真实与想象之间
——论勒克莱齐奥作品中的梦与梦思

樊艳梅

(浙江大学外国语言文化与国际交流学院,浙江杭州310058)

真实与想象之间
——论勒克莱齐奥作品中的梦与梦思

樊艳梅

(浙江大学外国语言文化与国际交流学院,浙江杭州310058)

勒克莱齐奥的叙事充斥着对梦与梦思的书写,这是两种不同的文学意象,反映了人物观看世界的不同方式以及与世界的不同关系。梦与梦思构建了与真实世界相对的虚幻世界,但在勒克莱齐奥看来,这种非真实的世界反而是真实本质之所在。梦意味着人物与世界的异化关系,是人物逃避现实的途径,而梦思是人物承受生命之痛、克服社会异化、获得灵魂休憩的方式。从某种程度上而言,勒克莱齐奥继承了浪漫主义时期以来文学中梦的叙事传统。而梦思作为一种观看方式和存在方式,在很大程度上源于东方式冥想以及墨西哥印第安人文化对作者的影响与启发。

勒克莱齐奥;意象;梦;梦思;真实;想象

自浪漫主义开始,梦的叙事成为文学书写的一种传统与范式。从卢梭到夏多布里昂,梦的世界是浪漫主义文学的重要主题,风景、回忆是浪漫主义人物进入梦思的途径。20世纪初,弗洛伊德的精神分析理论日渐盛行,梦的阐释、潜意识等对文学创作与文学批评产生了重大影响。超现实主义认为梦是无意识的诗歌,强调用“自动写作”将无意识的梦具象化。浪漫主义的“梦思”与超现实主义的“梦”都指向一种虚幻的世界,即真实之外的世界,但这并不意味着非真实,恰恰相反,无论是浪漫主义者还是超现实主义者,都把梦的世界看作真实世界的本质与核心。

与浪漫主义作家诺瓦利斯、卢梭、夏多布里昂,象征主义作家奈瓦尔、戈蒂埃、洛特雷阿蒙以及超现实主义作家布勒东、阿拉贡等“梦的书写者”一样,勒克莱齐奥也认为“现实是神秘的,只有通过梦才能接近世界”[1]13,“生活应当如做梦,反之亦然”[2]21。在其叙事中,梦的世界占据着重要的地位,它是世界的“另一端”,是真实之所在。勒克莱齐奥的叙事中既有浪漫主义的梦思(la r ê verie)①法国拉鲁斯词典(Larousse)对la r ê verie(梦思)的定义主要为以下三个方面:(1)一种失神的状态,精神沉浸于一种模糊的思绪;(2)自由的想象状态;(3)奇怪或奇幻的意象。对le r ê ve(梦)的定义为:睡眠时不受控制的精神活动。由此可以看出两者的基本区别,前者偏指有意识的想象活动,后者偏指与睡眠状态相关的无意识活动,许多评论家认为“梦思”是“醒着的梦”。本文将前者译为“梦思”,后者译为“梦”,但在某些语境中,“梦”也会有“梦思”的含义,故必须结合具体语境加以理解。本文对梦与梦思的理解与法国主题批评家加斯东·巴什拉关于梦与梦思的论述具有一致的内涵。中文译本中,许多时候译者并没有很好地区分这两个词的内涵,本文中的译文由笔者译自法语原文,某些引文参照了中文译本。又有超现实主义的梦(le r ê ve),它们存在于其创作的不同阶段,是两种截然不同的存在。“梦”指黑夜的梦,即“睡眠时不受思想控制的活动”,即弗洛伊德所说的潜意识活动:梦是现实的反照与变形,无意识是梦的内在属性。梦与现实世界之间存在鲜明的界限,甚至可以说是一种对立的存在。而“梦思”是一种主观想象活动,它往往依赖于人物与世界的互动,知觉和想象相互作用,感知的世界幻化为另一个世界。梦思是现实世界的延伸与拓展,两者之间的界限是模糊的,它往往意味着一种超自然、超现实。无论梦还是梦思,呈现的世界都具有一种幻性,即非真实性,意味着感官世界的变形。但梦作为无意识的表现,往往是人物消极情绪的释放,其场景也往往是消极的;而梦思作为意识活动的结果,往往是人物自我救赎的途径,其场景的超现实或非真实往往是积极的。梦的呈现使勒克莱齐奥的叙事表现出一种超现实主义色彩,而梦思则使其叙事接近浪漫主义的叙事。由此可见,梦与梦思不仅与作家的世界观相涉,也与作家的创作观相涉,是其思想和创作的表现途径。

