从经典中走出的生活喜剧
——观看话剧《魔鬼》有感

陈 阳

从经典中走出的生活喜剧
——观看话剧《魔鬼》有感

陈 阳

在北京这座富于文化气息的城市里，总能见到一批批喜爱话剧的年轻人。大学校园里自然是艺术气氛浓郁，更有一群热爱并且主动将这份爱付诸实践的活跃分子。近日，在魏公村的“梦剧场”观看了一场名为《魔鬼》的话剧，该剧改编自莫泊桑的同名小说。改编者是两位中国人民大学在校研究生，剧中演员全部来自人民大学、北师大、北外等几所高校。虽然并非专业，但是编导手法和演员表演却几近成熟，看后不禁让人颇生感慨。恰巧，适逢第六届戏剧奥林匹克在北京举行，又看了一场英国话剧《等到深夜又如何》，该剧为“苏格兰剧场之王”蒂姆•克劳奇的最新之作。两相对比，话剧艺术的魅力确有不一样的展现，不过，《魔鬼》倒是给中国的观众留出更大的想象空间。

一

虽然莫泊桑的小说《魔鬼》创作于19世纪，然而，被莫泊桑所嘲笑的诺曼底人的吝啬和狡黠，却并非停留在那个时代法国的上空，因此也才会成为中国年轻人改编的理由。诺曼底农民奥诺雷被置换成当今中国的保险推销员，法国医生指定的临终看护人拉贝太太，被换成了“好嫂子”家政公司的王经理。精于算计的奥雷诺最终没能斗过同样狡黠，但却又外加阴险恶毒的拉贝太太，最后，为了多赚20个苏，拉贝太太装扮成魔鬼，吓得奥雷诺的母亲邦唐大妈魂归西天。改编者敏锐地抓住了原小说中最出色的戏剧性，并把它放在了整出戏的前半部分。然而，剧本编创者的创造性更多地体现在后半部，既给予了情节更多的丰富性，同时也将故事改编得更具有中国意味。改编别出心裁之处在于，中国的“拉贝太太“王经理并未急于扮成魔鬼吓死病人，同样为了不至于赔得太惨，王经理又想出了新的赚钱招数，即称可以满足病人临终之前的三个愿望。而那位被医生宣判死刑的老太太，也就同意为此再付给王经理500块钱。这其中第一个愿望是，老太太想在临终前看着儿女们一起照料自己，其次是想亲眼看到小儿子的婚礼，第三个愿望就是想到世界各地旅游。全剧最为精彩的部分，也就此围绕着这一系列充满创意的场景而展开。

于是，家政公司在老太太的房间里精心布置，虚构出婚礼场景，世界名胜。在此，戏剧的假定性特征得到尽情发挥，尽管舞美灯光处理得十分简约，但是，演员们的表演却赋予了这些场景生命的活力。此段剧情的设计，倾注了演创人员的全部热情，将一位普通母亲内心的梦想外化得极具美感，因此也格外令观众印象深刻。据编导之一阿迪力·吾不力哈生介绍，他们在写这段剧情的时候内心十分复杂，舞台上铺陈的美感效果能够依稀透露出酸楚的情绪。儿女们只看重财产，却从不过问母亲的情感需要，被物质利益熏染枯萎的灵魂，如何才能重新生发出生命的绿意？编导的意图，大抵是希望通过这一“外“与”内“的张力关系，让观众体验出场景中丰富的内涵。从剧情逻辑上看，王经理尽管出于赚钱的需要，但也还是隐隐被老太太的愿望所打动。所以，这段剧情融入了温馨的暖意，也实属必然。同时，在场景中加入了人体造型、舞蹈等多种舞台空间元素，其在整个剧情中的分量也由此显现出来。

