抗战戏剧：多元文化相融共生的响应

陈传芝

摘要：抗战戏剧以服务现时救亡的极大张力，呈现为多元 、多样 、多变的总体镜像：民族与世界、传统与当下界限模糊，城市与乡村、民间与官方相融共生，艺术与现实、舞台与观众应和一片。这是抗日救亡的响应，是家国情怀的共振。此时此刻的战时现场，既是爱国情愫的释放与传导，也是情感的激励和诱发，其生成机制的内驱力是家国一体的整合功能与启蒙效应。

关键词：抗战戏剧;救亡;共鸣;响应

抗战时期，关乎存亡的“焦虑”情绪，激励人们寻找现时共生的语言系统及其效用功能。话剧作为当时最具传播效能的文学样式，凭着战时奋勇精神的自由创造，将敞开的街头剧运与开放的国际视野相结合，实现了救亡情境中无边界壁垒的文化整合。戏剧不再是封闭的剧场与舞台，而是开放的乡村与街头，不分高雅与鄙俗，不分国内与国外，不管是国内多样式文艺的趋同，还是外国作品“本土化”改编，都在抗战剧演的舞台上，弥合了官方与民间、精英与大众的缝隙，消弭了国内与国外的差距，同时，也将现实与艺术、舞台与观众融为一体。这是抗战戏剧的响应，是现场即时性酿成的多元文化相融共生的响应。此时此地、此情此景，多群体多元文化相融合，是多向度情感的凝聚，众多信息汇成一句话：保家卫国，人人有责。

一抗战戏剧多样式的街头开放

1938年初，中华全国文艺界抗敌协会成立，在“文章下乡”“文章入伍”的号召下，“战前以城市为中心，以市民、学生、知识分子为主要观众，以细腻的生活描摹、深邃的心理刻画为主要内容的话剧，向时事化、大众化方向倾斜。街头剧、活报剧、茶馆剧、朗诵剧、游行剧、傀儡剧、灯剧等趋于轻型、通俗、灵动的戏剧形式，顺应‘游击战、‘散兵战式斗争策略在抗战初期呈波澜壮阔之势。它们及时凸现抗战现实，传扬抗战思想，感染抗战人民。”①

以故事或事件为第一要素的话剧，一时主导了街头巷议，成为此时此地时事传播的热点。街头剧“能以最便捷的方式，用最简单的设备，传达最通俗的剧情，而能在街头或旷野上实地演出” ②，有时观众甚至以为那就是正在发生的街头故事，“并不知那是在演戏” ③。街头剧使现代话剧以鲜活的民间形式渗入底层民众生活，使抗战戏剧大众化运动实现了规模化推广。

街头剧演，目的明确，生动的故事或在场事件，常在演绎家国情怀，激发民众民族情感中落幕。它“体现了知识分子精英意识和官方意识形态在国难时期向民间发出的共同呼唤，民族主义情绪最终使知识分子、政府当局以及民间社会达成最大共识。而民间社会也以其执着于日常生活的韧性向戏剧提出了趣味与热闹的要求”④。因此，救国于危难的精英意识和官方意识，常转化为民间生活的日常性和传统娱乐性，以期获得抗战救亡的整体性认同。“抗战救亡”的焦虑情绪、使命意识，在预设受众在场的情感效能时，在现实、现时获得了多维文化空间的整合功能。其中提炼和凝聚的信息结晶体，是战时救亡情境中时事与实事此时此景剧演的文化整合。

肩负全民总动员的历史使命，抗战戏剧首要任务是将战时时局分析、政治战略，转换为浅白的象征或隐喻，以日常生活的情理晓谕大众，促成时事的有效传播。如活报剧、街头剧《九一八以来》：

剧中老头，大女儿东三省，二女儿热河，三女儿平津和一个儿子、一个日本鬼子。当舞台上日本鬼子抢去了大女儿、抢去了二女儿又来抢三女儿时，台下的观众情绪立刻沸腾起来了，都跟着台上一块喊口号;有许多观众觉得光喊口号还是不解气，实在抑制不住对敌人的仇恨，纷纷把各式各样能拿到手的东西扔到台上去，打那个“日本鬼子”。⑤