一、梦:对现实世界的否定与逃遁

梦,准确地说是黑夜的梦,主要出现在勒克莱齐奥20世纪70年代中期以前的创作中,与都市空间、都市风景密切相关。但是,作者很少书写弗洛伊德精神分析意义上的具体梦境,而是以类比的方式描摹观看城市景观的人“仿若在梦中”的感觉,即非真实感。《巨人》开篇这样描写人工的世界如何慢慢占领自然的世界:“就这样发生了,如梦如幻。但我们猛然清醒,才发觉一切是真而不是梦,才发觉它可怕的历史意味深长。”[3]17“如梦如幻”意味着人物面对都市景观时的一种讶异感,陌生与疏离不言而喻,都市的存在对人的存在而言是一种异的存在,一种冲突的存在,而“人自身也成了一种梦幻”:人被现代世界所吞噬,成为一种物的存在,换言之,人失去了存在的依据与根基。叙述者又说“真实的东西就藏在梦的另一边,藏在藩篱之外”[3]17-19,即消失的天空、清风、平原、河流……都市是非真实的梦,自然才是真实之所在。这种对比显然是对现代都市的一种批判。

都市的梦幻感一直贯穿于勒克莱齐奥的早期创作,尤其是借助人物感官世界的变形来表现其非真实性。勒克莱齐奥描写都市景观时并不是现实主义的,而是超现实主义的,他并不是再现景观,而是表现甚或重构景观。比起实在的物,他更关注构成物的种种图画特征与物质元素,如光线、色块以及点、线、角、面等几何图形,印象派、野兽派与立体派的风格展露无遗,文字的书写变成图画的描摹;同时,作者像建筑工程师一样关注物的材质:玻璃、沥青、水泥、混凝土……如此,在勒克莱齐奥人物的目光中,都市变成了碎片化的抽象符号的组合,是光、色、音、形、质的压缩体,而不是具象的、完整的、有机的景观。另一方面,物质的复现凸显了景观的现代性、机械性与窒息感。这种描写凸显了城市内在的侵略性和破坏力。因此,在某种压迫下,观看者的感知与感觉发生了强烈的变形,梦的感觉由此发生。《巨人》中的女孩安宁在超市内被“颜色、形状、声音、气味”的洪流淹没,她目光之所见慢慢发生了变形,完全脱离了现实:周围的人“变成了怪异的幽灵”,她“好像看到了海鸥在飞翔”,最后,商场内的一切都幻化成海底奇观。安宁因此觉得“仿佛在梦里”,甚至觉得“自己已不再是真实的存在”[3]5159。从真实到幻境,从世界的幻化到人自身的消失,这一切都意味着现代世界对人类存在的威胁。梦幻的海底景观带给人的并不是愉悦,而是恐惧与害怕。《战争》中的Bea B.在商场里置身于同样的情境:她觉得“所看到的一切既熟悉又陌生”,自己并不是在“真正的生活中”,她淹没在“物”中,她“是商场的一分子,一件商品”。梦幻化与物化是同一个过程,意味着现代社会中人的存在弱化,人也变成了一种符号[2]48-57。甚至连黑色的马路都变成了凝固的河流,只剩下线条、立体物、颜色,一切都如同抽象画,一切“近在眼前却又是这般陌生”[2]62-69。通常,几何图像代表了一种秩序,但在这里,几何图形反而表现了表面秩序下的混乱与压迫。单一机械化造就的城市景观反而加剧了人物知觉的幻化以及内心的焦虑。

尽管作者并没有书写梦境,但观者知觉中世界的变形、陌生化都意味着一种梦境感,“恍若在梦中”的感觉意味着人物逐渐进入到一种无意识状态,这就是为何上述人物随之感受到自我的消失。从中可以窥视世界与人的双重异化:世界因为过于现代化而变得扭曲,而人在异化的世界中也失去了自身的存在性。勒克莱齐奥曾在《马尔多罗的梦》一文中分析了法国象征主义诗人洛特雷阿蒙的代表作《马尔多罗之歌》与梦的关系。他认为马尔多罗的梦一直萦绕着“一种‘魔鬼般’的气息”,它构建的世界是一个“黑暗、暴力、世俗的世界,在那里到处弥漫着恐惧;一个始终被荒诞的报复威胁的世界;一个始终动荡的世界,形状的变化、生命存在的模糊性不断让人心生焦虑”[4]66。勒克莱齐奥的人物面对都市景观生出的梦境感与马尔多罗梦的世界具有相似性。勒克莱齐奥描写的城市景观从诞生之日起就包含了一种内在毁灭性,它一直处于一种动荡与变化中,“旋转”、“颤动”、“喷发”、“爆炸”这类词充斥着城市景观,人的存在一直遭受着压迫,甚或最终被抹除,只剩下马尔多罗梦中的“焦虑、毁灭与惩罚”[4]66。