二

小说家很难像剧作家一样注意到非语言符码对舞台的重要性。虽然上演的名为话剧，但舞台空间总是留给艺术想象发挥以足够余地。德国戏剧理论家曼弗雷德·普费斯特认为舞台具有多媒介性特征。瑞士剧作家、布莱希特的追随者马克斯·弗里斯也说：“无论是谁登台演出，如果不能适当地利用舞台，他就会发现舞台处处与他作对。要充分利用舞台：演员不能仅仅在舞台上，而且要融进舞台。”[1]对语言符码和非语言符码的调度运用，在改编剧本《魔鬼》的创作过程中，的确已被充分考虑到了。由于在莫泊桑的原小说里，拉贝太太装扮成魔鬼的样子，以铁锅做魔鬼的兽角，张牙舞爪，还用水桶等发出各种可怕的音响。这些颇有些滑稽的形体动作、视觉和声音效果，激发起改编者无尽的想象，并把这种实际上已经呼之欲出的非语言符码，扩展为全剧中最具亮色的场景，即王经理带领“歌队”众人所做出的造型和歌舞动作，以满足老太太临终前的“最后心愿”。

在舞台上如何满足“最后心愿”，这本是一个颇富有挑战意味的创意，在原小说里根本没有这一情节。如果以角色语言介绍式的讲述，再配以灯光和舞台美术设计（或幻灯），似乎也能揭示剧情，但终究显得缺少舞台灵动性。因此，我们实际看到的剧本和舞台演出，就显得格外新颖，从中也可以发现对其他艺术形式的借鉴。演员们用身体摆出“长城”凹凸的城墙造型，还有巴黎埃菲尔铁塔、埃及狮身人面像等舞台造型，显然是受到身体造型艺术的影响，剧场观众对此的反应也是异常强烈。在话剧中引入这一造型艺术的形式，对于拓展舞台空间表现的意义自然不必多说，同时，值得探讨的是这一场面调度的手法在激发演员以及观众的情绪方面所起到的作用。

爱森斯坦在《杂耍蒙太奇》一文中就曾指出：“杂耍（从戏剧的角度）是戏剧的任何扩张性因素，也就是任何这样的因素，它能使观众受到感性上或心理上的感染，这种感染是经过经验的检验并数学般精确安排的，以给予感受者一定的情绪震动为目的，反过来在其总体上又唯一地决定着使观众接受演出的思想方面、即最终的意识形态结论的可能性。”（通过情欲的生动表演“达到认识，是戏剧特有的认识途径。”）[2]杂耍蒙太奇也被翻译为“吸引力蒙太奇”，是爱森斯坦早期从事戏剧创作时提出的重要理论，后来又被用于电影艺术之中。它的重要意义在于对观众的感性、心理和情绪等方面施加影响，把场面调度的中心延伸到观众席上。虽然这一理论的诞生已近一个世纪，但是至今仍然具有强烈的启示意义。如果戏剧无法吸引观众并将他们的注意力引向“预想的方向”，那么戏剧的价值又如何能够得以体现呢？

当然，重要的是区分单纯地吸引观众眼球、仅仅停留在感官上的吸引力与经过视觉、听觉等感觉系统而抵达情感和精神层面的两种不同类型。前者转瞬即成过眼云烟，而后者才会激发观众的思考。所以，爱森斯坦又特别强调，杂耍“是戏剧效果和任何戏剧的分子单位（即组成单位）。”[3]从这一理论视角出发，重新审视改编剧《魔鬼》中的“歌队”表演，它在“给予感受者一定的情绪震动”方面，确实获得了明显的效果。

三

一个重要的现象特别值得思考。连续四天的演出，观众大多来自高校，甚至是演创人员的同学、朋友，但他们却是自愿花钱买票观演的。这在以往是很少有的，因为按照过去的习惯，熟人们大多是拿着赠票来看演出，而如今却要自掏腰包，并能由衷地报以热烈的掌声，这不能不说是戏剧市场的一大变化亮点。演创人员必得有充分的自信，如果演出失败，他们可能要承受朋友、同学的责难，而留下不好的名声。对于这一重信用约定，演创人员必定是心知肚明的。事实上，几场演出下来，观众的反应证明他们的作品已然获得了巨大的成功。一则是演出结束后，观众十分兴奋的欢呼和掌声，二来是“梦剧场”的主办者不失时机地邀请更多的人加入演出的后备队伍。此种做法，恰恰是精品艺术市场所应采取的扩张手段。交口称赞的口碑，以及所激发起观众们对戏剧的热情，这既是一部好剧作所应收获的果实，也是戏剧市场能够做大做强的希望所在。