国事变成家事来诠释时，民众在家庭伦理上产生了共识，并在家国一体的高度陶冶了情操，同情心跃升为民族大义也就成为可能。严峻的政治现实，被切入日常家庭情感时，并未消减临危的紧迫性，却在大众的生活逻辑中得以超越，产生有效的激励功能。这样的戏剧传播机制，即便是具有政治远见的《抗战三阶段》，也能让懵懂无知的受众，在情感上产生共鸣。马骥在《敌后部队中戏剧活动的回忆》中说：

一九三九年，我们以活报剧的形式，演出过《抗战三阶段》。它及时地反映了当时毛主席所著的《论持久战》的伟大战略思想。我们用极简单的形式，表现了敌守我攻，敌我相持，敌退我攻的抗战三个阶段。剧中只有两个演员：一个饰日本人，一个饰中国人。道具用两条被子捆成卷，象征着双方的武器。按剧情要求，相互对打，第一阶段，中国人采取守势，日本人就打中国人;第二阶段，双方打成平手;在第三阶段，中国人反攻，拼命地打日本人，至打死为止。这时，会场上掀起了沸腾的掌声。⑥

戏剧舞台更像大讲堂，演员就像化装的老师，前方战事与国家命运的官方政治经过悉心传达，进入了老百姓的茶余饭后、饮食起居，融入到他们的喜怒哀乐之中。

抗战物质极为匮乏时，常有一些发国难财的奸商囤积居奇，牟取暴利，民众对此颇为愤恨。针对该现象创作的《米》，可算是对“课堂开小差学生”的棒喝与潜心指导。《米》并不符合正常剧情结构：一个第一幕，三个第二幕。第一幕提出问题：有米怎么办？三个第二幕都是紧接着第一幕，给做出了三个不同的答案：（一）只管私利，不顾大局，任意抬高物价;（二）甚至偷偷地资敌;（三）深明大义，按定价卖出去，利国利民，支援抗战！当戏幕落下时，一位演员立刻走到幕前，用当地的方言问：“这三条路中哪一条对呀？我们应该走哪一条路啊？”台下立刻轰然回答：“第三条路对！”“应该走第三条路！”接着就响起了 “支援抗战！把米按定价卖出去！”“反对囤积居奇！”“反对投机倒把！”“打倒奸商！”“工农兵学商，一齐来救亡”等口号。剧演结束后，当地学生自发组织宣传队宣传第三条路思想。当宣传队经过一家米店时，老板娘热情地招呼他们，指着货架说：“请看！请看！都是照本出售的！价廉物美！我们这也是支援抗战啊！”老板也很客气地说：“我们可是走第三条路的，爱国的商人啊！” ⑦

《米》是后方题材生活的剧演，洪深创作的《飞将军》，作为前线战事题材，在武汉轰动一时，特别是在空军战士中，产生了特殊的教育意义。作品通过一个家庭，既歌颂了 “宁为玉碎，不为瓦全”的空军战士，又批判了对抗战胜利信心不足和“今朝有酒今朝醉”的思想。在中国话剧史上，空军首次登上戏剧舞台。当时，武汉的空军们都争先恐后前去观看，每场闭幕后，常有很多穿着军装的战士久久不肯离去。他们都非常兴奋地表示：在舞台上看到了中国空军，感到莫大的荣幸。并且通过演出深切地感到全国人民对他们的尊敬和期望，更加认识到身上责任重大。一个挂着斜皮带、肩章上有两个花的空军中尉，紧紧地握着洪先生（剧作者和编导者洪深）的手，非常激动地说：“洪导演！你注意看报吧！要是有这么一条消息：‘空军中尉某某击落日寇飞机一架，那就是你们这出戏给我们的力量！”⑧

