘出了真正现实的面貌，因为它不去“表象一个已经被解码的现实”“而是击中一个总是暧昧、应去解读的现实”⑪。换言之，真正的现实是不确定的、无法被逻辑整合为某种固定的结构或类型的。而这样的一种真正的现实，就是德勒兹所说的“纯视听情境”（pure optical and sound situations）。

“纯视听情境”指的是现实生活未经人为提炼的原初情境，与“感知-运动情境”相比，它更具暧昧性与生成性（becoming）。例如，当我们看到一道光，听到一阵声音的时候，我们总会人为地对它们进行归类，以便对其性质、特征等进行某种确定性的理解，但光和声在原初世界中是拒绝人类的任何定义的，正如黑格尔所言的“规定即否定”，当我们限制事物的一部分内容，必将以损失另外一部分为代价。换言之，当我们用人类的感官和智性去定义、理解事物的时候，并不能涵盖其全貌，这很像康德所说的人类认知与物自体之间的关系。然而，“纯视听情境”就是一个试图凸显世界本然全貌的情境，展现超越人类日常理解与言说的世界。德勒兹认为，伟大的艺术表达就是去言说不可说者，因而伟大的电影就是要用视听传达不可视听者，讲述一个无法叙述的故事，即一个“纯视听情境”的故事。

为了叙述“纯视听情境”的故事，“感知-运动情境”的叙事范式必须被打破。

首先，“纯视听情境”不再讲述“逻辑事件”，而要阐发“纯粹事件”。所谓“纯粹事件”，就是打破事件封闭的原子结构，让事件本身回到生成的原初状态之中。德勒兹认为，我们通常所理解的事件是有机的事件，它总有一个开头和结尾，对事件之间的区别也总与停顿相关，一个事件和一个事件之间总会存在着一个停顿；但是“纯粹事件”总是处于连续之中，停顿的时间不仅在于事件之前与之后，而且就在事件“之中”。安东尼奥尼的《奇遇》就将焦点聚焦到了女主角失踪后的这一“停顿”之中，“停顿”此时成为了主角，从而让事件的序列产生断裂，“正是生成的同时性逃避了当下的在场”⑫。在这样的事件序列之中，因果逻辑也必然会发生断裂。对此，德勒兹提出了“虚因”概念。这类似于电脑中的“超链接”，我们可以通过一个链接指向另外一个，以至无穷。但是其中没有一个作为开始的0，也没有一个链接作为最终的1，一切链接都在一个无边无际的巨大网络之中。在具体的电影叙事中，这种反因果性可以体现为两种情况。第一种情况下，一个相对完整的故事线还是可以被抽取出的，但是，其中总是会有一些事件作为这一连贯链条上的“反动分子”不断向主线以外的辖域倾斜，从而成为一些“反因果的事件标识”。例如在基耶斯洛夫斯基的电影中，有许多类似于“上帝”或“天使”的形象，他们与故事主线并无多大关联，与他们相关的事件总是在不经意间出现在主要的故事线中。另一种情况下，事件序列的装配遵循“纯粹事件”的原貌，其中我们难以给出一个相关的概要（即使给出，也只是一个损失了原作艺术性的概要）。例如在拉乌·鲁兹（Raoul Ruiz）的《追忆似水年华》中，事件的先后装配没有遵循任何必然的和或然的规律，而是按照无法限定的“纯粹事件”的可能性娓娓道来，现实与记忆的异质性的交互、穿插与融合形成了当下的感觉体验。

其次，“纯视听情境”不再抽取线性时间，而是体现“纯粹时间”。德勒兹是反对线性时间的，他在伯格森绵延哲学时间观的基础上结合电影艺术提出了一种新的时间观，我们可以将其称为“纯粹时间”。传统的时间观认为时间是线性的，先有过去，再有现在，再有未来，这就像是一条直线上的三个依次排列的点，虽然具有很强的逻辑性但却忽略了时间的多维综合与其中的融通性，这是一种典型的古典时间观。现代哲学与科学对此提出了深刻的质疑，对此，德勒兹也认为，“现在”或者“当刻”其实是一个正在流逝着的“当刻”，换言之，“当刻”在它还是当刻的时候就必须已经“流逝”，这就意味着当我们言说“当刻”或“现在”时，“过去”已经在场。⑬同理，“未来”也已经到来。任何“当刻”或“现在”，都是包括着“过去”和“未来”的。“纯视听情境”的叙事就是要展现这种非线性的“纯粹时间”。塔可夫斯基的《镜子》从形式上来说由以下元素构成：新闻片、泛黄的影像、彩色影像、叙述者的讲述以及诗歌独白。这些元素从逻辑上讲可能意味着：新闻片和泛黄的影像呈现过去的事情，彩色影像倾向于现在，叙述者在某种程度上是塔可夫斯基的化身，而诗歌独白则代表着作为诗人的塔可夫斯基的父亲。然而，在影片的进程中，各个元素相互交叉、生成，原有的清晰划分开始变得模糊，过去的事情开始呈现出色彩，现在的事情也出现在泛黄的记忆之中。“这是把世界、生命，或者简单地说，一段生活、一个片段看作同一事件的可能性，因为它们包容了现在。一个事故将要发生、正在发生、已经发生，也可说它就要发生了、已经发生过和正在发生中，还可以说可能发生了、没有发生和正在发生或不会发生等等。”⑭在《镜子》中，不是最后什么都没有发生，而是发生了时间的一切，或者说，什么都可能发生。