梦的消极性与都市的消极性彼此呼应。城市如梦,这是人物对所处世界的一种否认。梦的感觉意味着人物进入了一种谵妄的世界,以打破被科学技术结构化、秩序化的单一而凝固的现代世界。都市中的人物一直都有这种感觉。奥冈(《逃之书》)“身处那样多的噪音、那样多的物质和光线中间”,感觉“没有什么是真实的,全是游戏”,“抑或一切都是我梦见的”?而对城市的否定最终走向了对自身的否定:“我会不会存在呢?难道我只是一个交点,声波的干涉点?”[5]67,192世界失去了诗意的存在,人失去了诗意的栖居,梦是对世界与人的存在的双重否定。

梦与黑夜有着天然的联系,但在勒克莱齐奥的笔下,梦的感觉在夜晚具有另一种含义。黑夜中的城市让Bea觉得“就像是在梦里,一个全新的梦”[2]211。这里的“全新”是针对上文提到的梦而言的,即城市的变形与可怖。但在黑夜,黑暗隐去了刺眼的颜色、光线以及刺耳的声音,尤其是从高处俯瞰黑夜城市,空间的距离与黑暗一起重新构筑了世界的模样。因此,此处的梦境感反而具有一种积极的意义。尚斯拉德在高楼楼顶“望着底下的世界”,感觉“仿佛是在梦中……还是这一片夜,但是,从这一高度往下看,每一个事物都变得纯粹、清晰,显示出它们永恒的模样”[6]188。此时的梦依旧意味着世界的变形,但不是扭曲或异化,而是一种美好的幻象。人物被虚幻的美吸引,原先的焦虑与恐惧消失不见,反而生出温柔与宁静。或许,其中不乏一种讽刺的意味。但与其说是讽刺或批判,不如说观看的方式对人的存在和风景存在而言比较重要:如何观看决定了世界的模样。事实上,勒克莱齐奥及其人物对城市及其景观并不是彻底、绝对的否定与批判,相反,他们的目光善于发现暴力、丑陋、异化中的美。重要的是懂得观看①勒克莱齐奥曾在多部作品中描写不同于一般观看的观看方式,以及这种观看方式中目光的独特力量。参见Mydriase, Montpellier:Fata Morgana,1975;L’Inconnu sur la terre,Paris:Gallimard,1978。,懂得观看的智慧,如此才能找回栖居城市的诗意方式。

从《另一端的旅行》(1975)开始,在勒克莱齐奥的创作中,自然逐渐超越了城市的存在,梦的感觉逐渐消失,梦思的存在愈来愈丰富。但是,在以非洲红土地为主要叙事空间的《奥尼恰》中,人物在黑夜做的梦是叙事的重要组成部分。主体叙事“奥尼恰”[7]87-196由两段独立的叙事交替构成,一段以樊当和母亲玛乌的视角展开,集中描写当下的奥尼恰、现时的世界、此时此刻的风景;另一段由父亲吉奥弗洛瓦的视角展开,主要书写他的梦,通过梦呈现消失的世界、传奇的历史、神秘的风景。叙述者多次以直白的方式描写吉奥弗洛瓦做梦这一状态,可以说,叙述者有意强调梦境的存在及其与现实世界的对立。一边是樊当强烈的身体感知,一边是吉奥弗洛瓦的梦境。身体感知对应此时此在的当下,强调现实性;梦则对应彼时彼在的过去(或未来),强调虚无性。吉奥弗洛瓦的梦与之前城市中“梦的感觉”差别很大,他的梦是对樊当感知到的现实世界的一种补足。梦和现实并不是截然相反的存在,事实上,它们之间是一种嵌合的关系。梦与现实之间存在许多重要的联结点,如梦中的梅洛埃女王与现实中奥雅之间的神秘关系、梦中神奇的国度与奥尼恰的关系……从人物到风景,梦和现实时时表现出一种呼应,形成了一种循环的时空体,这也从另一个侧面表现了红土地与神话的关系。梅洛埃民族和历史传奇因为梦得以在叙事中自然呈现,现实中的奥秘在梦中一一解开,梦使风景和历史的神秘性、传奇性变成合乎情理的存在。梦是阅读现实、理解现实的途径。现实与梦相互交替、相互对照、相互见证、相互弥补,在叙事的内在张力中凸显了现时与历史、存在与消失、生活与神话等多重意义结构。

