超越现代主义：重构中国散文诗的精神潜能

陈培浩

无疑，灵焚是当下最活跃的散文诗写作者和中国当代散文诗运动最热心的推动者。他是个不折不扣的散文诗信仰者。换言之，他绝非各种文体齐头并进的多栖作者，散文诗就是他的唯一通道，也是一早被他确认为唯一高贵美好的文体通道。他的写作已经超过三十年，写作的风格和内在诗学也几经其变。然而唯一不变的是他的初心一一如何用写作确认散文诗文体的独特性乃至唯一性？除了在创作实践中追问这个问题，他的大量散文诗理论思考也循此展开。本文探讨灵焚漫长写作历程中的三个核心诗学原则——情人诗学、女神诗学和剧场诗学。这三种在精神内核和写作脉络迥然有异甚至大异其趣的诗法在灵焚的个人写作谱系中如何发生位移？这种写作变迁又呈现了灵焚关于散文诗的何种思考？灵焚的写作，促使我们思考散文诗如何获得不可替代之语言和精神潜能的问题。

“情人诗学”和现代性的精神深渊

灵焚1980年代中期的写作已经到达散文诗的一个高峰，虽然作者自称“最初的写作源于排遣青春期烦恼与痛苦的需求”，然而在经过几年的青春期自发写作之后，1986年至1987年他写下的《飘移》等作品却构成了作者本人及中国当代散文诗写作某个绕不过去的高峰。此时的中国第三代诗歌运动正如火如荼地展开，在此背景下展开的中国文学场域博弈中，散文诗被分行新诗所掩盖；强调精神性伦理的写作倾向被强调日常性、肉身性伦理的写作倾向所掩盖。只有在进入新世纪以后，散文诗通过各种写作运动重构自身的谱系时，灵焚当年那组作品的意义才得以显现。

整体而言，《飘移》《房子》《异乡人》《情人》构成了诗人以独特的“情人伦理”克服现代无以返乡的荒诞情境的努力。所谓“飘移”，既是空间的错位，也是时间的混置。《飘移》中，我们看到“沙漠”、“高原”和“神秘之岛”轮转出疲惫不堪、绝壁苍苍茫茫的情境一一“昼夜成为一幅空前绝后的谜”。这是空间错位，时间混沌的精神坐标之殇。“铁门的响声在遥远的地方滚动，我是被这声音惊醒了吗？”仿佛卞之琳《距离的组织》“忽听得一千重门外有自己的名字”投射而来的一束迷惘之光，同样是时空重组，《飘移》追问的是“从哪里来，到哪里去”的时空存在问题。更值得关注的是，《飘移》的三节选取了三个人类不同历史阶段的典型空间符号一一高原沙漠、剧场舞台、公寓公园一一事实上构成了人类历史进程中的生存境遇的典型隐喻。高原沙漠代表的也许是人类鸿蒙初开阶段的迷惘；剧场舞台代表的则是走出伊甸园之后的现代人的欲望释放。诗人无意谴责旧伊甸伦理中的蛇，他说“蛇们是无罪的，上帝。”可是，现代的剧场现实无疑使“我们又一次崩溃”：“我们用散发油墨味的报纸襄起赤裸的肉体，走过一条一条霓虹灯布满的街道。”报纸和霓虹灯作为两种典型的现代都市符号，构成了新伊甸园的文化语境。旁若无人的高歌跟肆意的肉欲表演同构，因此，“一夜之间攻占了所有城市的橱窗”的业余歌手，无疑有着诗人肯定现世肉身伦理之外对现代神性放逐的某种忧虑。相比之下，第三节的“公寓公园”无疑最为出彩，诗人从中演绎出被囚禁的现代人这一主题。公寓的狭小和干篇一律自是现代囚禁的有效隐喻，而公园则由于作为“人类动物园”的存在空间而同样获得囚禁的内涵。这里不难嗅出卡夫卡“城堡”、“饥饿艺术家”的荒诞味道。《飘移》将现代个人主义的迷惘置于宏大的隐喻性历史文化脉络中，从而触及了灵焚一直渴望回答的“走出伊甸之后”的精神命题。人类在挣脱了神的规约之后，从古典到现代的漫长历程中将走上怎样的沉沦和得救之路。此时的灵焚内心充满焦灼却并没有答案，他唯一的回答便是“向世界，投去我们一丝不挂的目光。”

《飘移》的现代焦灼在《房子》中得到延续。有趣的是，“飘移”意味着时空的不可停寄，“房子”则是脚步停歇之所在，甚至还为安居提供必要基础。然而，在灵焚这里，从《飘移》到《房子》，并非现代性的焦灼得到解决，反而是另一种向度的延伸。《房子》书写的是现代主体的内心深渊和噬心裂变的孤独体验。《房子》分为“且一·夜的故事”、“且二·触及”、“且三·审视”、“且四·裂变”、“且五·从此”。这里标示分节的“且”字颇有意味：且在此大概既是一间房子的象形，又取其“暂且”、“暂时”的意涵。故而，以“且”为分节点的诗篇，便是一间间求而不得的房子。从内容看，五个小节中，“房子”作为空间不断被时间化（夜的故事）、声音化（触及）、经验化（审视、裂变）乃至于最后符号化和空白化：在“且五·从此”中，灵焚借用了图像诗的技巧，用一个空白的方框作为全节的内容。这意味着，“房子”作为停歇的空间终究付诸空白，它不过是纸上的符号，甚至是只有框框、没有实质的绝对空白。如果说《飘移》倾向于从历时维度描摹了现代人的荒诞经验，《房子》则倾向于从共时维度呈现现代个体内在的深渊体验及其安居可能性的阙如。