再次，“纯视听情境”不再表现功能性人物，而是创生“生成-人物”。“生成”不是模仿某物或者某人，更不是成为它们。以狼孩为例，德勒兹认为“问题不在于一种真实的产物，就好像儿童‘真实的’变成了动物；问题也不在于一种相似性，就好像儿童在模仿那些确实哺育了他的动物；问题更不在于一种象征性的隐喻，就好像遭遗弃的孤儿只变成了一只动物的‘相似物’”⑮，这种“生成”是虚假的生成，至多是表面的模仿。在好莱坞电影中，《蜘蛛侠》《蝙蝠侠》等都属于虚假的生成，因为这些所谓英雄并没有生成动物，他们的伎俩只是某种确定的人性和某种动物技能的机械相加。那么，到底什么是人物的生成呢？德勒兹认为，“生成-人物”就是从我们所拥有的形式、主体、器官出发，从中释放出解放主体性的粒子，使有机体“进入到与另外事物的复合之中，从而使那些从如此复合而成的聚合体之中释放出来”新的粒子，从而形成一种处于“之间”状态的存在，由此可通向“生成—动物”，“生成—女人”或“生成—儿童”。生成就意味着一种“共同的事实”与“无法区分的区域”。或许，另一部好莱坞电影《变蝇人》中年轻的科学家赛斯达到了与苍蝇之间某种区域，从而成为了“生成—苍蝇”。在贝拉·塔尔的《天谴》中，当克莱尔在一个末世失去了唯一可以活下去的动力——爱情——之时，他生成了狗，我们已经无法区分克莱尔究竟是人还是狗，它处于人和狗的无法分割的共同区域之中。

三、电影叙事与生命哲思

我们知道，作为一名哲学家，德勒兹的电影思想关注的不仅仅是电影理论，而且是哲学本身。“我们不应该再问‘什么是电影’，而是应该问‘什么是哲学’。”⑯在德勒兹的电影理论中，不同的影像被分为了不同的生命状态，如“感知”、“情感”、“冲动”、“行动”、“回忆”、“梦幻”等，从而产生了不同的影像类型：“感知-影像”、“情感-影像”、“冲动-影像”、“行动-影像”、“回忆-影像”、“梦幻-影像”等。可以说，在德勒兹那里，电影俨然已经超出了我们日常所言的一种艺术种类的范畴，而一跃成为了一种生命的表达。更准确地讲，电影不仅仅是物质的、机械的定格影像的依次相接，而本身就是一种生命的流动。换言之，在德勒兹看来，电影本身就是一种“有生命的影像”，与其说德勒兹是在讨论电影，不如说德勒兹是在体味生命。

因而，我们从德勒兹的电影理论中抽取出的两条叙事线索也必然与切实的生命体验密切相关，它们分别对应着两种不同的生命哲学：“有机生命”与“非有机生命”⑰。“有机生命”遵循“感知-运动模式的发展。因为，人物根据它们对情境做出反应，或者采取行动揭示这种情境”⑱；“非有机生命”则“生成”于“纯视听情境”中，“因为它意味着感知-运动模式的完结。感知-运动情境已为纯视听情境所取代。其中，人物变成了观看者，不能也不会做出反应，他们只需去‘看’情境中所发生的事”⑲。事实上，我们的日常生活一般凸显的是“有机生命”，因为一切都遵循着合情合理的“感知-运动模式”。而在德勒兹看来，只有强调不断生成与变化的“非有机生命”才是生命的本然状态，一切人为的逻辑和理解只是这种本然生命的一个静态截面而已。换言之，在“感知-运动情境”中，人物、事件等都遵循着有机体的运作模式：人物是一种有机人物，事件是一种有机事件，而有机体的重要特征是各个器官的功能性得到确认，从而各个部分协调运作共同创造一个整体，即有机整体。如此一来，一切都被打上了“主体性”哲学的痕迹。人物成为了可以确定的要么“好”、要么“坏”的功能性人物，事件成为了一个有着“起”、“承”、“转”、“合”的整体性事件，一切都变得合乎情理、易于理解。对德勒兹而言，艺术的精灵就被束缚在这逻辑的囚笼之中。而“纯视听情境”就是一种释放潜在生命的情境，在其中，生活的日常逻辑被某种难以理解的事件所打破，生命的日常行为已经无法对其作出反应，生命必须从“日常状态”进入到“哲学状态”，必须“从有机生命”过渡到“非有机生命”。这种非有机的生命就是让生命的变动性、生成性凸显出来，生命没有任何所谓的“本质”，作为人的生命与物的生命之间在哲学上也不应存在任何实体性的边界，一切都是“活”的，这就是德勒兹的大生命观。

