文化生态视角下的闽南文学

骆婧

摘要：“闽南文学”是由闽南民系创造，以语言文字为载体进行传承的艺术样式。由文化生态角度人手，可从两个维度考察闽南文学：首先强调“大视野”，通过考察文学与信仰、风俗、民间艺术、社会组织等的互动关系，揭示闽南文学发展的根本动力；其次强调“动态性”，纵向上关注中原文化对闽南文学的深远影响，横向上兼顾民系各个传播区之间的差异与联系，从中归纳其变迁的基本规律。以戏曲文学为例，“泉腔”戏文经历了由南戏本土化到原创剧目乃至跨地域传播的过程。

关键词：闽南文学；文化生态；泉腔戏文

中图分类号：I206；J825

文献标志码：A

文章编号：1006-1398（2015）01-0097-10

近年来，随着经济的发展与文化交流的活跃，闽南文化研究渐成热潮。从研究内容上看，主要呈现以下几大趋向：其一，对闽南文化之概念的理论研究。早于20世纪50-80年代初，学界首先以泉州作为突破口，在石刻、海上交通、宗教信仰等方面展开研究，此时的“闽南文化”概念尚不脱地域概念。1984年台湾学者林再复出版《闽南人》一书，重点考察了闽南人移民台湾引发的文化播迁，第一次提出“闽南人”的“民系”概念。沿着这一思路出现的民系研究数不胜数，代表作如《论闽南文化》《闽南文化研究》等。其二，对闽南民系的具体文化事项展开全面研究，其中2008年由厦门大学国学院主持编撰的“闽南文化丛书”总结了近年来的研究成果，共分方言、民俗、宗教、建筑、文学、戏剧、宗族、教育等十四个文化事项。在此类研究中，尤以方言和戏曲的研究最为活跃。其三，闽南文化在台湾的传承与变迁成为研究的焦点，代表作有《台湾文化概述》《闽台传统文化研究文集》《海峡两岸传统文化艺术研究》等。

遗憾的是，在以上研究成果中，对闽南文学的研究并不多见。闽南古称“海滨邹鲁”，曾涌现过欧阳詹、王慎中、李廷机、苏颂、张瑞图、洪朝选等一批杰出文学家。近代以来，许地山、林语堂、辜鸿铭等作家在文坛上享有盛誉。余光中、舒婷、司马文森、郑朝宗等当代作家代表着闽南文学的新成就。然而闽南文学相应的研究却仍十分薄弱。代表作有2003年出版的朱双一先生的《闽台文学的文化亲缘》，该书系统回溯了从明郑时期到现当代的闽台文学发展历程，并开始关注历史、宗教、民俗和语言对闽台新文学的影响。2008年出版的“闽南文化丛书”之一《闽南文学》，归纳了闽南文学的基本特征，包括体现仁义、忠义、侠义精神的文学形象，受海洋文化影响所形成的自由、包容、创新的创作风貌，并具体分析了闽南文学与台湾文学的亲缘关系。其他章节以时间顺序概括唐宋至当代闽南文学的发展历程。另外，出版于2009年的《闽南文化百科全书·文学卷》收录了近三百条相关词条，内容涵盖作家、作品、文学社团、文学杂志等。

尽管如此，目前的闽南文学研究或者停留在浮光掠影的整体概述，或者集中于某一作家作品的具体分析，缺乏理论的广度与深度。如何将现有的研究成果加以整合，并提出系统而深入的研究方法，这是摆在我们面前的一项紧要任务。为此，2013年初华侨大学文学院成立“闽南文学的传承与流播——以文化生态为视角”课题研究小组，旨在前人筚路蓝缕的基础上，进一步对闽南文学进行深耕。

一

1.“闽南文化”之性质界定

“闽南文化”原本是指生活于福建南部泉州、漳州、厦门地区的闽南人创造的文化。随着闽南文化的不断播迁，它已成为所有闽南人共同拥有的文化，即闽南民系文化。这是由其特殊的历史进程所决定的。

晋太康三年（282），福建开始南北分治，在建安郡外，增设晋安郡。晋安郡的设立标志着闽南作为一个独立的区域的开始。从晋至唐、五代七百年间，中原先后三次向闽南大规模移民。尤其在五代时期，统治闽南的三大集团（即王审邦、王延彬父子的王氏集团，留从效的留氏集团，陈洪进的陈氏集团）保境息兵，鼓励生产，招徕许多中原文人士子前来。一种具有新的特征的汉文化分支——闽南文化应运而生。