提炼现实，紧抓时事的抗战戏剧，灵活多变，将现实与艺术，舞台与各界人士的生活统一于抗战精神，使戏剧艺术的张力在极短的时间内发挥到极致。颜一烟在《在救亡演剧二队的日子里》（日记摘录，1937年9月-1938年6月在郑州和武汉）里写道：“发现三个汉奸，拿小镜子给鬼子飞机打信号，给捉住了马上来个幕表戏，及时宣传教育。哪怕是在防空警报拉响了之后。”⑨戏剧就像新闻报道与时事评论，真实形象的演剧统一了民众认识，提高了民众觉悟。这是现代艺术趋向多样式文艺的民间话语，是审美艺术隐身于现实需要的时事解读与现场发挥，其间没有延迟，没有时空超越，只是多场域文化的整齐划一，只有现实平面化，没有历史、艺术、思想的纵深度。

二抗战戏剧的“本土化”改编

抗战时期，具有新闻现场时事性的剧演，大规模地在群众文化生活中展开，原生态的民间艺术得以激活，民间文化遗产得到充分利用，戏剧民族化形式与现代化艺术不分彼此，充分发挥了精英大众化、高雅通俗化、思想艺术平面化的整合功能。尽管如此，作为“舶来品”的话剧，赖以存身的“外源”（外国文学作品）并未因为时空距离而遁隐，而是在“本土化”的过程中，穿上了“中国戎装”，出现在中国街头。

实际上，抗战剧运的街头剧充分借鉴了“比利时的街头剧”模式，甚至，有些街头剧还是改头换面的世界名著与外国剧目。轰动大江南北的《放下你的鞭子》改编于歌德《威廉·迈斯特》中的眉娘故事。还在南国社初期，田汉曾把它写成独幕剧。故事内容是：吉卜西老头儿逼着生病的眉娘卖艺，眉娘不肯，老头儿就拿鞭子打她。青年迈斯特见此气愤，从人群中站出来拦住老头儿，救出眉娘。“九一八”事变后，剧本被陈鲤庭、崔嵬等人先后进行了改编：从东北沦陷区逃出来的父女俩，流离失所，无以为生，老父逼女儿街头卖唱，女儿不肯，老父举起鞭子就打，群众中走出一位青年，喝道：“放下你的鞭子！”并责问老汉为何忍心折磨女儿，老汉因此诉说日寇入侵，家乡沦陷，被迫流亡的痛苦生活。最后，青年向围观众人说道：“我们若不赶快起来自救，这样的灾难就会降落到我们每个人的头上”。于是，群众爆发出“打倒日本帝国主义”的吼声。《放下你的鞭子》经不同的具体情况加以丰富改编，经各地许多剧团的广泛演出，演遍了大江南北、长城内外，成为演出次数最多，最具“轰动效应”的剧目，并与《三江好》、《最后一计》合称为“好一计鞭子”，是名垂抗战宣传史的经典剧目。⑩

三个剧目中的《三江好》，则完全是对爱尔兰女剧作家格莱葛瑞夫人（Lady Gregory）剧作《月亮上升的时候》（The Rising of the Moon）的挪用。格莱葛瑞夫人青年时代献身于爱尔兰民族独立和民族文艺复兴运动，曾与叶芝等人创办爱尔兰文艺剧场，即由业余戏剧人组织的小剧场，所演剧目大多是独幕剧。她为剧团一共创作了约三十部剧作。《月亮上升的时候》是其中之一，剧中有四个角色：两个警察，一个警察长，一个通缉犯。主要是警长和通缉犯的戏，两位警察只是营造气氛的配角。通缉犯原是与反动当局作不懈斗争、机智勇敢的爱尔兰民族解放战士。伪装在逃的通缉犯，经过描述自己的斗争经验令警长产生畏惧心理，又通过唱爱尔兰民歌，诱发往事回忆，挑动民族情绪，让其在恐惧和感动的双重心理作用下，改变政治立场，放弃追捕，协助逃脱。尽管政治说教色彩浓厚的剧情与警察追捕逃犯的紧迫情势不搭调，但由于作者将背景安置在月色朦胧的码头，这使说教的慢速度与追捕的快节奏，在受众感知紧迫而人物从容淡定的剧场节奏中，完成了犯人感化警长的剧情转换。戏剧结构严密、精悍，人物刻画朴实、真切。洒满月光的码头，看似宁静，实际暗含着你死我活的杀机。处于执法地位的警长，从追捕到擅自放走通缉犯的内心转变，并没有简单化处理，作者既写出他在“通缉犯”启发下心中唤起的民族意识，同情革命的动摇，又写到他的犹疑不决，人物显得真实、可信。