随后不久写就的《异乡人》以象征的戏剧性场景描述了诗人作为故乡的陌生人返乡所面对的精神荒野，此篇读来颇有鲁迅《过客》的况味。鲁迅的《过客》是体验到存在的绝望之后继续背负绝望前行者的生命隐喻；而灵焚的《异乡人》则是在现代性深渊中向故乡呼救者所面对的故乡荒野。《飘移》和《房子》中那些现代的深渊体验在《异乡人》开篇伊始便得到呼应：“一万只白鸽被残杀在空中为某个夜晚祭奠”、“只听到两具鏖战空中渐渐远去。”这种境遇与“凌波仙子踏雪而来。窗台上，少女的歌喉响起几多暖意”的虚幻精致构成了“悬殊的两端”。面对这样的生命境遇，自我该做出怎样的“回答”？“无可奉告。我这样说一声扭头就走。”诗人对于黑暗的噬心和虚幻的精致做出了确定的拒绝。他感受到了故乡的召唤：“应该回家，我想。因此不加选择的路缠在鞋跟，踩向四极荒草。”然而故乡款待他的却是意料中的“墙”。在故乡我面对的是人们恶狠狠的“无可奉告”和“大家都说不认识我”。“门前那株合欢树不知何时被砍伐了，我仅有的见证人让他们烤火用了。”离乡多年，我与乡人互为陌生人。“我”成为他们眼中陌生的远方风景，他们则成了故乡永远无法回去的驿站。这里引出的精神难题是：现代性的背景下，故乡的渴念更加强烈，而故乡则变得更像近在眼前、遥不可及的海市蜃楼。换言之，返乡的渴望和故乡的异乡化成了现代人同时面临的精神困境。“有人死命抓住炊烟像在汪洋中抓住一根圆木”，故乡的炊烟怎能成为现代人的救命稻草？诗人敏感地意识到“我们需要一艘船”：

既然一无所获。在山这边。我们围在一起取暖，煮雪圣筵。从来没有这么围在一起我们现在一无所有。我们的脸色都红润语言都幽蓝互相加冕。那一段路途挽留着脚下的影子密谋着逃亡事件。

谁也无法攻破我们了。心想，谁也不会离开围成的一圈。

然而，“围成一圈”无法攻破的神话终究被诗人解构，因为最后——“距离是一堆密不透风的石头”。在《飘移》《房子》《异乡人》中，灵焚从历时性、空间性和社会性三个维度诠释了现代性的荒诞体验。在这种严酷得让心灵难以喘息的深渊体验中，他也在寻求着内在的拯救方式。这种失重的现代焦虑被他以一种“情人伦理”克服了。《情人》作为灵焚1986-1987年写作的重要总结，最重要的精神线索是灵焚以“情人”命名的写作伦理对现代焦虑经验的重现和重构。所谓“情人”，在我理解中，是一个个体在另一个个体或一种性别在另一种性别处获得最甜蜜亢奋的精神慰藉。因而，“情人”便不仅是一种情感事件，它也是个体通过与作为他者的身外之人的精神合奏获得的生命完整性。灵焚的“情人”写作，从来不是具体的、单一个体的情爱纠葛，而是事关现代的深渊体验如何被经验和超越。请注意《情人》开篇：

我们认识的那一天就衰老了。我的脸颊深深下切，你隔着河床，眼角游动的一群追逐我浮萍一样的老人斑。

情感故事在这里被隐喻性地使用。“衰老”是现代直线时间最残酷而直接的结果。每个人都必须面对感情世界中提炼出来的现代困境一一时间的围剿下“情人”如何保鲜？《情人》的第二、三节对此做出回答。值得注意的是第二节中的“瓷人”和“挂历”意象。瓷人作为被历史之炉烧制的产品，凝结了某种具体特定的期待；而挂历作为对某段时间的绘画，终究将流为“蚊长年破译的枯黄的日期”。在时间的困境中，在成为瓷人的格式化规训中，个体何为？灵焚希望生命在“情人”伦理的信仰中获得拯救。诗中，“你”作为情人的外化，只需信仰便获得拯救：