宋代，闽南迎来了文化的鼎盛期。北宋中期，泉州已经发展为全国六大都市之一。南宋迁都临安，政治经济文化中心随之南移。这时东西方贸易中心路线，已从陆地转移到海上。泉州有世界级大港——后诸港，又是宋王朝南外宗正司所居之地。在这样的背境下，闽南文化获得飞跃的发展。大儒朱熹在闽南各处讲学、旅游，遂使此地成为“海滨邹鲁”。再如香火延续至今的妈祖、保生大帝等民间信仰，都创始于宋代。

可惜的是，入元之后闽南文化盛极而衰。明清两代施行的海禁，更使得闽南文化丧失了创造力。但值得注意的是，闽南文化大规模的文化播迁正发生于此时。明成化后，闽南人生路断绝，相当一部分人结伴前往吕宋等东南亚地区和台湾等地开垦新天地。闽南文化随着闽南人的迁移向外传播。尤其是在清治二百多年间，台湾人口从一二十万激增到近三百万，其中83%为闽南人，闽南文化传播到台湾的每一个角落，成为占绝对优势的主导文化。

清末至近代，闽南文化在播迁中逐渐实现了现代转型。闽南华侨与闽南地区人民交往更加频繁，文化呈现开放性特征。一方面，闽南文化吸取了许多新的文化因素，如南洋诸岛和台湾原住民的文化，荷兰、西班牙以及后来的英、美等西方文化。另一方面，文化区域内各地不断地彼此交流融合互补，推动了文化的多样化。

回顾闽南文化的历程，就是一部中原汉族开发闽南、台湾、南洋的移民史。出于尊重历史的态度，我们首先必须承认闽南文化乃“民系文化”之性质。

2.“闽南文学”之概念界定

何谓“文学”？广义的文学，泛指一切文字作品。诚如近代学者章炳麟所说：“文学者，以有文字著于竹帛，故谓之文；论其法式，谓之文学。”换句话说，凡以文字留存下来的皆为文章，而研究其法式则为文学。今日通常所指的“文学”则为狭义概念，“即情感的、虚构的或想象的作品，如诗、小说、散文等”。还有一种介之广义和狭义之间的难以归类的口头或书面作品，可成为“折中义文学”，如诸子散文、史传文学、现代杂文、纪实文学等。童庆炳先生认为，这三种定义实际上反映了三种文学观念，“文学即文化”、“文学即审美”和“文学即惯例”。

依据这一思路，则对闽南文学之概念界定同样可以有不同的角度。从当前的闽南文学研究来看，学者通常遵循狭义的文学定义。《闽南文化百科全书·文学卷》在词条上仍按作品、社团、作家这样的分类标准，作品亦主要集中在诗歌、小说、散文等领域。然而近年来难以用以上文体涵盖的泛文学研究越来越多，主要集中在两个面向上：其一是将文学作品作为方言、音韵、文字学研究对象，从而考察闽南方言的传承轨迹，譬如王建设的《明弦之音——明刊闽南方言戏文中的语言研究》；其二是将石碑、石刻、地方志书乃至家族谱牒纳入研究对象，展开对文学乃至宗教、建筑、艺术等事项的探索，譬如吴幼雄对泉州宗教石刻和《光明之城》一书的研究成果。这样的发展趋势提醒我们，如果囿于狭义的文学概念，无异于“画地为牢”，势必忽略许多有益的研究成果，大大局限我们的研究视野。出于这一考量，笔者认为“闽南文学”的概念有待新的界定。

在我们的研究中，“闽南文学”指由闽南民系创造的，以口头或书面文字为载体进行传播的文化事项。这一概念的界定既强调闽南文化之民系特征，也强调了文学的基本属性，即运用文字进行传播。相应地，“闽南文学”的研究对象也从诗歌、散文、小说、戏剧拓展到民谣、曲艺、民间故事、方言俗语、石刻、志书、谱牒等传承载体。