梦的世界是“已经消失的文明的残余”,是比现时世界更加美好、更加温存的世界。以梦为载体呈现的世界、风景,恰恰意味着现实的一种缺失。吉奥弗洛瓦的梦是一种虚构、想象与期待,他追寻的不仅是逝去的文明,更是一种人间天堂。因此对他而言,梦比生活更真实,梦成了生活本身,“仿佛如今的世界里什么都不重要,仿佛传奇之光比可见的太阳更为善良”[7]84。直到最后,吉奥弗洛瓦离开人世时,他依旧“如同在一个梦中”,在梦中他抵达了真相的核心。吉奥弗洛瓦始终怀念逝去的时光和国度,梦是他“逆时光而行的经历”。这意味着他始终拒绝接受现实,试图在历史的洪流中抗拒世界的变化,逃避现代西方社会的种种诟病,如殖民、剥削、压迫。正如弗洛伊德对梦的阐释,梦是人类潜意识的表现方式,是现实生活的一种反射与倒影,它具有揭示功能,也具有治愈功能。漫长的复现的梦揭示了吉奥弗洛瓦对现实的憎恶与逃避,同时又削减了他内心的矛盾、焦虑和痛苦,构建了一个灵魂休憩之地。同时,梦的虚幻性暗示了欲望的不可实现性,吉奥弗洛瓦最终意识到“一切都结束了,世上没有天堂”。与父亲相比,樊当没有选择逃避,也没有一味幻想回到过去,他自始至终都关注当下、此在的生活,他用身体去感知、感受。当吉奥弗洛瓦沉浸在梦中离开人世时,樊当看到的是被战争摧毁的红土地:“战争抹去了记忆,吞噬了草原、河谷、村寨的房屋……也许奥尼恰再也留不下什么了。仿佛这一切是在梦里存在过……”[7]239樊当拒绝沉浸在美好的想象与幻想中,他更愿意控制自己的梦,把梦压在身体的深处。这意味着,他愿意清醒地活在现在、活在现实,这才是直面生活的方式,也是改变生活可能的方式。真正的天堂不在别处,不是过去也不是未来,它是此时此刻的世界和生活。梦与现实之间的鸿沟永远不会被填满,只会断裂得更加决绝。在梦与现实鲜明的对比中,有一种讽刺、一种悲恸、一种绝望、一种反思。樊当和父亲面对同样的现实世界,选择了两种不同的面对方式,“看到了”两个不同的世界,并最终找寻到不同的自我与生命的意义。“梦不仅是一种外部的追寻,也是一种对自我、对自我意识的追寻……梦是一种遇见另一个自我的方式。”[8]103104

梦与城市相涉时,要么是噩梦,是对世界的恐惧和排斥,是与世界的格格不入,要么是一种幻象,是一种虚幻的城市景观;《奥尼恰》书写的梦虽然更多地接近自然世界,但是与消失、幻灭相关。无论是前者还是后者,都较多地具有否定或消极的色彩。正如巴什拉所言,黑夜中的梦是一种悲伤、消极的存在。而与之相对的梦思则截然不同,如果“梦通常表现出强烈的阳性(男性)色彩”,梦思“则表现出阴性(女性)特质”[9]1819,它可以“使人进入白日的宁静时刻,进入安心的休憩——真正的自然而然的梦思状态,梦思是休憩中的人具有的力量”[9]17。

二、梦思:诗意的存在、与世界的融合

较之于梦,勒克莱齐奥对梦思的书写更加丰富。早在第一部作品《诉讼笔录》中,作者就描写过“第一个人”亚当在观看风景时进入梦思的经历。从《另一端的旅行》(1975)开始,梦思与世界(自然风景)之间的关系越来越密切,并常常以一种特定的形式和结构呈现。可以说,勒克莱齐奥的叙事中存在一种“梦思的诗学”或者“梦思的修辞学”,它们造就了作品的一种浪漫主义色彩。