你在镜子背后谕示，面壁的只是蒲团，你坐上去了，每一种手势就是至理名言。

这样我们作为墙，厚重的墙由于你的注视而向我唯一翻开。身后，潮水漫到脚下。我消失了，影子完成了一千次对太阳的突围。

早在1980年代，灵焚便创造了一组特别的散文诗一一《飘移》《房子》《异乡人》和《情人》。这组在思想和文体方面都达到相当深度的作品由于没有汇入彼时的潮流合奏和日后的文学史叙事而长期被忽略。在我看来，这组作品最有价值的地方在于：它代表了中国诗歌的个人话语对于孤独的现代语境的省思和突围，从中我们既读出卡夫卡式的现代荒诞，又辨认出被认为中断已久的鲁迅《野草》传统。把这组作品置于1980年代的诗歌语境中，它显然处于“新生诗潮”（现在更多被称为“第三代诗歌”）反思朦胧诗的时间节点上。然而，如果说第三代诗歌以日常个人主义反思了朦胧诗的政治英雄主义的话，灵焚对个人主义的坚守却并不走向反崇高的解构主义策略。这意味着所谓的新生诗潮其实充满各种复杂性：它既有常为人们所强调的口语诗潮流中的反英雄、反崇高伦理，也有近年被强调的海子、骆一禾等诗人的圣诗伦理，还有彼时的西川、陈冬冬、柏桦、钟鸣、张枣、郑单衣等人所代表的新古典主义伦理。我在《重建英雄性的现代主体：周庆荣的文学意义》一文中认为：“在20世纪以降至1980年代初的散文诗历程中，事实上形成了颓废、唯美和崇高三种主要的写作主体。”鲁迅的《野草》代表的是颓废的现代写作主体、何其芳的《画梦录》代表了唯美的现代写作主体、革命散文诗则代表了崇高的写作主体。在我看来，灵焚80年代的写作事实上延续了鲁迅的《野草》传统。这种延续既体现于它对《野草》现代颓废主体的继承，也体现于它对《野草》式象征主义散文诗法的发扬。正如王光明教授所言：“那些超越现实时空和具体经验的省思和展望，读来更接近鲁迅《野草》那种在焦虑与绝望中省思个体生命的形式与意义的创作精神，也与波特莱尔表现现代经验的恐怖和渴望的散文诗，有更多的相通之处。它体现了一种不简单依赖‘抒情主人公的意志与情感，而依靠整体的想象力、结构和语言组织的写作追求。”

1980年代中国诗歌的基本轨迹包含着对建构革命崇高主体的集体主义话语的反思，然而作为“反集体”背景下产生的“个人主义”有着特殊的策略性。它强调语言本体的幻觉和日常主义为宗的生命伦理，在纾解革命集体主义和道德主义的文学压力的同时，它很容易将文学的崇高使命混同与革命道德话语，并最终混入缺乏精神皈依的文化狂欢之中。这是今天视野中第三代诗歌之日常主义诗潮的弊病，其弊却又恰恰印证了灵焚当年写作的意义。同样是从革命集体主义话语中出逃的现代个人主义，灵焚的写作使命并非“返回日常”，而是“超越荒诞”。于此，他彼时的写作就跟20世纪新诗史上鲁迅、穆旦、冯至、昌耀等人迎面相逢。

我以为，值得思考的是，为何灵焚日后的写作放弃了1980年代的写作立场，迎着超越性的思考，灵焚建构了新的思想内核，接纳了一种与之前截然不同的写作语言。这种变化，在灵焚的思想坐标中既是题中之义，然而其成败我们又该如何评价？

“女神诗学”：思与文的裂缝

灵焚将他第一至第二阶段的写作概括为“从灵魂的漂泊到生命的寻根”。八十年代的写作中，他充分体味了生命的荒诞感和存在的虚无。这种深渊般的现代性体验被他概括为“异乡人”意识并投射在其“情人诗学”中。在灵焚看来：“‘异乡人的问题远不是近代工业文明以后的事件，那是人类与生俱来的。从人来到这个世界的那一天开始，灵魂就是这个世界的‘异乡人。”而他的“情人诗学”正内蕴着异乡人意识的魂魄：“我是通过<飘移》《房子》《异乡人》《情人》等作品，企图揭示自己关于人类存在所面对的灵魂漂泊的境遇以及其成因的思考。在这个过程中我找到了自己的抒情与审美的主体意象一一‘情人。我认为人的一切精神性的追求，其实都是在寻找‘情人，寻找自我完成者的过程。而‘情人对于人来说，‘是不可靠近的终极之美，一种灵魂、一种归宿性的精神指向。那么，如果‘情人对于人属于永远不可靠近的存在，而人又注定要活在寻找‘情人的过程中，那就意味着人的灵魂注定需要一生漂泊。”

不难发现，“情人诗学”在思想上属于存在主义，在诗学上从属于现代诗学。以综合象征的手段诠释生命的虚无和荒诞，并通过书写荒诞超越荒诞，都是存在主义诗学的典型特征。只是，凡人总难以背负过分的虚无。诗人也渴望给漂泊的灵魂一个定点。因此，在见证虚无的过程中，灵焚也渴望为生命确立一个意义坐标一一他所谓的生命寻根。这种寻根的结果在其写作上体现为“女神诗学”对“情人诗学”的替换。