3.从文化生态看闽南文学

当我们将研究的目光由狭义文学转向更为广阔的领域，问题也随之而来：我们该如何寻找一种更为科学的研究方法？笔者认为，对文化生态学的借鉴应是恰逢其时。

最早提出“文化生态学”概念的是美国人类学家朱利安·H·斯图尔德（Julian H.Steward）。斯图尔德确立了文化生态学的两大研究对象，一是“文化层”上的“文化”，二是“生物层”上的“环境”，研究的目标在于考察这两者之间的互动关系，即“弄清楚人类社会对环境的调节是否需要特殊的行为方式，或者说，人类社会是否允许对可行的行为模式进行一定程度的调整。”可惜的是，斯图尔德过分强调自然环境对文化物种的决定性作用，而忽略了人文环境的重要性。“斯图尔德的文化核心未包括社会结构的许多方面，也几乎不包括仪式行为。这些都被认为与环境无重要关系。把文化核心假设为只包括技术。”近年来，国内学者努力弥补上述缺陷，进一步完善了“文化生态学”的研究范畴：“所谓文化生态系统，是指影响文化产生、发展的自然环境、科学技术、生计体制、社会组织及价值观念等变量构成的完整体系。它不只讲自然生态，而且讲文化与上述各种变量的共存关系。”

依据“文化生态学”的基本理论，则闽南文学可以视为一个重要的“文化物种”，而其他文化事项则共同构成闽南文学生存与发展的“文化环境”，共同组成一个类似于生态系统的文化生态圈。

首先，该方法强调“大视野”，即超越文学本体论，通过考察文学与政治、经济、信仰、风俗、民间艺术、社会组织等文化要素之间的互动关系，深入揭示闽南文学发生与发展的基本轨迹和根本动力。

其次，该方法也强调“多面向”，通过考察文学在整个生态系统中的生存状态，既能从整体上把握闽南文学的审美特质和精神追求，又能兼顾各种文学体式的特殊性，做到以点带面，宏观与微观兼顾。

最后，该方法还强调“动态性”。我们的研究不能停留在闽南特定时期的文学现象，而是旨在勾勒两条动态的轨迹：纵向上，闽南文学上承中原文学传统之精华，下启诸闽南侨胞聚居区的移民文化，传承之血脉从未被切断。横向上，闽南文学启自泉州、漳州二府，近代形成厦、泉、漳三大中心，后又经历了向台、港、澳地区和东南亚国家传播的过程，与客家文化、岭南文化乃至西方文明皆有不同程度的交融，呈现出范围广、多元化的流播特点。

二

1.“文化物种”与文学

生态学认为，一定区位的有机体组成了一个生物集。它们的数量、种类及其分布是受环境影响的。自然环境中的生命有机体形成一个完整的生物链，每一个有机体都有自己的位置，彼此相生相克，保持着生态平衡。这些有机体有一个共同的名称，就是“物种”。而影响这些物种生长的诸如空气、阳光、水份、地理等因素，则构成了生态学上的“环境”概念。

在文化生态理论中，应当同样存在“物种”和“环境”两大研究对象。如果我们将文学作为一种典型的“文化物种”，那么“文学生态”的研究任务则必然探究“文学”是如何在适应环境的过程中受影响。这里的“环境”指向由其他各种文化事项共同组成的文化环境。

值得注意的是，在“闽南文学”这一“物种”中，不同的文字载体又足以构成细化了的“种群”。其种群的构成形成不同的层次。属于最核心层的，是由诗歌、小说、散文、戏剧所组成的“审美”的文学样式；处于次层级的，是诸如民间传说、民谣、曲艺以及私人笔记、地方志书等介之于传统文体和泛文学之间的样式；再外一层级的，则是包括石刻、碑拓、族谱、方言俗语等在内的属于泛文学范畴的样式。它们有着显著的共通点，即同为闽南人所创造，反映的是闽南人的生活理念、审美情趣和内在品格。但它们之间又有着明显的差异，尤其是创作之主体在社会阶层、教育程度、审美取向上各有不同。比如创作诗歌、散文的主体是深受中原雅文学熏陶的知识分子，而创作民间传说、民谣的主体则多为普通百姓，前者可能更侧重于个体精神世界的渲泄，而后者则侧重对生活环境的直接抒发，文化环境对二者的影响显然并不等同。因此我们有必要对“闽南文学”这一物种进一步细化。

2.“文学外生态”与“文学内生态”