梦是被动的、无意识的,梦思则往往是主动的、有意识的,它由“诗意化的目的性”所催生,是“拥有绝对自主性的有意识行为”[9]45。这种目的性和意识性决定了梦思的特别存在,梦思与人物的知觉、人物所在的环境、人物的心理状态相关。马塞尔·雷蒙(Marcel Raymond)把梦思分为“感觉的梦思”(la rê verie sensible)与“虚构的梦思”(la rê verie fabulatrice)。“感觉的梦思”指由人物对世界、风景的知觉引发的梦思,人与世界、风景是共同在场的关系。感觉的梦思“与感知世界共同发展”,并且“为感知世界所丰富”[10]1314。而“虚构的梦思”指由非知觉的方式,如回忆、艺术形式(语言、绘画、音乐……)等引发的梦思,此时,相关的世界与风景并不在场,而是由想象去构建。“虚构的梦思”与诺瓦利斯所说的“内心的梦思”实为一物,即“梦思者将自己关闭起来,建筑西班牙的城堡”①转引自M.Raymond,Romantisme et r ê verie,Paris:JoséCorti,1978,p.14。。不管怎样,感觉的梦思与虚构的梦思都依赖观者的意识,只是后者比前者需要更强的意识、意志力与目的性;无论是感觉的梦思还是虚构的梦思,都意味着真实的存在向一种美好的超现实存在的转变,人物在超现实的世界中进入一种狂喜的状态,抵达真实的核心,经历身体与心灵的双重净化。

(一)感觉的梦思:知觉的意识与物质的想象

感觉的梦思依赖身体对世界与风景的知觉。一边是感知、感觉的人,另一边是世界和风景,梦思是“对感官召唤的满意回应”[11]112,“一切感官在诗意的梦思中都是清醒的,且彼此交融”[11]6。与浪漫主义作家一样,勒克莱齐奥推崇感知、感觉、感性,反对陈规、理智和逻辑。他主张用物质的身体与世界进行亲密接触,尤其强调知觉的欲望以及感知的敏锐:仅仅有目光还不够,必须是“灼热的”、“炽热的”、“暴戾的”目光;仅仅是“观看”还不够,还必须“用尽全力观看”;甚或,目光脱离了人物的存在变成一种独立而自觉的个体,它时时刻刻要把握世界、穿透风景。这种知觉的渴望正是人物意志力的表现,易于将人物带入感官的狂喜与物质的狂喜,促使人物进入一种超自然和超现实的存在。

与感知的狂热相呼应的是世界和风景的内部力量。梦思通常需要一种媒介,即能够唤醒、刺激、拓展人物知觉、感官与感觉的存在。和浪漫主义作家一样,勒克莱齐奥将风景作为引导人物走向梦思的一种重要媒介,天空、大海、阳光、水流……都是一种符号与暗喻,它们将引导观者进入超越现实的世界,在那里,人的思想、灵魂将同宇宙融为一体。由风景引导的梦思在勒克莱齐奥的作品中占据重要地位,贯穿了其创作的每一个阶段。“第一个人”亚当,逃离城市的贝松、奥冈,沙漠里的拉拉,非洲红土地上的樊当,寻找失去的岛屿的亚力克西、雷昂与雅克兄弟……风景是每个人进入梦思的秘密途径。早在浪漫主义时期,风景便被视作人类灵魂的镜子,天空、大海、原野,夕阳、水流、草木……一切风景都是一种征兆与暗示,它们可以唤醒人物的感知、感觉,将其带入一种超越现实的真实。作为梦思的媒介,勒克莱齐奥的风景不同于浪漫主义风景的旖旎、温柔、忧郁,它强调生命与物质的力量。其风景描写不追求浪漫主义的华丽、多变,而是尽力表现一种简单、节制与直白。“要深刻而深入地凝思,必须依赖物质而不是物体”[12]33,“物质的想象”有利于挖掘风景的内在力量,进入世界的内部,即梦思的世界。尽管地理空间不同,勒克莱齐奥的风景描写几乎总是围绕阳光(火)、风(气)、天空(气)、大海(水)、山丘与田野(土)等展开。不管何处的风景,他最后的着力点都落于物质而不是物体。围绕这些物质的形容词多是与力量相关的词汇,如“暴烈”、“猛烈”等。他强调物质的力量,即巴什拉所说的自然元素的诗意。这种描写抹去了风景形式上的差别,而关注本质的力量。所有的风景都成了同一片风景,非洲、墨西哥、毛里求斯岛屿表现为同一片开阔、原始、暴力、纯净、美丽的风景,具有相同的内核,即世界永恒的生命力。正是世界与风景这种强大的力量对人物的召唤、刺激和引导,才会促使人物进入感官的狂喜,即人与世界的一种狂欢,由此人物进入一种超自然和超现实世界。