关于改编，纽马克（Newmark）认为“是常见于戏剧和诗歌的一种最自由发挥的翻译手法，在保留主题、人物和情节的同时，源语文化却要改写使其转化成目的语文化”。《三江好》对《月亮上升的时候》进行了中国化改造，主人公是东北抗日义勇军的首领，英勇善战、威震三江，人称“三江好”。被捕后越狱，到江边码头等待同伴接应。警长是因为生计误入满洲政府的农民，在得知家乡被日本侵略者劫掠、家人被杀害的噩耗后，经过“三江好”劝说，心中升起民族仇恨，同情化装成乞丐的通缉犯，转变了政治立场，并反过来动员下属警员：“不！弟兄们！现在我想我们不能帮着东洋上司杀害我们自己的中国人了。我们只是为了吃饭，他，他是为了搭救我们东北的成千成万受苦受罪的同胞，我不忍心再做这样没有良心的事了，简单地说，我不愿意杀自己的同胞，我要放走他。”随后开枪将顽固的警员甲击毙，和警员乙一起投诚。名为“三江好”的主人公对警察说：“弟兄们，走吧，和我们一道去把日本帝国主义赶出去！”这样的增补，使抗战宣传从“三江好”，即通缉犯—警长—警员—观众，形成一个传达链。《三江好》宁静中的紧张，黑暗中的光亮，人物潜在的思想情感斗争，与《月亮上升的时候》没有不同，但是，警长的转变却没有迟疑，而是家仇变成国恨后的坚定，迅速成为动员同伴的先觉者。陈治策的改编本《月亮上升》与《三江好》一样也出自《月亮上升的时候》。1935年2月，在河北定县从事戏剧大众化实验的熊佛西（中华平民教育促进会戏剧研究会主任）指导农民剧团公演了《月亮上升》及其它剧目，其中一段唱词“中华民国二十有三年，丧权失地数也数不完”，当地每个村子的人几乎都能吟唱。抗战全面爆发后，熊佛西带领抗战剧团巡演曾到过万县募捐公演，也演出过《三江好》。

因为外国文学作品“翻译将在地缘政治关系中强化国家间的同盟、对抗和霸权” ，所以出于战时需要，译介作品自然首选反法西斯战争题材。“以1937-1945战争题材译作数量看，上升到一个前所未有的高潮，同类题材的戏剧作品译介特别突出。”戏剧译介之所以尤为突出，是因戏剧演出独特的抗战动员效能。曹靖华在谈到他翻译剧作《侵略》、《望穿秋水》等苏联卫国战争题材作品时说，他的用意只有一个，就是看过之后，“要憎恨侵略者，我们要向侵略者讨还血债！我们要向侵略者复仇！”

战前，苏联文学曾是禁书，但在“抗日战争的血火里”，“重与中国广大的读者见面了”。抗战时期，“仅重庆和桂林两地就出版了根据俄苏剧本翻译和改编的作品共约84种，其中苏联剧作家的作品约48种。列昂诺夫的《侵略》，古塞夫的《光荣》，西蒙诺夫的《俄罗斯人》、《望穿秋水》，考涅楚克的《前线》、《赴苏使命》，包哥廷的《带枪的人》和巴克梯利夫、拉佐莫夫斯基合著的《苏沃洛夫元帅》等，在当时轰动一时”。