生态学认为，物种与环境之间的相互影响与平衡，构成生态协调的基础。然而在物种内部，同样需要内在的平衡。戏剧学者董健曾针对话剧提出“外生态”与“内生态”之别。所谓“外生态”，是指在整个社会“大文化”圈内戏剧艺术与其它文化领域的协调平衡的关系，如它与经济、政治、教育等领域以及意识形态领域其它部门（如哲学、宗教、伦理）的关系。所谓“内生态”，是指戏剧诞生过程中编剧、导演、表演、舞美、音乐、灯光及效果诸方面的协调综合关系。虽然这一提法主要针对中国话剧，但足以给我们重要的启示。

闽南文学与其他文化事项之间固然构成“生态”关系，其内部同样存在创作者、读者（听者或观众）及传播媒介之间的“生态协调”。三者之间任何一方有了长足的发展，都有可能创造出新的文学样式；同样，任何一方出现了阻滞，则容易抑制文学的发展。上述三大文学“种群”，在这三大因素的依赖程度上各有不同。诗歌、散文等传统文体与“创作者”一方的关系最为密切；民谣、曲艺、民间故事等常由不知名的百姓创造，却在“读者”的不断解读、传播中进行着改造，和“读者”的关系更加紧密；而泛文学层面的种群则或许和传播媒介最为密切，譬如石刻、碑拓等。

基于以上考量，我们认为有必要进一步划分“文学外生态”与“文学内生态”。“文学外生态”主要指闽南文学与政治、经济、意识形态、信仰、民俗等文化事项之间的互动关系，“文学内生态”则指由创作者、读者（听者或观众）以及传播媒介共同构成的文学内部的运作机制。

3.“大环境”与“小环境”

对于闽南文学而言，其文化环境又必须对民系性、民间性因素加以考量。述及两种文化环境的区分，势必追溯到美国人类学家罗伯特·雷德菲尔德（Robert Redfidd）所提出的“大小传统”理论。在他看来，一个成熟的文明社会，必然呈现出两种不同的文化类型。以都市为重心，为社会上层精英、贵族所推崇的文化，被称为“大传统”；与之相对，散落于村落当中，为广大农民所创造和传承的文化，被称为“小传统”。李亦园先生将“大小传统”理论引入中国传统文化分析中。上层士绅、知识分子所代表的大传统文化更易接受新的变革，成为社会发展的主推力；而以村落、宗族为代表的小传统文化则更趋保守，是文化传承的主要力量。

将以上论断借鉴到闽南文学生态研究中，则以闽南文学为文化物种，与其密切相关的文化环境中，包含了“大环境”和“小环境”两个层次。“大环境”包括政治、经济、意识形态等因素，它们是文学能够存在的社会前提。而“小环境”，则包括诸如民系性格、民间信仰、民间艺术、宗族组织、社会风俗等因素。它们是一方老百姓长期遵循的行为方式，更是孕育文学的摇篮。从民族统一的角度考虑，“小环境”必须接受“大环境”的统驭，具有明显的依附性；但从文化多样性的角度出发，它又具有相对的独立性和稳定性。在不同的文学样式中，对“大环境”和“小环境”的反映程度也截然不同。诗歌、散文等文体受正统文学观的影响，必然更多地顺应“大环境”之变化；而像戏曲、小说这样源自俗文学的文体，则受“小环境”之影响要深远得多。这也是我们必须强调“大环境”与“小环境”之分的重要理由。

三

若想深入地研究闽南文学生态的变迁规律，仍应从个案入手。碍于篇幅所限，试举戏曲文学一例，供方家批评。众所周知，戏曲是在我国悠久文化传统中诞生的一门综合性艺术，它具备两大属性：其一，以书面文字创作并传播的戏曲剧本，具有极高的文学价值。尤其是元代以《窦娥冤》《西厢记》《赵氏孤儿》等为代表的杂剧作品，足以代表中国文学的最高成就。将戏曲剧本视为“审美”层面的文学样式，是无可厚非的。其二，戏曲文本如果不付诸于舞台表演，则不可能获得完整的生命，戏曲又远远超越了文学而构成更综合的艺术整体。我们在“闽南文学”范畴中研究的戏曲个案，理应侧重于剧本文学。

