嫩绿的美，金黄的美
——评王单单的诗歌写作流变

□茅草

嫩绿的美，金黄的美
——评王单单的诗歌写作流变

□茅草

我在《人民文学》2012年第9期上首次接触到王单单。时隔三年，《中国诗歌》以其“头条诗人”的显著位置重磅推出王单单，我再次研读他的诗歌，又有新的发现：他已由“嫩绿”转变为“金黄”。他在《诗歌做伴好还乡》的写作体会中写道：“在语言的田垄间播撒诗歌的种子，除草，施肥，看着它抽芽破土，由嫩绿变为金黄，结出饱满的麦穗。”也许，他只是在描述一个由稚嫩到成熟的过程，而我则以为稚嫩也好，成熟也好，二者都是美。写作领域显然有异于谷物，虽然诗人也在成长，写作的技术也日臻娴熟，作品却未必有稚嫩和成熟的差异，至少从王单单前后两个时期的作品来看是这样的。王单单前期的“稚嫩”是新鲜的生活，是精神的愉快，是诗意的浓郁，王单单后期的“金黄”是丰富的内心，是反思的沉重，是语言的闲淡。这种转变，是“外”与“内”、“轻”与“重”、“浓”与“淡”的转变。

一、“外”与“内”的转变

“外”是新鲜的生活场面，“内”是丰富的内心世界。《人民文学》2012年第9期上所刊发的12首诗，代表了他在那一个阶段写作的基本面貌：面向故乡、面向亲人的“生活诗”。路边的理发匠、顺平叔叔、父亲、二哥、镇雄的夜晚、赵家沟的山体滑坡……这些人，这些事，都发生在他的身边，他睁眼可见，伸手可触。写劳动的场景，写父辈的艰辛，写镇雄在市场经济中的变化，写赵家沟的自然灾害，十分逼真，十分鲜活，十分细致，具有感人的力量。诗的主体是“他者”，“我”几乎没有在诗中出现。诗人观察到的、关注到的都是“我”以外的生活世界：底层的人，普通的事。这表达了他心系底层、热爱生活的立场和情怀。如《路边的理发匠》：“这个在别人头上开荒的男人/始终找不到自己的春天/二十多年了，路边设摊/匆匆过客，不问姓名和出处/他以为，剪掉太阳的胡须/整个世界就年轻了”。一个老单身，一个马路上的手艺人，过着流浪的、单调的生活。如《赵家沟纪事》：“没有事先约定，大家就死在一起／躬身泥土，一个魂喊另一个魂／声音稍大，就把对方吹到石头的背面／最后咽气的人，负责关闭天空的后门／让云彩擦过的蓝，成为今生最后的重”。一群生也默默无闻、死也默默无闻的人，生被沉重的生活掩盖，死被沉重的山体掩埋。多年以后，我们读到他的《多年以后——兼致刘年》：“有朋自远方来，只谈诗歌／不说政治。也可陪我采菊东篱／在南山下煮茶//那时我已经不能打铁／但还会去竹林里，喝酒，抚琴／给走远的人写绝交书”。这种感觉与前阶段迥然有异：题材变了，观察的对象变了，视觉变了。陶渊明也好，山巨源也好，都是中国古代文学里隐居山林、回归内心的符号，王单单借助这个符号浇灌了自己心中的块垒。抒情的内涵已经由外在的现实生活转向了内心的人生态度。“他者”形象被暂时搁置，“自我”的观念闪亮登场。《中国诗歌》把《多年以后——兼致刘年》放到诗人的27首诗之首，似乎是有意识提示这种变化。副标题与正文关系不大，不是硬要标明应酬之作，而是有意设置一个可以诉说的对象，或者寻找到一个见证者。《两个人的交响乐》、《在孤山》、《舍身崖》、《悲伤之诗》、《山行》、《一个梦》、《酒不够，到江边接着喝》、《一个人在山中走》、《玉案山中，向守墓人问路》、《酒后，送杨昭回家》、《游戏》、《夤夜思》、《下了飞机，转乘地铁》、《夜游湘江》、《长沙》15首诗，全都是转向内心抒写的诗：表明诗人在这一阶段的写作重点是面向自我。《一个人在山中走》似乎交代了这个变化的过程：“一个人在山中走／有必要投石，问路／打草，惊蛇，向着／开阔地带慢跑。一个人／站在山垭风口上，眺望／反思，修剪内心的枝叶/……/一个人在山中走，一直走／就会走进黄昏，走进／黑夜笼罩下的寂静”。转向总是艰难的：需要独自求索，需要辨识方向，需要思考，需要规避风险。“一个人在山中走”在诗中出现两次，或许是诗人有意设置的重复，或许是诗人在写作中根据内心表达的需要自然而然的流露，但不管是哪种情况，它都表明这个“转”的过程的艰难而又必要。