在灵焚看来，“我的前期的‘情人意象，从某种意义上说仍然属于传统的‘女神美学范畴的产物，在传统的‘女神美学中，人只是处于被俯视、被君临的境地，那种自下而上的升华愿望与当下生存相隔过于遥远，甚至虚无缥缈。为此，我必须找到更为丰满、足以让自己的灵魂在当下生存中得以皈依的新的主体意象”。因此，他所谓的“女神诗学”是一种带着性别文化反思的新女神美学，“这里所说的‘女神与神话、或者宗教意义的女神不是同一种存在，她应该属于生命本身的那种既鲜活可感又具备超越性的神圣存在。生命，首先让我想到的就是女人。我认为，对于男人来说，女人是自己生命的孕育者、承载者、完成者。她是生命之神，是一切存在的起源与归宿。”“女人携带着大地，只要男人撇下种子就可以收割，人类通过自身的劳动，完全可以自主自立，意味着人类获得了自己能够建造伊甸园的可能性。女人，就是新伊甸本身。”“本来，在母性的信仰、体认与审美中，男人应该扮演的角色有三个，那就是作为父亲，作为情人，作为儿子三位一体的存在。这样的男人才是完成了的男人。可是，几千年的文明史上，男人只充当一种角色，那就是儿子，并且是一个不孝的、不懂感恩的、背叛母亲的儿子。”

显然，灵焚的女神诗学乃是建立在他反思男权性别文化中的两性生命存在的基础上。他带着某种母性崇拜的思想重新定位女性在人类文明和精神生活中的位置。在他看来，如何看待女性不仅将关涉女性的现实境遇和生命质量，性别视域将同样打开或封闭男性的生命景观。在此意义上，他以“女神”意象沉潜的生命之镜重新想象男性生命的丰富性。这种丰富性拒绝因文化傲慢或禁锢制造的精神萎缩，因为同时接纳了儿性、父性和情人性而确认了生命中的敬畏、悲悯和缠绵的精神价值。灵焚的这种性别思想与强调女性自主性的女性主义并不一致，他视女性为携带着大地的存在，“只要男人撒下种子就可以收割”的观点很可能令很多女性主义者勃然大怒。在女性主义者看来，他的这些观点无疑复制了传统性别文化分工的刻板教条。他的论述中所暗示的性别等于男性+女性的二元性别论也许会让酷儿主义者不屑一顾。可是，这些争论都不是我真正想强调的。我想强调的有二点：其一是并不存在某个统一的、可以定于一尊的性别观。灵焚对男权性别观、女性主义对灵焚性别观可能的反驳都在证明这一点。可贵的是以一种自我反省的态度为生命腾出消除板结、接纳丰盈的空间。就此而言，我认为灵焚的性别思想是具有特别意义的。其二，一种基于某种先验思想的文学写作如何摆脱内在的思与文的裂痕？必须说，第二点是我更关注和希望展开讨论的。

2009年之后，灵焚开始创作关于生命寻根主题思考的作品《女神》系列，这些确认其女神诗学的作品包括《女神》《第一个女人》《开始，或者一个清晨的思念》《牵挂》等。由性别反思而重新打开的生命感悟系列：《生命》《冲动》《背景》《舞蹈，或者生命现场》《献诗》等。必须说，这些作品围绕着一个鲜明而统一的思想而展开，从而获得了某种系列性写作的方阵效应。而且，灵焚非凡的文学想象力和精致形象的文字表现力穿插其间，文字蹁跹而美不胜收。这种思想性和美文性的强力焊接曾收获了同道者的衷心惊叹：“你的长句子像一道道回廊，迷宫般曲折通幽，又似一折折悠扬婉转的波浪，把人陷落又托起。你的语言像转基因工程，嫁接熟悉的语言到陌生，嫁接陈旧的语言到新生，使每个字词都获得了重新羞涩的能力。”“你的散文诗重复验证了哲学的终点才是诗歌的起点。你的深邃和唯美拒绝了一般的读者和一般的诗人，甚至不一般的诗人也不一定一下子就能捕捉到你的律动。你思维的弯度和思想的深度让再长的语言也有了短处，也可以说你抓住了时间的短处。”这些惊叹式判断并非简单的溢美，它们大部分可以在灵焚的女神系列作品中获得某种印证。然而，这并不意味着灵焚的“女神诗学”是无需追问的。在我看来，这些兼具思想性和美文性的篇章最大的疑点在于思想先于文字抵达。写作伊始，生命的谜底已经揭开，那些精致的文字、形象的想象只负责恪尽职守地为“女神论”布置一个精彩的文字剧场。因此，我们在那些既美且思的篇章中隐约嗅到文字在气喘吁吁地追随着思想，从而隐藏着某个不易察觉的思与文的裂痕。

与神无关，生命自有生命的旅程。

女人和男人，在时间的断面上开始直立行走，牵手的瞬间天地金碧辉煌。那一束光，穿过种子的胞衣成为一道闪电，潜入幽暗的阴阳相遇之中。

阴阳脉动。春让冬交出了寒冷，用河流焐热大地的体温。

水被火点燃，是由于从水里提取了火。

火，点燃多少，水就孕育多少。水从植物的根茎叶脉到达果实，而众多的果实却在灰烬里昂其高傲的头。

灰烬让果实认同了泥土。泥土，由于果实而肥沃。

在对于谁的等待中，种子，永远不知道寂寞。

《生命》

这段文字不可谓不精致，里面的光、种子、阴阳、水火、泥土等意象显然还包含着某种有共识的象征性。然而文学想象力在思想的指挥棒下工作，阅读没有与突如其来的可能性释放迎面相逢。一旦我们知悉了作者的主题，一切便只是按部就班、严丝合缝的呈现。