尤其是苏联剧作译介对解放区抗战剧运的影响，更是非同寻常。亚力山大·耶甫多基莫维奇·柯涅楚克1942年创作的《前线》，1944年由萧三译成中文，在延安的《解放日报》连载并附带社论，电台每天向各解放区播发几千字，各地再分别付印，并在延安和其他解放区的舞台上频频演出。《前线》反映的是红军将领两种军事思想的斗争。主人公戈尔洛夫在内战期间是一位战功卓著的将军，但在新的历史条件下，他不懂军事科学技术，是秉持经验主义和保守主义的顽固分子，结果，因为错误战略造成重大损失。《解放日报》刊载该剧时，特发社论指出：“我们把《前线》全部发表，不仅因为这是苏联卫国战争中伟大的杰出作品之一，而且因为它对今天的我们也有很大的意义，为了在目前这个工作情况下使我们的工作能进一步的改进，我们实有从这个剧本学到一些东西的必要。”外国剧本完全“地方化”，不再是文学艺术，而是学习材料，现实教科书。

三台上台下融为一体的应和

抗战剧演，作为记载现实的“单子”，在抗战救亡的现时意义上实现了多维整合，使其成为言说历史现实的“结晶体”。这“结晶体”的魅力在于话剧首次清晰地显现了自身的多层功能。戏剧“干脆只求一句句话说得响亮，说得有趣……不乱不涩”。其内驱力是“救亡”焦虑情绪的共鸣机制。不管是独幕剧还是多幕剧，形式如何多样，都逃不过激发受众恨敌人、爱祖国的情感教育，剧情大都以台上台下相呼应的口号落幕。熊佛西对这样的剧演评价很高，他说：“剧场中没有一个旁观者，人人都是活动者”，“观众与演员，整个融化为一体”，“于人群之中造成一个集团的共同的戏剧活动”，“因而，诉于视觉的，是筋肉和力学的表现;诉于听觉的是怒吼与狂呼的表现;没有纤弱，没有忸怩，全盘地散发着雄伟的力量。”如此剧场效应，是充满时代气息的精神呼应，是戏剧将自身原始力量和时代精神相结合的响应。这是中国戏剧从自身萌发地带，到熔铸西方成熟的剧作经验之后，再次回到原初大众化、民族化的活力勃发。然而，原始活力的新鲜与现代需求难以持久联合，现代审美需求与大众化样式之间的裂痕很快显露出来。

抗战初期，对敌的高度义愤，毫不费力地引起大众共鸣，然而，随着抗战深入，这些带有标语口号的化装演讲和公式化演剧，却愈来愈不能适应形势发展，蔡楚生对此总结说：“口号、标语，已经不能发生效力。观众疲倦，自己也疲倦，受者、施者都疲倦了。”舒非在《关于抗战演剧》中说：“抗战演剧只求其演剧的宣传效果是对的，但是说其它艺术形式就可以不用讲求，这就错了。我们虽然不是艺术至上主义者，但是我们以为在艺术上成功的作品其感动力必然更深，因而其所获的效果也必然更大。”因为在剧作的现实影响力上走笔，往往缺少现实主义创作的“深刻化，多面化”，叙事模式属于“出气主义”和“最后胜利主义” 。李宗绍综合抗战剧的使命和未来发展认为，“急就章”式的“战事戏剧”“不能忽略抗战中其它重要因素，当然，也不能脱离现实而专演‘无关抗战的戏”。为了协调好文艺与政治、宣传与艺术的关系，抗战剧运的发展要求在获得其时效性的前提下，在艺术创作层面不仅仅局限于大众化的简单直接，而应该更加深入，使受众在更高的艺术层面获得响应。集中当时的讨论可发现，反思后提出的要求如下：一是 “作家要在生活上突进大众生活的内层”;二要“广泛地扩大视野，发掘平凡的生活与抗战之间的密切联系”;三要“充分把握住他所说教的思想”，并在在情感层面对思想加以熔冶、升华。这预示着中后期的抗战戏剧注重情绪和心理描述，时事和救亡观念将由表层讲解转向深层表现。抗战戏剧，由早期形式上的事件在场与时事的即时，逐渐转向抗战背景中的人物塑造，把时代精神落实到“生活三度结合”上，即“通过深度、密度、广度去与人民的生活紧紧的结合”。刘念渠曾经总结说：“抗战中后期的戏剧创作在不断克服公式化概念化的倾向中，艺术质量明显高于前期。其主要标志是：题材扩大了，对现实的表现深化了，多幕剧增多了。”