黑夜里,亚当在海滨岩礁上看到的风景“具有谜一般深刻的生命”。世界充满了“力量”:大海有钢铁的力量,大地有燃烧的力量。这力量击打着亚当的身体、磨砺着他的灵魂,最终他的目光之所见超越了现实,他感觉自己位于宇宙的中心[13]79-81。贝松在黑夜中面对风景最终坠入了“虚无”与“无限的底端”:“山丘从水之深渊、从平原上突兀而立,弯曲的脊背充满力量,如此强大、如此坚实的力量,以至于让人以为它是活的”,大地上,“灌木、枝条向上生长,蜿蜒的土丘绵延不绝……仿佛在行走”,“一切都在摇摆”[14]99100。世界是富有生命的,这里的描写不仅仅是拟人的修辞手法,更涉及原始主义的世界观,即一切存在都是有生命的存在。山顶上的拉拉,强烈的感官欲望与世界的暴烈力量共同作用将她带到了世界的另一端。她“凝神注视着,一直看到心脏快要跳到喉咙里,跳到太阳穴里”,“阳光耀眼,寒风刺得她嘴唇发疼”,“尖锐的石块像刀子一样锋利”,“只有来自宇宙中心的风”。知觉的世界改变了模样:“美妙而又神秘的景象出现了”,“这简直难以理解,因为这有点像梦幻一样”。拉拉“已经走进了蓝面人所注视的另一个世界”[15]88-90。人物感知的欲望有多强烈,世界的力量就有多强烈,梦思的状态就有多神奇。知觉的欲望与物质的力量彼此结合、彼此作用,共同把人物引向梦思的世界。因此,与浪漫主义作家不同,勒克莱齐奥的梦思具有强烈的创造性和意识性。他笔下的人物比浪漫主义作品的人物具有更加强烈的知觉欲望,他们并不带着忧郁、悲观的情绪去观看世界,而是带着渴望与期待去观看,并且在观看中慢慢绽放自己,与世界沟通、融合。如果说浪漫主义感觉的梦思倾向于一种感性,勒克莱齐奥感觉的梦思则倾向于一种现象主义的世界观和哲学观,即由身体的知觉、感知所重构的世界。

(二)虚构的梦思:回忆与语言的重构

感觉的梦思离不开身体对当下风景的知觉,它建立在人与世界共同在场的基础上。但风景并不是通往梦思的唯一媒介,回忆以及语言、绘画、音乐都可以成为通往梦思的媒介,即虚构的梦思。

20世纪70年代中期以前,勒克莱齐奥的人物多为失忆者,他们忘却了曾经的天空、大海、高山、树木、花草。70年代中期以后,他们却变成了深情的追忆者。尤其在一系列围绕“丢失—寻找”这一结构展开的自传性叙事中,回忆是作者推动叙事的主要动力①关于记忆在勒克莱齐奥叙事中的功能,参见许钧、高方《试论勒克莱齐奥小说叙事中的“记忆”——基于〈寻金者〉的分析》,载《外国文学研究》2016年第1期,第16-24页。。而回忆对梦思的构建也具有重要作用,即使是感觉的梦思有时也会有回忆的作用,如感知、感觉会因为回忆而改变,这时,感觉的梦思实际也是一种虚构的梦思。拉拉在山顶见到“美妙而神秘的景象”,“有点像梦幻”,她很清楚这是“另一个天地留下的回忆”[15]9192。对母亲的回忆在许多时候促使拉拉走向山丘、走向风景、走进梦思[15]143-147,枯树、蛇、旷野与尘雾都是她回忆中母亲所在的地方的风景。梦思是一种想象活动,而回忆恰恰是想象的重要素材,它提供了另一种可能的世界、风景与生活。《寻金者》中,离开布康之后的亚力克西几乎每时每刻都沉溺在回忆里,他看到的世界与风景也几乎总是回忆的一种反照。“回忆慢慢变成一幅幅画”[9]13,与感觉的风景交融在一起,把他带入一种梦思。因此,勒克莱齐奥的梦思和浪漫主义的梦思一样,在很多时候是一种“混合产物”。正如卢梭或夏多布里昂的风景书写,目光之所见因为回忆的浸入而变形,感觉因此慢慢虚化,内心的欲望催生幻象,真实世界升华、拓展成梦思的世界。