如果比较一下“女神诗学”和“情人诗学”，我们会发现：情人诗学写作中灵焚用一种未知的、充分个性化的象征语言去辨认一种尚不确定的思想，他推开了生命的深渊的同时也洞悉了存在的无限性。而在女神诗学写作中，由于在思想上已经克服了之前的迷惘，甚至在智性思辨上已经确立某种模型，灵焚采用一种带有较强共识性的象征语言来确认一种已经成型的思想。所以，文字并非在意外的爬行中推开思想的可能之门；而是被指定在确定的路径上去收割既定的思想。

这里值得追问的是，思想性在何种情况下会压倒文学性？它们之间该保持何种关系才能确保思想和文学的同时抵达？该如何才能确保文学成为思想飞翔的翅膀，而思想成为文学翱翔的导航？我想罗兰·巴特关于“神话修辞”的论述可以提供某些解释。巴特的神话是个二级符号系统的意指实践过程，在他看来，现代诗具有某种程度抵达“神话”的能力：“现代诗是一种逆行性符号系统。而神话旨在超意指作用（ultra-signification），旨在初生系统的扩展，诗则相反，力图发现底层意指作用（infra-signification），发现语言的前符号状态；”“神话自信能超越自身从而成为事物系统的符号学系统；诗则是自信能收缩自身从而成为本质系统的符号学系统。”

在灵焚的女神诗学写作中，“女神学”观念作为一种先验的学说统治了写作本身，成了写作中“自信能超越自身而成为事物系统”的最大神话；因此，此时的诗篇是一种先验论统治下的“顺行性符号”，它驯服地由各种共识性象征的初生符号系统推演出“女神学”的神话。从“情人”到“女神”，灵焚的写作由存在主义的经验诗学进入了某种性别乌托邦的先验诗学。文学没有在思想驻足的地方出发，而是绕了很多圈在为思想背书。在我看来，关于灵焚，其女神诗学中思与文是否存在裂痕是值得探讨的问题。当然，一个作者的思想深度如果不足，其文字指向当然也难以明确，这种模糊性固然有时可以带来文学的意外性效果，然而往往也会成为阅读者把自己的思想强加给作者的过高或者过低的评价结果，这样无疑也是另一种的思与文的断裂。如果从这个意义上看灵焚的“女神学”写作，他的思与文结合似乎已经达到了作为思想者与创作者可以达到的高度融合，这也就是李仕淦评论灵焚的“女神学”时指出：作为哲学研究者林美茂与作为诗人灵焚的创作，向人们展现了一种“哲人王”与“森林之王”有机融合的“灵焚诗人”的形象，李仕淦的依据就在于他认为灵焚做到了思与文的有机融合。

“剧场诗学”：在历史的纵深重构自我，或超越波德莱尔

《女神》之后，灵焚的写作再次改道，2014年出版的《剧场》一书代表了某种全新的写作倾向。这种倾向虽然还召唤着更多经典文本的支撑，但在灵焚的思考脉络及已有的部分作品中，我们依然可以看到灵焚的再次“诗学变法”。灵焚写作的突出特征是在想象抒情的背后存在着极其清晰自觉的哲学思索。毋宁说他的散文诗正是其生命哲学思考的延伸，或者说他的哲学思辨深刻地结构了他的文学想象，正如“女神诗学”的背后存在着自足的生命哲学坐标一样；对生命哲学的深化使他的写作再次呈现出一种值得重视的“剧场诗学”。

“剧场诗学”最核心的精神命题也许是在破碎的时代重构一种完整性的时间，并以此整合各种生命碎片。如他所说“自身作为某种‘物的存在，虽然拥有时间的连续性，但是‘物的主体性需要通过‘事件才能获得存在的意义，而当‘物之存在转化为‘事件存在时，其连续性必然被‘事件分解，成为非连续性的各种角色”。对碎片性生存境遇的指认在其文学想象中则体现为：

舞台亮起了后现代灯光，这里的古典多么奢侈。

抱起月色，漂泊者纵身跃入手机视屏，密码对行踪缄口不言。

“手机视屏”正是后现代“物体系”的重要环节，它见证了后现代多元世界的无限分解，在这里现代主义的原子式自我被以持续分解至无限表层的方式“疗愈”了，但人与人的精神相遇，甚至于人与自我的相遇在物世界干山万水的歧路中变得几无可能。古典式“悠然见南山”的自明完整性已一去不复返，它赋予精神思索和写作者的责任于是便是如何在破碎中重构完整的主体。