二、“轻”与“重”的转变

生命中不能承受之重：作为肉体的生命，肩膀上承载的重量不能超过他应有的体力；作为精神的生命，其心理对外界信息的刺激不能超过它应有的负荷。肉体的承受力超过了，人就成为残疾；精神的负荷力超过了，人就成为神经病。可是，米兰·昆德拉发现了人类的另一个精神现象：生命中不能承受之轻。人虽然追求轻松、自由、快乐，但在极端的放纵、无所事事之时，就会陷入空虚和无聊，甚至失去生存的意义。轻与重看似对立，实质上是交叉关系，交叉的位置在于那个神秘的度。

我看王单单前期的诗，感觉到诗所反映的生活是沉重的：无论是赵家沟死去的灵魂，还是病中的父亲，还是采石场的女人，还是路边的理发匠，他们的命运都“成为今生最后的重”（《赵家沟纪事》），可是，王单单的诗又恰恰表现出“让云彩擦过的蓝”（《赵家沟纪事》），显得格外的飘逸、轻灵。他以诗的宁静致了生活之远，他以诗之轻举起了“他者”的生活之重。如《痛哭的人》：“我是不是可以这样说／斜挂在你脸庞的那滴泪／是一片小小的海／我是不是可以说／它只是天空剥落的一粒蔚蓝//可事实上，我看见的／是你抽泣的痉挛／我看不见的那片海／才是你的泪”。尽管诗中直接出现了“泪”、“抽泣”、“痉挛”这样体现痛苦的情状，诗人却以“我是不是可以”的询问句式和“小小的海”、“剥落”、“蔚蓝”之类的颇见色彩的词，减轻了生活应有的重量，而给予诗以浪漫的轻。《病父记》则走得更远：“你说球没事，我说不可小觑／你说没做亏心事，我说与生病无关／你说从不打针，我说这次例外／你说祖上无病，我说非关遗传／你说看病花钱，我说花钱看病／你说休息就好，我说好再休息”。这样写父亲别具一格且非常独到：丢掉一般的庄重和敬畏的心态，以“你说”、“我说”、“球没事”之类的口头语，以及嬉皮士式的语调来写，以轻显重，以美含悲。这就是王单单诗艺上的度的把握，这就是他举重若轻的个性和特色。

后期的诗是怎样变化的呢？前面我们列举了《多年以后——兼致刘年》和《一个人在山中走》两首，除了内心的态度和变化显而易见之外，我们还能感受到这两首诗所表现的深沉内涵。米兰·昆德拉说，人类一沉思，上帝就发笑。我的理解是：人类的思考是有限的，思考离它所要抵达的真理的距离难以企及。结合王单单的诗来思考这一命题，那就是：只要是主体的活动，那一定就是沉重的。这一时期的代表作品还有《酒不够，到江边接着喝》：“这一次，兄弟我有言在先／只许喝酒，不准流泪／谁先喊出命中的疼，罚酒一杯／兄弟你应该知道，回不去了／所有的老去都在一夜之间／兄弟你只管喝，不言钱少／酒家打烊前，整条船／都是我们的，包括／这船上的寂静，以及我们／一次又一次深陷的沉默”。主体直接在场，直接“喊出命中的疼”。“我”已经不再是一个人称代词，也不是诗中的一个角色，而是“主体性”，是抒情的出发点。抒情的视角已经从前期的“他者”转移到自己的内心，一个个词的砝码压到诗人的心上，诗就显得愈来愈沉重。15首写诗人内心的诗跟前期写生活的诗迥然有异，就像一个人痛哭和看到他人痛哭的心理重量完全不同一样：自己痛哭是不能承受之重，看他人痛哭则是不能承受之轻，两者交叉在“心理压力”这个“度”上。

三、“浓”与“淡”的转变

现在，我们要谈到王单单诗语言的转变。

诗歌是语言的艺术。这个常识性命题就像数学上的1＋1＝2一样，并不只是小学生的答案。不是人人都会想到：诗体裁的不同、诗写法的不同，竟然是诗的语言的不同。写诗的人都追求诗的内涵越深越好，说到哪一首诗好，哪一首诗更好，哪一首诗不好，多半会想到诗的内涵深浅，然后才是语言的简洁与否、凝练与否、形象与否、生动与否、传神与否，却很少有人想到古典诗与今诗的不同，今诗中抒情诗与先锋诗的不同，先锋诗中象征诗、意象诗与叙事性诗、语象诗的不同，竟然都是语言的不同。这就是说，是语言的面貌而不是内涵的深浅决定了诗的面貌，内涵往往具有同一性：生死，爱情，善良，友谊，古今中外的诗莫不写这些。古汉语决定了古诗的面貌；现代汉语决定了现代诗的面貌。北岛、顾城以象征的语言和意象性语言写诗，决定了他们所写的诗为象征体和意象体，“朦胧诗”的命名起源于当时对这样的语言的不理解。于坚以口语写诗，雷平阳以叙事写诗，因此才有于坚的“口语诗”和雷平阳的“叙事性诗”。语言之于诗在这个维度上至少跟内涵同等重要。“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，“樵客出来山带雨，渔舟过去水生风”等千古名句，不都是语言技术和内涵达到了同等的境界吗？