当代中国戏剧应该具备激发观众的意识，这样才能真正走入观众的心灵，从而重新唤回戏剧在人们心目中的地位。演出经典作品无疑有助于提升人们的审美水准，然而，从经典出发并能够有效地融入当代国人的生活，可能更会使我们的观众感到兴趣盎然。寻常百姓大多为生计奔波忙碌，面对生活的烦恼，却越来越难有“贫嘴张大民“那样的淡定。在为个人利益斤斤计较的同时，做人的根本却时常变得模糊起来。这一切都需要人们在某一时刻跳脱出来，冷静、理性地审视一下镜中的自我，对个人和社会都将大有裨益。戏剧在令人欢笑和情感宣泄的同时，能否承担起这项责任？

《魔鬼》虽然改编自莫泊桑小说，可是改编后的故事却更为当代中国人所熟悉，因为我们看到和听到的这类事情太多，以至于难免心生恐惧。三个子女为争夺母亲的房产明争暗斗，甚至临终尽孝也要暗藏功利之心。在这部现实感很强的话剧上演过程中，戏中每一处微小的细节，都会引来观众会意的笑声。不过，现实题材艺术最大的难点在于，它一方面要逼近生活的真实，因为一旦令观众感到做作、虚假，便会产生交流和沟通的困难，反倒不如避开现实更容易讨巧；另一方面，现实感的尺度和方向如何把握，弄不好就会搞成类似于新闻报道，观众早有耳闻目睹，何必非要走入剧场？再有，戏剧冲突如何解决也是一个问题。毕竟，我们曾有过图解思想和政策的经验教训，这也使许多剧作家对此退避三舍。以前曾有评论认为校园话剧大多表现幼稚，自娱自乐，然而，这部剧给人的感受是视野相当开阔，甚至走出了以小我爱情、个人苦闷、成长奋斗等常见的青春剧路数。通过艺术效果的放大，将对他人内在情感和精神需求的理解问题，呈现在观众面前，超越了单一的讽刺喜剧。因此，演员精湛的表演给观众带来的就不只是会心的笑声，同时还有对生命、亲情和爱的深层意义思索。

话剧《魔鬼》完全被改编成了中国小人物的故事，普通观众可以从中看出晚辈应尽孝道的义务，然而，观众也不妨进一步讨论爱的源泉问题。因为对于熟知当代戏剧的编创者而言，他们创作的视野应该是广阔的，这不仅表现在对中外戏剧经典的掌握上，而且也有着与当今戏剧舞台的比照意识。人类如何诗意地栖居在大地之上，人何以才能算做真正的人，只有在剥离物质化的外衣之后才会分辨得清楚。一个连爱自己的生身父母都要附加上利益条件的人，是否还具有爱的能力？如果真的对自己的父母充满爱心，那么这种爱的能力同样可以延伸到两性之爱，或是人与人的关系中去。作为比照，我们可能会联想到孟京辉话剧《琥珀》中的人物，失去了“心”的高辕和恣意大胆的姚妖妖、小优们，在一片浮华的词藻的背后，人们看到的只有欲望，而“爱”却早已被放逐得踪迹皆无。也许，重新找回人“心”应该是当代戏剧所应思索的重心，与之相伴的是对“爱”的能力的重新发现，这或许真的就应该从看似简单的身边事入手。物质的奢侈和语言的奢华，带来的只能是过多的迷离，对于健康的人类本性不会有所助益。然而，《魔鬼》这部话剧，恰恰让我们看到了寻找人“心“所能带来的光亮。

注释：

[1] 转引自曼弗雷德·普费斯特.戏剧理论与戏剧分析[M].北京：中国传媒大学出版社，2004:18.

[2][3]（俄）C.M.爱森斯坦.蒙太奇论[M].富澜译.北京：中国电影出版社,2003:447.

陈 阳：中国人民大学文学院副教授

责任编辑：雍文昴