对破碎式精神难题的发现构成了灵焚此番写作的起点，他的拯救方案来自于所谓的“回溯”和“返源”。在现代性发生之后，已经不再有某个自古存在、一成不变的正确源头等着我们去回归和认领。灵焚岂能不懂，他之“回溯”毋宁说是在构造一种具有精神景深的抒情方式，或者说是将自我命运置身于更深广精神变迁中重构一种突围的可能。所谓的“剧场”，正是在这个精神史脉络上创造的隐喻：“时光是一个巨大的剧场，而其中的每一个人既是观众，也是演员，角色的变换只是对象与自身的角度使然。”于是，灵焚《剧场》的主通道便清晰起来：在精神史的时光剧场中，人如何调整自身的角度去获得足以抵抗破碎的有效身份。在这条线索的指引下我们得以进入此书中《返源》《剧场》《一条河流的记忆》《虚构一场春天》等最重要的组章，它们是围绕着同一精神命题的想象变奏，并成为一个不可分割的整体。这种散文诗诗章结构的整体性本已极为罕见，如果再考虑到结构的“整体性”与其精神命题的“完整性”之间的关联，便更觉严丝合缝、意味深长。

且以《剧场》一书的主题诗章《剧场》为例。此诗由《礼物》《角色》《剧情》《愿望》四章组成，而各章分别由4、5、4、8节构成。有趣的是，文本顺序中的前三章分别写于2012年1月14日、15日、18日，写作顺序与文本顺序是同构的，是同一时间集中的精神喷薄；而第四章《愿望》则写于2011年11月19日，为四章最早。这显然是持续精神追问中后续对先在的激活和勾连，因为它们连成一体正是珠联璧合。《礼物》思考的是个体如何获得生命馈赠的话题。这个与米沃什同名的诗题中包含着灵焚的个体探索，他并不视生命的敞开和馈赠为自然过程，而是将其置于“时间”序列中。此诗由“这一天是我的生日”开始，“生日”标志着个体存在者的诞生，这个个体存在于每一天的黎明和黄昏中，每一天又存在于自我生命的“出发”（生日）和“抵达”（死亡）中；不难发现，灵焚将主体置身于“一天”的小循环、一生的中循环这两个环形涟漪中。可是且慢，他又把个体的时间循环置于“今生”、“未来”的世代时间轴上，重要的是他的时间轴是圆形可循环的：“从现在开始用礼物预支未来，践约那个等待兑现的今生。”既然“未来”是可以反过来馈赠“今生”的，他精神视野中的时间便不是荒冷一去不复返的现代性直线时间，而是可逆、循环的有情的时间。“启程的白色乌”在诗中成了意象化的自我，它在黎明时分出发，“还没有跟黄昏相遇”，它既存在于暮钟晨鼓的个体性时间中；又分明存在于前世今生所构成的更大精神循环中：“一群从前世起飞的白色鸟，正在穿越蓝色的山脉，朝着今生的黄昏归巢。”通过对循环性精神时间的想象，灵焚构造了人获赠“礼物”的可能性，这份礼物虽“都是你的”，但更需要坚韧的承担和持久的领受：“我，注定要戴上荆棘的桂冠，为你背起一座千年的宗教图腾，走向朝圣者云聚的山冈。”当循环性时间抵消了生之虚无，这份荆棘的承担何尝不是化蛹为蝶的翅膀呢？

既然“礼物”的可能赋予了生以意义，那么“角色”便是主体自塑身份的选择。灵焚思考的是主体如何在后现代电子化生存中安置自身的身份：“自己挑选的，被人选定的，除了天然质地，全凭实力研磨。无论红脸黑脸，小生花旦，有时会突然花脸登台，并再也揭不掉伺机认主的脸谱。”“只要气质足够高贵，漂泊者可以接受月色的不完美。“一旦“角色”可以自为，“剧情”便重新改写。虽然主体不断接受“记住，语言是外部世界在你身体的回声”这样的规训，（这显然来自于福柯式“不是主体言说话语，而是话语言说主体”的后现代话语）但灵焚更执着地坚信着“我是你的！你的固执使剧情变得单纯而明朗。” 既然生命在于自为，“礼物”便来自于“愿望”：“愿望是造物主赏赐的珍贵礼物。而这份礼物的密码，就是我今生最昂贵的聘礼，为了在有一天，能够与我同时降生的那个人……”这里显然强调以自为的主体精神重构自由选择的生命意志，这是存在主义向死而生的精神立场在灵焚的生命伦理中出场。就此而言，灵焚面对了后现代的精神难题，也在人类精神史的纵深中重构了意义的可能性，但他也相当程度上借用了存在主义的精神资源。

《剧场》一书除了这种高密度的精神隐喻外，其文学符号也值得深入探析。灵焚高超的技艺使他的哲学领悟化身于如迷逸旷美的花园之中。限于篇幅，本文无法对其进行一一指认和辨析。值得注意的是，灵焚“剧场诗学”的生命思索同时也内蕴于与时代对话的冲动中，这集中体现于他的《没有炊烟的城市》这个组章中。这里灵焚事实上跟波德莱尔分享了一个相同的主题，那便是凝视并反思现代城市病。作为一个深刻的时代见证者，灵焚和波德莱尔相似之处在于将存在提炼至一种象征的高度，但是在为时代悲剧创造象征的同时，他写作所创造的回应当代中国现实和精神难题的精神位置和审美主体又迥然有别于波德莱尔，在此意义上，我以为灵焚既从波德莱尔出发，又有意识地告别了波德莱尔。由此来观照灵焚的散文诗，才得以理解他多年来念兹在兹的持久努力。且以《遇到章鱼》为例：