语言哲学的转向改变了哲学领域对本体论的关注方向：人们对世界起源的思考，不再在物质和意识、思维和存在的关系中兜圈子，而转向了对语言中的词与物的思考。语言成为了哲学本体论的承载。这一观念的出现对作为语言艺术的诗的影响是致命的。它首先帮助了那个提倡写“口语诗”的威廉斯战胜了他的对手——那个追求主体深度、意义广博而又晦涩难懂的艾略特。所以，后现代诗、以于坚为代表的第三代诗人的诗，绝不是诗坛上一次兴之所至的实验，而是哲学和文化发展到了一定的历史阶段所出现的必然结果。于坚的“诗止于语言”的美学内涵有多深，不知道有几个诗人真的想清楚了。

或许是正当我思考这一问题时，恰逢王单单的诗语言转型，触发了我的理论兴趣，我不得不以他的诗歌文本作为范例，来谈一谈我在这方面的感受。

“把日子扔进碎石机／磨成粉，和上新鲜奶水／就能把一个婴孩，喂成／铁石心肠的男人”（《采石场的女人》）；“流水的骨骼，雨的肉身／整个冬天，我都在／照着父亲生前的样子／堆一个雪人／堆他的心，堆他的肝／堆他融化之前苦不堪言的一生”（《堆父亲》）；还有前面已经引用的《路边的理发匠》、《痛哭的人》等诗的语言，颠覆了现实主义的传统，颠覆了作为散文语言的语言。作为诗的语言，王单单的选择具有代表性意义：不局限于传统的表意功能，而是最大限度地发掘语言自身具有的表达能量，改装、改造生活的本来面貌，再造一个新奇的、独特的、色彩浓郁的、喻意深刻的语言现实。在美学层面，诗语言寻求摆脱或者超越主体性，它的目标或者说使命是要再建一个独立的语言系统。在写作层面，诗语言永远在路上，没有终点。这样的写作才是真正地把诗归于语言艺术的写作。

可是，王单单说，“语言是诗歌存在的道具”。他强调“生活的质感”，认为“情感的真实比技巧更重要”。这一观念来自传统的语言“工具论”，其要义是“得意忘言”，它强调的是语言所表达的意义，而不是语言本身，它不在意语言本身的增值意义和创造性，对语言创造的技巧不屑一顾，甚至视作故弄玄虚。在这样的指导思想下，王单单后期的诗歌语言转向了明白、平淡。前后对比，我们不难看到：“打扫灰尘，布置房屋／重新生火造饭，喂鸡养猪／回到官抵坎。哪怕／我一个人就是一个村”（《多年以后——兼致刘年》），其语言是朴实无华的，语言所承载的意义与它反映的现实中的意义几乎可以画等号。“我把所有的孤岛都看成／水中坐牢的石头，不说话／终日忍受惊涛拍岸的酷刑”（《在孤山》）和“古人说的话，我不信／江水清不清，月亮都是白的／这样的夜晚，浪涛拍击被缚的旧船”（《酒不够，到江边接着喝》），也都是直抒胸臆式的表达，甚至连含蓄都放弃了。《采石场的女人》、《堆父亲》所使用的语言就不同了：在现实中是不可能的，它的可能性只能在语言再造的语境中，也就是说，它的诗意更多地来自语言自身的附加意义，而不仅仅是语言作为“工具”反映的现实中的意义。这就是“语言是诗歌存在的道具”与“语言是诗歌本身”的区别。

在美学上，两者都是美：“蓦然回首”的美和“清水芙蓉”的美；在写作上，两者都是技术：“鬼斧神功”的技术和“波澜不惊”的技术。在美学的选择上，不同的时代有不同的选择；在写作技术的选择上，不同的写作个性、不同的题材需要有不同的选择。不过，就当下写作的潮流看，趋之若鹜的是“语言写作”，王单单放弃了这一写作方式同时远离了他自己前期的成就，似乎是有意走一条回归“传统”的路。到底是喜欢时尚还是喜欢传统，恐怕也是仁者见仁，智者见智。不过，表现内心、追求深邃，也未必非要选择平淡的语言，王单单的《寂寞令》、《夜游湘江》、《长沙》等篇，就是既没有放弃语言技术追求，也没有耽误自我深刻表达的范例：“在一粒沙中雕刻一座城／黑夜的小，刚好盖住一米蓝天／雕一盏灯，刻出微弱的光／照着它的祖国，把一场革命／拦在天亮之前。我还要雕刻／身后的寂静，城中草木／以及湘江枯竭的样子／荒废的渡轮堆在岸边／我正在和一个人／作最后的告别。她的马／拴在岳麓山下”（《长沙》）。