回忆在参与构筑感觉的梦思时,与现时的世界、风景具有一致的内涵。换言之,回忆中的世界与现时的世界在许多时候是重合的,回忆深化了知觉的世界。但在另外一些情景中,回忆与知觉并不融合,回忆引发的梦思世界恰恰是现时世界的对立面,两者呈现出一种断裂或冲突关系,由此产生一种叙事的张力,同时凸显了人物的意志力。离开沙漠的拉拉在马赛时,经常依靠回忆改变自己的感知与感觉。回忆瓦解了眼前的世界,把人物带入一种幻境,即进入一种梦思状态。在黑夜的房间里,“她的目光仿佛要重新打开天空”,拉拉陷入一种“旋转”[15]269。在港口自由的风中,“一片寂静,仿佛拉拉真的来到了沙漠”,她“在阳光的照耀下慢慢膨胀”[15]276,回忆带她去向世界的另一端。“旋转”、“膨胀”正是身体的狂喜状态,意味着人物已经进入了另一个世界,即梦思的世界。在人群中间,石山、石块、月光、大海的回忆慢慢抹去了城市与城市中的人,虚构了另一个世界,“只剩下无边无际的大沙漠”[15]302303。回忆激发的梦思世界与周围的城市世界是矛盾的、断裂的。现实愈恐怖,梦思愈美丽,现实的混沌对应的是梦思的宁静。回忆不再是拓展、深化知觉的世界,而是抹除现时的世界,重构另一个世界。梦思中的沙漠呈现出一种超越真实的美丽与奇幻,这正是一切回忆的共同功能:它不仅仅是记录、保存,更是重构与虚化。而强烈的回忆及其虚构的世界源于人物对当下世界的排斥与抗拒,窒息的都市迫使拉拉寻找这样一种自我保护、自我救赎的方式,梦思带给她“一种稳定感,安定感”,帮助她“摆脱了时间的控制”,重新得以栖居于“世界”,而不是生存于“社会”[9]13。这里的“世界”是指海德格尔所说的世界:一种诗意的栖居,人与世界的一种融合,即巴什拉所说的“宇宙的梦思”。

虚构的梦思完全不依赖世界与风景的在场,这时,回忆成为一种纯粹的想象活动,同时,它又常常借助言语的力量,再现消失的世界与风景。小说《革命》第一段叙述“梦幻的童年”时,便借助回忆、言语来构筑一个梦思的世界。“梦思的童年”这一小标题揭示了梦思的存在对于主人公的意义。童年指姨婆卡特琳娜曾经在罗兹里(Rozilis)度过的童年时光,回忆将其贮存、使其变形;同时,童年也指主人公让的童年时光,姨婆的回忆通过言语传达给让,改变了或者说丰富了让的童年回忆。换言之,回忆把不同的时空联系在一起,构筑了一个梦幻的时空。

卡特琳娜与让的梦思首先由一种“氛围”构建:房间的沉闷(“少许有些不透气的房间”),阳光的氤氲(“秋日的暖阳”、“午后的阳光”、“黄昏”),茶的味道(“强烈而令人沉醉”),这一切“有一种令人进入梦思的力量”。回忆便在这梦的氛围中发酵、成形、升腾、变化。当卡特琳娜沉入“无止境”、“深不可测”的回忆时,她富有意味的身体姿态证明了一种梦思状态:“她把手放在膝盖上,背挺得直直的,脑袋稍稍朝左扭着,就像所有以想象维持生活的人那样。”[16]22-26这里的想象实则是梦思。卡特琳娜并未失去意识,她其实是“沉浸在自己的梦里”[16]118,她不是单纯地回忆一切,而是有意识地重构一切,如此,一切才会显示出一种非真实的美好。

卡特琳娜沉浸在回忆的梦思中,而让则沉浸在卡特琳娜的话语所构建的梦思中。卡特琳娜的回忆以讲述的方式呈现于文本。话语不同于文字,相比于文字的沉默,话语是富有生命力的存在:声音、语调、节奏等赋予话语一种诗意的唤醒功能,从而解放凝固的文字,激活静止的“所指”世界,构建诗意的梦思。勒克莱齐奥认为,讲述是一种“魔术”,语言只有被讲述时,才是有生命的,它指示的世界与存在才是灵动的。正如风景作家朱利安·格拉克所言,“风景尤其可以借助名字和声音得以重构,而不是意象”[17]241242。比起视觉意象,声音更能“找回”世界、城市与风景的模样。记忆所保存的影像或意象并不总是与真实一致,而声音作为一种抽象的存在更加能激发个人的想象,构建残缺的存在。因为从来就不存在“客观”的真实,所谓的真实恰恰是由想象构建的[17]241-242。