究竟有多少的家庭，都成了一座座被人废弃的水族馆？为什么这里的夜晚总与荻原朔太郎的“章鱼”相遇？

蛛网在厨房贴满封条，灶台早已锈迹斑斑。

一奈饥饿的章鱼把雪白的秀腿伸向窗外，以夜色佐餐。

一种单一的饥饿顺着下水管道，向整个城市的每一家、每一户私奔。

饥饿在传染。

当每一家章鱼都在各自的水槽深处升起炊烟。管道里饥饿奔跑，饥饿连成一片，直到夜晚在声音的汪洋中打着饱嗝。

空虚的城市，从辗转反侧到骚动不安。

单一的饥饿从手脚开始自我吞咽，然后是躯体，饱满的双乳，妩媚的五官，直到把凝脂堆砌的胴体，月光柔婉的丽质饕餮殆尽……

把自己吞噬得无影无踪的章鱼，每晚还趴在华灯万里的夜幕上。

2013年12月25日

当城市在制造一种会传染的“饥饿”感（饥饿无疑是欲望的转喻）时，章鱼的悲剧产生了：“单一的饥饿从手脚开始自我吞咽”。这种自噬其身以应和欲望游戏的悲剧诚然是这个后工业时代消费社会的普遍景观。这种象征式的时代书写可以说是波德莱尔式的，可是我们千万不能脱离《剧场》的整体性精神体系来理解《遇见章鱼》。换言之，我们既需要看到《剧场》中《遇见章鱼》这种寓时代于象征的部分（波德莱尔式部分），更必须把它跟《剧场》的时光剧场、自为生命部分联系起来。如此一对照，灵焚的精神位置跟波德莱尔便大为不同；灵焚所赋予散文诗的精神潜能也大大有别于散文诗起源性人物波德莱尔。

概而言之，波德莱尔面对城市的态度是颓废式的“现代主义”。城市的光怪陆离在其笔下不过是个体精神深渊的镜面折射，城市的混乱对应于内心的分裂。波德莱尔已经无法面对城市建立一种浪漫主义英雄性的主体态度，“现代主义并没有提供英雄，这种类型没有用处。它把他永远拴在了安全港里，把他抛给了持久的懒惰。这样，英雄，他最后的精神体现，显得像一个花花公子。” 波德莱尔以一种个人主义的主体位置面对了城市的现代沦丧，却洞察了现代城市和心灵的内在纹理。

波德莱尔在《1845年沙龙》最后这样写道：“因此，伊利亚特的英雄们不能和你们同日而语，伏脱冷，拉斯蒂涅，比洛多，或是你，冯塔纳雷，你穿着像被夹子绷紧的死气阴森的衣服，这种我们人人都穿的衣服，你没有胆量向公众坦白在这外表之下你正在干什么勾当；还有你，奥诺雷·德·巴尔扎克，在所有由你想象创造的人物中，你是最超凡、最浪漫、最富于诗意的。”

波德莱尔的美学想像了一种区别于主流价值观的流浪文人，由此他猛烈地嘲笑了巴尔扎克那些倾慕上流社会的现实型人格伏脱冷、拉斯蒂涅们。波德莱尔笔下的文人与高度理性化的现代社会体制和趣味格格不入，这些孤独自由的闲人，并不以写作为工作，他们的工作就是不工作。他们在街头闲掷时光，东张西望，没有目的地发呆沉思。他们“有了一个回身的余地”，灵魂和想象得到了自由展开的空间。因此，“对波德莱尔来说，‘现代性不是一种要艺术家去复制的‘现实，而是他的想像的一件作品，经由想像他穿透可观察到的庸常外表而进入一个‘交感（correspondences）的世界，在那里短暂与不朽的一回事。自波德莱尔以降，现代性的美学始终是一种想像的美学，它同任何形式的现实主义相反。”波德莱尔与巴尔扎克的最大区别在于，巴尔扎克的目光始终是盯着现实的，虽然他批判现实，但他没有能力想像一种有别于此的诗意生活。而波德菜尔之笔却能够在罪恶中绽放花朵，波德菜尔所创造的“现代性显得是一种精神冒险：诗人动身去探索邪恶的禁域，他理当去发现并采摘其危险地美丽的花朵。”这是波德莱尔的“想象性美学”超越于巴尔扎克“再现性美学”之处，然而波德莱尔的危险也许在于当他用审美为写作者预支了自治区域之时，他也以审美的名义将写作者跟绵延的历史隔离开来，由此而不免陷入难以摆脱的“颓废”，审美现代主义的原子式自我固然提供了对资本主义的批判，但也使自身陷入去历史化的虚无深渊中。对波德莱尔这种主体位置灵焚并非不了解，事实上八十年代的“情人诗学”沿用的便是这种深度个人主义的主体观。然而灵焚却渴望有所新创并以其循环性时间观融合了存在主义的自为生命观，重构了当代自我跟历史和时代的精神关联，这不能不说是他的独特贡献。我们可以认为灵焚存在一种“影响的焦虑”，正是因为他对波德莱尔的熟悉构成了他对波德莱尔的逃离，并由此产生了在经典构成的“传统”之外再造散文诗经典的冲动。