田汉的《关于抗战戏剧改进的报告》经过对抗战剧运详尽分析后，提出了改进措施，对话剧工作者提出了“五点请求”：“（一）确立写实主义的创作态度，（二）以素朴真实的表现法代替形式主义，（三）从日常的实践中完成民族形式，（四）从千篇一律中打深下去，（五）把台上台下的人格统一起来！”综合这些观点来看，就是坚持“写实主义的创作态度”，将简单的情感煽动转向“朴素的”“民族的”生活描绘，以及具有号召力的“人格统一”形象塑造。这些形象，常是完成式的历史人物，他们的精神品格，是大众共同的民族记忆，是中华民族生生不息的力量源泉。这正是此后历史剧勃兴的主要原因。

抗战历史剧往往以历史人物为题材，弘扬人物精神，通过颂扬或针砭历史人物或历史现象，表达时代进程中某个集体、阶层或民众诉求。其中的历史场景再现为塑造人物形象服务，多重的矛盾纠葛与冲突，表现为人与人之间、集团与集团之间、阶级与阶级之间情感价值取向上的对立与斗争，其中贯穿着较强的现实政治革命观念。历史剧作的现实本位性，虽然有利于在家国情感上锻造民族凝聚力，但终因缺乏超越现实与史料的高度，难以使读者和观众的思考纳入国家信仰，只是在情感驱使下被动地折服于先行观念或精神品格。

历史剧创作，常由现实情境触发，旨在借古讽今或凭古谕今。阳翰笙的《天国春秋》写于1941年9月，时值“皖南事变”，作者借太平天国的历史教训，谴责顽固派同室操戈、破坏抗日的历史罪行。每当剧中人洪宣娇觉醒后忏悔地喊出：“大敌当前，我们不该自相残杀！”观众席中就会爆发出雷鸣般的掌声。革命历史剧《黄花岗》的创作，正值1938年春国共合作、团结抗日之时，广东的戏剧工作者们运用“抗战建国纲领”，正面选出孙中山先生三民主义纲领进行创作和演出，联合广大民众投入抗战。后续的尾声A和尾声B，完全成为号召广大民众抗战的动员会。尾声A在众人高呼“黄花岗七十二烈士浩气长存！中华民族解放万岁！中华民国万岁！”的兴奋狂潮中落幕。尾声B在“团结到底！抗战到底！中华民族解放万岁！中华民国万岁！”怒涛般的万岁声中徐徐下幕。

1942年4月初，距离“皖南事变”发生不过15个月，郭沫若以极快的速度创作了《屈原》，与其它作品一样，同是“个人的郁积”与“民族的郁积”相互交汇而找到的“喷火口”与“喷火方式”。在1942年1月24日至2月7日的《中央日报》副刊全文连载后，3月初，由中华剧艺社等团体正式开排。4月3日，《屈原》如期在重庆柴家巷国泰影剧院开演。台上台下群情激昂，彼此交融成一片沸腾的海洋。第二天，重庆各报都对此作了报道，公认“此剧集剧坛之精英”，“上座之佳，空前未有”，“堪称绝唱”。《屈原》在重庆首次公演17天，场场客满，卖座近30万人次。

郭沫若的《屈原》，1942年由重庆文林出版社出版，是当时历史剧成就最高和影响力最大的作品之一。屈原呼唤正义、光明的热烈，点燃了民主斗争的火焰。《雷电颂》的每一句诗，给观众的心头好似添了一把火，让他们热血沸腾。“爆炸吧！毁灭吧！”的吼声，像冲破阴霾的生命之火，既是作者对现实的愤怒，也是广大民众对现实的郁愤。1942年，周恩来在重庆庆贺《屈原》演出成功的宴会上说：“在连续不断的反共高潮中，我们钻了国民党反动派一个空子，在戏剧舞台上打开一个缺口。在这场斗争中，郭沫若同志立了大功。”如此解读，屈原，作为对敌斗争的“人格统一”形象的情感感召力，同化和统一了民众情感的犹疑不定和多向判断。