1.地域开发与中原戏曲的传入

正如上文所述，闽南地域的开发始于两晋。永嘉之乱导致的“衣冠南渡”开启了闽南文化的发端。由晋至唐的数百年间，中原多次的移民大潮也为边陲之地带来了先进的艺术样式。关于历史最悠久的剧种——提线傀儡戏传入闽南的时间，学界通常有三种看法：（一）晋代永嘉年间的“衣冠南渡”，将中原地区业已成熟的傀儡戏带入闽南。（二）五代王审知入闽主政期间，安稳的环境引来大量军民，而唐代已“间市盛行焉”的傀儡，完全有可能随之传人。叶明生先生发现五代泉州籍著名道士谭峭在《化书》中有“观傀儡之假而不自疑”之句，是现今最早提及泉州傀儡的文献。而陈洪进独据泉、漳二周时期，也曾“归里修祭，用傀儡郭郎戏”。（三）宋赵氏南渡之后，南外宗正司的皇氏贵族带来了时兴的傀儡家班。与此同时，民间的傀儡戏表演也日益兴盛。南宋陈淳于漳州、刘克庄于莆田皆有咏及当地傀儡戏演出的诗文。

尽管尚无定论，但以上三种说法恰恰与闽南开发史上的三次重大事件相关。晋代在闽南设立“晋安郡”，既纳入国家开发版图不过于蛮荒，又远离政治中心不至于生灵涂炭的特殊性，为中原人的大量迁入提供了可能性。没有中原移民潮的形成，提线傀儡的传入也无从谈起。唐至五代，几个政权先后在闽南争夺统治，统治者割据一方励精图治，使闽南的经济、文化有了大幅提升。从唐宣宗赞赏晋江籍刑部郎中陈嘏作《霓裳羽衣曲赋》，到“招宝侍郎”王延彬治泉期间设“清歌里”游宴，再到留从效治泉时的“千家罗绮管弦鸣”，统治者对曲艺的热衷与推广，使闽南成为一片艺术的沃土。南宋“陪都”泉州在政治上的重要性更不待言，随皇族宗室传入的宫廷艺术又一次刺激了戏曲的繁荣。

那么，历史最为悠久的闽南傀儡戏，又是何时开始搬演完整的故事情节？叶明生先生认为，真正使“弄傀儡”成为“傀儡戏”，应是在宋元时期南北杂剧创作盛行之后。叶先生通过对泉州傀儡戏本《单刀赴会》和关汉卿元杂剧《关大王单刀会》的文字比较，发现其文本基本保持一致，而其差异部分恰与明刊《风月锦囊》中的《精选续编赛全家锦三国志大全二卷》基本相同，说明泉州傀儡戏曾移植元杂剧，同时借鉴部分南戏丰富其内容。如果叶先生的推断成立，那么早在唐至五代就已传人闽南的傀儡戏，很可能也还停留在简单的片段式表演上，炫技的成分要大大超过对故事的搬演。换句话说，早期中原政权对闽南一隅的开发，促使中原戏曲的传入，但尚未刺激闽南戏曲在文学创作方面的发展。

2.文化鼎盛与宋元戏文的流播

闽南文化的发展高峰期，出现在宋元时代。闽南戏曲文学的长足发展恰恰也出现在这一时期，其标志就是宋元戏文在闽南的广泛流播。1988年在泉州召开的“南戏学术讨论会”上，不少学者都认同梨园戏、莆仙戏的留存证明闽南和浙江温州一带同为宋元南戏的发源地。“……以上无不突出地说明戏文产生于江南浙闽沿海，即从杭州、温州、福州、福清、莆田、泉州、漳州一带地区，戏文产生于这一片地域，这是一条‘带，而非过去所说的是温州或杭州某一个‘点。”英国汉学家龙彼得先生在长篇论文《古代闽南戏曲与弦管——明刊三种选本之研究》中考证，《明刊闽南戏曲弦管选本三种》中的两百多首南音曲文，至少源自二十六本梨园戏文。而通过对曲文本事的追考可知，其中源自早期南戏的就包括：被徐渭称为南戏“实首之”的《王魁》《蔡伯喈》；著录于“宋元旧篇”的《朱文》《孟姜女》《祝英台》《张珙》等；元末四大南戏《荆钗记》《拜月亭记》《白兔记》《杀狗记》。尤其是“宋元旧篇”《朱文》在明初《永乐大典》中已经散佚，只收集到三支佚曲，却在泉州的梨园戏文中完整保留了三折戏，更说明宋元时期南戏已在闽南广泛流传的事实。