如果将灵焚的写作历程放置于中国散文诗的百年旅程中，会更进一步发现其意义。王光明先生曾经精当地概括了中国散文诗百年行程的五个阶段，这五阶段其实隐含着四种表达范式：象征主义式、战歌颂歌式、田园牧歌式和智性杂语式。其中象征主义式影响绵延，也被认为最具价值，它以鲁迅的《野草》开端，其后三十年代的茅盾、何其芳、丽尼，八九十年代的昌耀、灵焚、李晓桦都赓续着这一传统。王光明先生感慨革命中国在形成“战斗的传统”和“赞美的传统”之后《野草》传统中断了，这个传统便是象征主义传统。象征主义不但体现为技艺上对直接抒情的逃避，体现为在想象性的整体场景中投射精神发现的倾向，更体现为主体跟世界、跟主流话语的疏离关系。象征其实便是冷冷地旁观世界和自己，在审美想象中跟一切庞然大物划江而治。所以象征主义与现代知识分子的自由精神姿态有天然的亲缘性，我们也由此可以理解何以革命中国的文学传统始终对象征主义充满敌意、攻击和消灭的冲动。而在革命文学形成的战歌颂歌传统中，具有个人精神深度的象征必然要被更透明直接的抒情所替代。战歌颂歌是浪漫主义的形式遗产，在剔除了浪漫主义的反叛性和异端性之后，它标示的是主体对某种巨型话语的完全臣服，此时自我作为被投射的透明容器，热烈地激荡着大客体的声音。田园牧歌其实是赞歌的某种变体，在新时期它的调门变得不再高亢如高音喇叭，它搅拌了个人浅层的情绪和各种鸡汤式价值观而形成某种抒情和升华模式。从主体姿态而言，它确是战歌牧歌的延续。特别值得一提的是西川近年的散文诗写作事实上形成了一种与以上都有别的智性杂语的表达式，拙文《浅谈文体溢出和散文诗的文体特质》对其文本有所分析，此不赘言。必须补白的是，智性杂语恰如当年穆旦评卞之琳的诗一样“把抒情放逐了”。这种抒情的隐退和对智力的倚重是英美现代诗的某种传统，它在中国散文诗中别具一格但也不免有媚智之讥。如果说象征主义是寄情于想象性美学中而与世界划江而治的话，智性杂语的主体则是用审智的小刀划开世界的一个小口子并露出一抹聪明狡黠的微笑。象征与审智的文学主体都具有令人尊敬的精神独立性，但他们对于自我的深渊则都无能为力，甚至于不无悲观虚无，这是典型的现代主义主体的特征。

现在可以来返观灵焚的写作了。他八十年代写作的出发点便是在对“战歌颂歌”、“田园牧歌”的拒绝和对《野草》象征主义传统的赓续上。可是，随着写作的推进，他坚守了写作的精神强度，放弃的却是现代主义那种颓废式的主体位置。无论是“女神诗学”还是“剧场诗学”都代表了他以哲学思辨结构散文诗并在历史的景深中拯救原子式自我的努力。就这个意义而言，走出《野草》和超越波德莱尔其实是同构的。唯一需要再补充的是，灵焚的写作在精神姿态上超越了波德莱尔和《野草》的象征主义传统，但在很多具体作品的艺术品质上却依然有向经典学习的必要。这里包括了将象征主义作为一种形式资源继续容纳到其新精神位置中的必要性。

灵焚的写作最可贵的是执着和求新的精神，他的写作和理论一直在追问这样一个问题：散文诗写作该如何才能确认其不可替代性。也许，他该算是当代中国最具有散文诗文体自觉性的写作者。在持久写作散文诗的同时，他也是散文诗文体特质和精神可能性的自觉探讨者。灵焚全新的写作尝试中包含着可贵的问题意识：散文诗如何容纳当代性的社会内容和精神变异？当代散文诗如何获得一种区别又衔接于散文诗经典的语言方式？散文诗如何以一种高强度的精神思辨获取自身的文体独特性？这些都是灵焚写作企图回答的文体。可以说，灵焚的写作变向无疑是在对中国散文诗传统及发展的深思熟虑背景下做出的。

灵焚赓续传统又走出传统的散文诗探索，令我想起艾略特这段著名的话：“产生一件新艺术作品，成为一个事件，以前的全部艺术经典本身就构成一个理想的秩序，这个秩序由于新的（真正新的）作品被介绍进来而发生变化。这个已成的秩序在新作品出现以前本是完整的，加入新花样以后要继续保持完整，整个的秩序就必须改变一下，即使改变得很小；因此每件艺术作品对于整体的关系、比例和价值就重新调整了；这就是新与旧的适应。”

每个作者都来自于传统，也终究要融入更深厚的传统中。对于写作者而言，最值得追求的事莫过于他的写作曾经“成为一个事件”，使整个传统的内在秩序产生了重新调整的必要。灵焚三十几年的散文诗写作，以及当代大批散文诗信仰者的探索，令我产生了如是的期待！