需要指出，在德勒兹那里，“有机”与“非有机”两种生命状态不是截然对立，而是时刻“皱褶”在一起，只是有时会有不同倾向的凸显而已。这就意味着，在我们的身体之中一直都共存有两种生命状态，“有机”的与“非有机”的，只是在日常生活中，前者一直占据主导地位而后者处于遮蔽状态。原因在于，日常生活中的一切事物往往要遵循理性的逻辑，否则生活便会成为一团乱麻。而这种理性的逻辑并不是生命原初的逻辑，它是人们在后天铺盖在生命之上的一层外衣。当我们在日常生活中经历一些常规理性难以理解的事情(例如死亡)之时，之前的生活机制便失去了其应有的功用，生命裸露出它无遮蔽的本然状态，巨大的困惑与迷茫之感笼罩着生命，“生命成了一个问题”，理性的逻辑就会被“感觉的逻辑”所取代。但是，正如生命不会只有一个层面，这两种生命状态也不会只剩下一种。质言之，是两种力量的此消彼长决定了生命以何种状态凸显自身。

同理，“感知-运动情境”叙事与“纯视听情境”叙事也是相互“皱褶”的两种电影叙事范式。正如罗伯特·麦基所认为的，我们每个人都带着对经典叙事的预期进入故事。比较而言，这两种不同的叙事范式凸显的是不同的生命状态。“感知-运动情境”叙事凸显的是日常的“有机生命”，其典型的代表是经典好莱坞电影的叙事模式，而“纯视听情境”叙事则凸显潜在“非有机生命”，其典型代表如安东尼奥尼、小津安二郎、塔可夫斯基、基耶斯洛夫斯基、贝拉·塔尔等人的电影叙事模式。就这两种叙事范式而言，德勒兹认为后者更为重要，因为艺术之所以能够感人肺腑，让人在生活之中获得一种超越之感，就在于它在一定程度上释放出了纯粹生命、即“非有机生命”的力量。

申言之，“感知-运动情境”的叙事之所以也会常常打动人心，就在于它也流露出了一定的“纯视听情境”的力量，例如悬疑片中持久未能解开的悬念、爱情片中唯美恋情的刻画等。而与真正“纯视听情境”的叙事相比，只是这个悬念迟早会真相大白，爱情也将终成眷属或不欢而散。总之，确定性的力量虽然战胜了生成性的力量，但正是这种被束缚的内在的生成性使得这种确定性更加使人欲罢不能。但是，“纯视听情境”却会将一种不确定性或生成性延续下去，直接释放艺术无穷的发散性力量。值得注意的是，“纯视听情境”叙事的发散性或生成性并不意味着它是一种混乱的叙事，换言之，“纯视听情境”叙事绝非“感知-运动情境”叙事的草图；相反，因其自身的更为本体式的性质，“纯视听情境”叙事是“感知运动-情境”叙事的灵感之源。总之，“纯视听情境”叙事既是“感知-运动情境”叙事创生之源，又要对其进行超越。在这个意义上，“纯视听情境”叙事既在“感知-运动情境”叙事之前，又在其之后。恰如“非有机生命”既是“有机生命”的大化之源，又将成为其最终的流衍之归宿。

总体而言，德勒兹电影叙事思想对当今的电影叙事学有着重要意义。德勒兹在电影史的发展脉络中揭示出了两种不同的电影叙事线索，从哲学的高度进行了深刻的电影哲学思考，道出了不同电影叙事范式与不同生命哲学之间的联系，回归到艺术与生命的本然联系之中，弥补了当今电影叙事学只关注叙事内容与形式、故事与话语的探讨而忽视其美学意涵的不足。这种哲学、美学视角的叙事思考在当今电影叙事学理论中极为重要却又较为罕见，值得人们进一步深入挖掘与探讨。

（作者单位：东南大学艺术学院）

①②③④⑤⑨⑩Gilles Deleuze.Cinema1：The Movement-Image［M］，London：The Athlone Press,1986, P141,P142,P155,P160,P151,P207,P141.

⑥[法]克洛德·布雷蒙《叙述可能之逻辑》［A］，张寅德编《叙述学研究》[C]，北京：中国社会科学出版社，1989年版，第154页。

⑦[美]罗伯特·麦基《故事》［M］，北京：中国电影出版社，2001年版，第124-125页。

⑧[美]西摩·查特曼《故事与话语——小说和电影的叙事结构》［M］，北京：中国人民大学出版社，2013：78.

⑪⑭⑯⑱⑲Gilles Deleuze.Cinema2：The Time-Image［M］，London：The Athlone Press,1989,P1,P100, P280,P127,P128.

⑫Gilles Deleuze.The Logic of Sense［M］，London：The Athlone Press,1990,P1.

⑬徐辉《有生命的影像吉尔·德勒兹电影影像论研究》［M］，北京：北京大学出版社，2014年版，第279页。

⑮[法]吉尔·德勒兹，[法]菲利克斯·加塔利《资本主义与精神分裂（卷2）：千高原》［M］，上海：上海书店出版社，2012年版，第386页。

⑰Giles Deleuze.Francis Bacon：The Logic of Sensation［M］，London·New York：Continuum，2004,P45.