那么，并不居于中原文化中心的闽南，何以成为南戏戏文最早的传播地？如果联系宋元时代闽南政治、经济的飞跃式发展，则答案不言自明。五代王、留、陈三大政权集团在闽南采取保境安民、休养生息的政策，闽南渐入繁荣。入宋后，闽南长期作为中国版图再未脱离，且重要性渐显。特别是宋政权南迁之后，泉州实际上成为“陪都”。南宋建炎三年（1129），宋王室贵族管理机构南外宗正司及睦宗院均移置泉州，至宋末迁居闽南的赵氏皇族已达千人以上。梨园戏的分支“小梨园”，就被公认为由赵氏皇族带入的宫廷艺术的遗绪。南宋灭亡后，这些圈养于宫墙之内的童伶家班星散至民间，其尊贵的身世与典雅的审美趣味却仍然令闽南富贵之家趋之若鹜。明万历年间尚有记载：“优童媚趣者，不吝高价，豪奢家攘而有之，蝉鬓傅粉，日以为常。”从皇族“圈养”到士绅家班，政治的变化无意间推动了宋元戏文在闽南的传播。

至于梨园戏的另一分支——“上路戏”的形成，则与宋元时期闽南经济的发达息息相关。北宋初年，宋太宗接收漳、泉二州，诏曰：“诸番国香药、宝货至广州、交趾、泉州、两浙，非出于官库者，不得私市易。”泉州与广州、明州（今宁波）、杭州同为对外商港。元祐二年（1087），北宋在泉州正式设置市舶司，确立了泉州作为贸易大港的重要地位。南渡之后，泉州成为唯一同时设立宗正司、市舶司的城市。正如《梦梁录》所云“若欲船泛外国买卖，则自泉州便可出洋”，泉州成为南宋海外贸易最重要的门户，经济地位极为显赫。而以泉州作为重要据点，浙、闽、粤因为繁荣的海外贸易而形成经济共同体，人口往来频繁，文化交流亦十分活跃。正如《宋本方舆胜览》所谓“闽南海贾来万里之货珍，越女吴娃妙九衢之歌舞”是也。

海上贸易的繁盛与商品经济的发达，直接刺激着戏曲的发展。商品贸易的频繁打破了小农经济的封闭格局，使文化具备了外向性。多方人群自由流通聚散，为多种民间艺术的交汇融合奠定了基础。《南戏叙录》《猥谈》等明人记载与近年来梨园戏《朱文走鬼》、潮泉腔《荔镜记》、潮剧《刘希必金钗记》等古剧本文献的发掘整理，不断在提醒着我们一条重要的线索：温州、泉州、莆田、潮州……这几个早期南戏发生地并非完全隔绝，相反，它们恰恰是上述商路上的重要据点。梨园戏中的“上路”一派所传承的18个传统剧目，基本都是沿着这条商路由温州一带传人的。

3.文化交融与原创剧目的诞生

明清两代，由于海禁、迁界政策的施行，大量的闽南人选择移居外地。明清两代又一次的移民大潮，有了实质的转变：方向上由人口迁入转为人口迁出，与之相应的，是文化传播更多地由中原文化的输入，转向本土文化对外的传播、交融与创新。明清时代闽南戏文的发展比前几个阶段有了本质的飞跃，那就是富有本土特色的原创戏文开始涌现。

提及闽南原创戏文，影响最为深远的当属《荔镜记》（又称《陈三五娘》）。虽然这一戏文最初的本子出现于何时已无处知晓，但就目前所发现的几个版本来看，这一原创戏文也经历了一个逐渐丰满定型的过程。现存有四个古本和两个今本，古本有明嘉靖丙寅年（1566）的《重刊五色潮泉插科增入诗词北曲勾栏荔镜记戏文全集》、明万历辛巳年（1581）的《新刻增补全像乡谈荔枝记》、清顺治辛卯年的《新刊时兴泉潮雅调陈伯卿荔枝记大全》（1651）以及清光绪十年（1884）的《绣像荔枝记真本——陈伯卿新调》，另有蔡尤本口述本和梨园戏华东得奖本两个今本。其中，嘉靖本《荔镜记》卷末刊印者告有云：“重刊《荔镜记》戏文，计有一百五叶，因前本《荔枝记》字多差讹，曲文减少，今将潮泉二部增入《颜臣》、勾栏诗词、北曲，校正重刊，以便骚人墨客闲中一览，名曰《荔镜记》。”由此言可知，早于1566年《荔镜记》之前已出现了更久远的戏文，名字叫《荔枝记》。另据郑国权先生对嘉靖本上栏《新增勾栏》里的戏文散出的点校发现，这一段曲文的主人公也叫“陈三”，写的是陈三带着书童到广东惠州“听歌”的经过。郑先生由此推断，这个折戏称为“勾栏”，很可能是宋元时代陈三五娘戏文已在闽南流传的遗迹，而嘉靖本所称的“前本《荔枝记》”，也极有可能是从这样的勾栏小戏慢慢演变而来的。如果郑国权先生的推断成立，那么陈三五娘题材的戏文最早出现的时间则有可能上推到宋元时代。但是由于时代久远，“勾栏”一语在明清时代仍被广泛用于指代戏文，我们只能姑且存疑。唯一可以肯定的是，《荔镜记》这一原创戏文在明清两代被广泛地传播，故而先后出现的几大版本都集中在这一时期。