观众对屈原的接受，属于情感取向，而非个体知性判断。在第二幕和第三幕的“诬陷”、“放逐”之后，对屈原的崇敬之情完全支配了受众。在对以南后郑袖为首的统治阶级的憎恨之中，崇敬之情愈发加深，爱之愈深、恨之弥坚的情感张力不断强化受众的情感认知，从同情迫害者的角度将自己置入屈原角色意识，进而提升自己的思想境界。尤其是到了“面斥、雷电颂”时，随着迫害愈烈，抗议愈强，此时屈原具有“雷电”之势的愤郁之情通过“雷电颂”，使情绪达到高潮，接受者的情感和人物产生了强烈共鸣。这不再是日常化和人性化的“感同身受”，而是来自人物扩大精神的同化力量。接受者之所以受制于人物而处于被动地位，是因为人物“统一的人格”：屈原的精神品格与豪迈的英雄气概，契合了民众呼唤旷世英雄的愿望。受众仰慕屈原精神的高大，已超出人性化的道德修为，而变成国家瞩望，正如屈原的台词所说：“你陷害的不是我，是我们整个儿的楚国呵！”人物形象的自我意识一旦扩大化为国家意识时，人物形象就是国家民族的化身。年轻美丽的婵娟误饮毒酒后的临终之言，恰恰道出了观众心声，她说：“……我真高兴……我是一个普通人家的女儿，我受了你的感化，知道了做人的责任。我始终诚心诚意地服侍着你，因为你就是我们楚国的柱石。……我爱楚国，我就不能不爱先生。……先生，我经常想照着你的指示，把我的生命献给祖国。……我把我这微弱的生命，代替了你这样可宝贵的存在。先生，我真是多么地幸运啊！”屈原，自诩为家国拯救者，是民族的希望，并具有宇宙般的深远和高超，“雷电独白”中，他呐喊着“把一切沉睡在黑暗怀里的东西，毁灭，毁灭，毁灭呀”，“这是我的意志，宇宙的意志。”剧中人物摄住受众情感之后的超拔意志，使情绪渲染达到极致，产生了强大的冲击力和号召力。

结语

抗战戏剧，以匍匐的身姿贴近民间，通过“家国一体”的情感导入，以浅白的大众化，外国的“本土化”，将现时政治时事与戏剧文艺合为一体，在全民抗战总动员上获取了效能，同时也为现当代文艺奠定了新的基调，曾有的精英、高雅、深邃、审美与个性风格，已成为不合时宜的明日黄花。而顺其历史发展逻辑，以主题或某类精神品格整齐划一的戏剧运动，终将在某一天变成“样板戏”，也并非偶然。然而，抗战戏剧，全民抗战历史背景下多元文化相融共生的响应，颇似当下纷繁的多元文化相融共生的大众文化狂欢。对抗战戏剧响应的内在生成机制进行研读，有助于反观时下大众文化狂欢，其内驱力依然是情感的现场热度与偶像的在场切入，情感趋众模式的即时消费仍是主流。

注释：

①朱栋霖、朱晓进、龙泉明等主编《中国现代文学史》（上），北京大学出版社2007年版，第351页。

②张光年：《张光年文集》第2集，人民文学出版社2002年版，第72页。

③胡绍轩：《街头剧论》，参见《中国抗日战争时期大后方文学书系》（第2编第2集），重庆出版社1989年版，第1254页。

④⑤傅学敏：《抗战时期的街头剧与大众政治行为》，《戏剧》2009年第1期。

⑥马骥：《敌后部队中戏剧活动的回忆》，见《中国话剧运动五十年史料集》（一），中国戏剧出版社1985年版，第135-136页。

⑦⑧《中国话剧运动五十年史料集》（三），中国戏剧出版社1985年版，第182-183页，第184页。

⑨颜一烟：《在救亡演剧二队的日子里》，见《中国话剧运动五十年史料集》（三），中国戏剧出版社1985年版，第177页。

⑩《中国话剧运动五十年史料集》（第一辑），中国戏剧出版社1985年版，第6-7页。

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