更值得关注的是，《荔镜记》戏文还生动地反映出泉州、潮州两地千丝万缕的文化关系。从民间传说开始，陈三便是以泉州人的身份出现，而黄五娘则是潮州一位员外家的小家碧玉。为何一泉一潮的身份最初就在闽、潮两地得到出奇的统一？起码我们可以看到，在陈三五娘故事产生的年代，作为闽南文化中心的泉州和潮汕文化的中心潮州已有了广泛交流，两地人民来往频繁。戏文中陈三之兄陈伯贤人潮为广南运使这一细节也反映了历史上宋代闽南人频繁入朝为官这一现象。南宋乾道间潮州知府傅自修《凤水驿记》中记载：“潮居广府之极东，于闽岭比壤，凡游官于广者，闽士居十八九。”而这些闽士中，又以闽南人居多，潮州西湖山中段南麓石刻和潮汕金石碑刻资料中曾记载潮州官吏的宴游情况，其出席的二十七名官员中闽籍就有二十一人，而来自泉州、漳州、莆田三郡的官员占到十一人之多。又如食槟榔、元宵灯会和男女搭歌等情节，更是反映了闽南、潮汕两地人民极其相似的风俗习惯。或许《荔镜记》可以成为一面镜子，一面折射出宋元以来闽南文化开始在人口的流动中向外播迁、交融的镜子。

明清以来诸多《荔镜记》戏文版本的涌现，有力地证明了这本富有本土化色彩的原创戏文深受百姓的喜爱。最值得一提的，是万历本《新刻增补全像乡谈荔枝记》。这部戏文在卷一首题“书林南阳堂叶文桥绣梓，潮州东月李氏编集”，末有牌记“万历辛已（1581）岁冬月朱氏与阱堂梓行”，其中“潮州”等字与题目之“乡谈”一词明确标示出，这一版本出自潮州而非闽南泉州。换而言之，早于明代万历年间已在潮州出现了相当成熟的潮腔戏文。再看早于其十五年发行的嘉靖本《荔镜记》，赫然写有“因前本《荔枝记》字多差讹，曲文减少，今将潮泉二部增入《颜臣》、勾栏诗词、北曲，校正重刊……”等语，说明《荔镜记》戏文在泉、潮两地的广泛传播要远远早于明嘉靖时期。在嘉靖本中有九支曲牌标明[潮腔]，其他曲牌皆由泉腔演唱，台湾学者吴守礼通过对嘉靖本和万历本的对比推断，嘉靖本应是在两种或两种以上源自泉、潮两地的各有残缺的《荔枝记》基础上合刊而成。

4.跨地域播迁与新剧种的诞生

清末至民国时期，随着大量闽南人在台湾乃至东南亚国家定居，闽南文化传播也随之出现了新的趋向：即由闽南本土文化的强势输出，转为闽南本土与传播地之间的平等交流。

最能说明闽南戏曲在传播中的新特征的，是这一时期产生的一个全新剧种——歌仔戏。台湾的歌仔戏正式形成于清末至民国初年，由闽南传人的歌仔音乐融合台湾当地的锦歌和土著音乐发展而成，相传由宜兰人歌仔助所创。台湾歌仔最早的剧本，第一部是《陈三五娘》，第二部是堪称歌仔戏史上最成功的杰作——《梁山伯与祝英台》，均来源于闽南已有的成熟戏文和长篇歌仔。最初只是由几名歌仔调爱好者集合业余票友组成的“落地扫”式的表演团体，最初只表演《陈三五娘》《梁山伯与祝英台》的故事片段。后来随着歌仔戏的登台表演，越来越多的歌仔戏班挤垮了来台的京班和闽班，并从中吸收大型剧本为己所用，比如《孟丽君》《八美图》《九美夺夫》《慈云走国》《五子哭墓》等。由此可见，台湾歌仔戏的诞生依然离不开闽南本土戏文的传播与滋养。

民国十二年（1923）前后，歌仔戏已风靡整个台湾。这一时期不仅发展出新的一大类曲调“哭调”，剧目也开始日趋“台湾化”。1932年台南市发生一起命案，一对身份迥异的青年男女因家庭阻挠无法结合，双双跃入运河自尽。不久，由这一真实事件改编的歌仔戏新戏《运河奇案》诞生，引起全台观戏热潮，甚至衍生出专门的哭调“运河哭”。由此，台湾歌仔戏结合当代平民生活的“时装剧”日渐增多，计有《父仇不共戴天》《林投姐》《人道》《彰化奇案》《王阿嫂》《月女寻夫》等。另外，贴合台湾历史而新创的历史剧《郑成功开台湾》《甘国宝过台湾》等，也深受百姓欢迎。这一过程表明，台湾歌仔戏在成熟后已走上了“本土化”的道路，形成个性鲜明的新兴剧种。

历史的机缘很快来到。民国14年（1925），厦门梨园戏双珠凤班聘请台湾籍艺人矮子宝传授歌仔戏。不久，台湾歌仔戏班三乐轩回闽南白礁慈济宫进香，并在白礁演出，大受闽南民众欢迎。从此，漳州、龙溪各县纷纷成立歌仔戏班，俗称“子弟戏”。随后，台湾歌仔戏班霓生社、霓光班、丹凤班等也相继来闽南演出。抗日战争至解放战争时期，歌仔戏在闽南地区被视为“亡国调”而加以禁演，漳州艺人邵江海、林文祥等人从闽南锦歌中的杂碎调、哭调吸收精华，并博采梨园戏、高甲戏、竹马戏及民间小调之众长，创造出“改良调”（又称“杂碎调”）新声腔，以此声腔演出的歌仔戏被称为“改良戏”。这一时期，邵江海等人广泛改编闽南其他剧种的成熟剧本，积极拓宽“改良戏”戏路，比如《六月飞霜》《白蛇传》《白扇记》《战地啼冤》《安安寻母》等三十多个剧本。歌仔戏由此在闽南当地呈现出全新的样貌。后来闽南都马班赴台演出，使“改良调”回传台湾，逐渐融入台湾歌仔戏。在几十年间因战乱、政治而隔绝的两岸歌仔戏，在呈现出迥然不同的面貌后，又一次走向了汇流。可以说，歌仔戏的发展史便是闽南文学由单向传播转为双向交流的典型例证。

四

综上所述，闽南文学生态研究不仅是一项可行的课题，更是一项任重而道远的任务。从历史上看，闽南文学上承中原文学传统之精华，下启诸闽南侨胞聚居区的移民文学，有着举足轻重的作用。历年来的研究未能充分突破泉、漳、厦三地的地域限制，或者是单纯地研究台湾及东南亚国家的闽南文学，都尚无法以“民系”之观念理清其历史延承之脉理，打通空间与时间的局限。我们急需扭转观念，进一步整合已有的研究成果，初步形成闽南文学动态发展之概貌。

另一方面，从视野上看，我们也不能再囿于对文学审美的单纯讨论，而是透过文本揭示政治、经济、社会组织、宗教、民俗等在闽南文学传承与流播的过程中曾产生的不同程度的影响力。没有任何一种文化事项可能脱离其文化之环境而单独存在，闽南文学亦是如此。将闽南文学放置在“文化生态”这样的宽广视野中，全面考察其衍生、发展乃至变异的根本动因，方有可能为今日之文学传承、文化保护提供有效的借鉴。需知，由闽南文学透视闽南文化，对闽南文学传承与流播规律的归纳，亦是对闽南文化生态变迁规律的一种总结。笔者才疏学浅，惟愿以拙文抛砖引玉，引来更多有识之士共同关注闽南文学，守望文化家园。

【责任编辑 陈雷 程彩霞】