话语的神奇力量是构筑梦思的关键。首先需要特别的声音与语调,一种歌唱似的呓语。叙述者在一次次强调卡特琳娜梦思者的姿态时,特别强调她的声音:她的声音“非常缓慢、温柔”[16]26,“异常清澈”[16]29,抑或“庄严、低沉,几乎是一种窃窃私语”[16]118。她的声音“如此年轻,可以称得上欢快”[16]30,这是“孩子一般的声音,歌唱式的语调”[16]31、“愉快的语调,几乎可以说充满了激情”[16]109。所有的描写都凸显了卡特琳娜音乐般的声音,如同吟唱的诗歌一般。这正是勒克莱齐奥推崇的“世界之初的语言”,重要的不再是能指、所指,即语言本身的意义,而是语言本身的音乐性,这种音乐性可以带给人诗意的感受,把人物引入一种梦思的状态。在勒克莱齐奥看来,真正的语言应当是一种音乐,“是连接人与原初的桥梁”,“可以支配风景以及人类的行动”,“是对世界直接、感性而抒情的表达”[18]3536。从《另一端的旅行》开始,话语的诗意力量变得越来越清晰。《沙漠》中的纳曼和阿玛经常用缓慢、温柔、美丽的声音为拉拉讲述故事,他们的声音可以驱赶拉拉的睡意、痛苦与悲伤,把她带入另一个世界。他们的声音和自然的声音有一种亲缘性,纳曼的声音仿若大海的波浪声、风声,与阳光、沙漠融为一体,为拉拉呈现一个梦幻的世界;阿玛的声音也是如歌唱一般的,与风声、篝火声、昆虫声混成一片,将拉拉带回蓝族人所在的世界。《寻金者》中,母亲的话语声与岛屿的风景是一体的存在,她的声音“温柔”、“缓慢”,亚力克西慢慢觉得“母亲话语的意义已经消失,就像是鸟儿的鸣唱或者是海上的风声。只剩下音乐,缓慢,轻盈,几乎难以听到,与照在树叶上的阳光、走廊、黑夜的香味融成一片”[19]25。

不同的声音可以激发语言文字隐藏的不同风景。这种语言观与世界上诸多古老文化中的语言观十分相似,尤其是犹太教中神秘哲学观。艾珂曾在一本探讨欧洲文化中的完美语言的论著中提到,所谓完美的语言,是指即使不懂得文字的音、义,只要“以一种合适的方式”念读文字,声音本身就具有一种强大的力量[20]148。因此,懂得讲述的人必然拥有一种特别的声音和语调,他懂得用音来解放被文字囚禁的义,尤其是懂得用音来唤醒听者的感官、想象等,把听者带入梦幻的世界。这种语言观也是印第安人传统文化的精髓。印第安人认为,“声音是一种辨识的工具,它可以穿过薄雾,勾勒人类世界之外的事物的形状”[21]83。印第安人将简单的音符、尖锐的叫喊等都视作语言。诗意话语的唤醒与构建意味着不同于以“逻各斯”为中心的西方传统语言观,即语言是一个固定的意义体系。勒克莱齐奥认为,语言的诗意依赖于它的音乐性,也正是这种自然而本源的音乐性才更接近言说与世界的本质。话语构筑的梦思证明了话语本身的诗意,这也是为何勒克莱齐奥一直推崇口语文化的原因。卡特琳娜的讲述中夹杂着许多克里奥尔语,正是这种陌生而神秘的语言把让带入了另一个世界,“动听的词语唤醒了让的回忆,唤醒了他的童年时光”[16]27。诗意的语言意味着语言与世界是彼此隶属的,能指与所指有一种内在的隐秘联系,它具有一种魔咒的功能,它并不是讲述世界,而是创造世界。

与声音的音乐性相伴的是讲述方式的音乐性,讲述过去就像表演一部音乐间奏曲。卡特琳娜每次讲述总是用同一句话开始:“很久很久以前,在罗兹里,当时我就像你这么大……”这种形式的开始让人想起童话故事、民间故事,暗示了一种奇幻色彩,易于把听者带入一种非现实的世界。讲述中,不断复现的人物、场景营造了一种诗意的重复与回响,即一种音乐性。然而这种重复并不是简单、线性的重复,而是一种螺旋式的变化,每一次重复的故事总是有一种变调、一种补足、一种完善。另外,勒克莱齐奥的讲述者懂得节奏的诗意,他们懂得何时停下,何时再开始,从而制造一种间隔的音乐性。总而言之,话语之所以能够构建梦思,是因为它的音乐性,非再现、非指意功能的语言可以让人物“超越对生活中事物与空间的物质性知觉,最终朝着另一个世界绽放,那个世界正是本质的世界”[22]117。

(三)梦思与冥想:走向启悟的经历

无论是感觉的梦思还是虚构的梦思,它们创造的世界总是另一个世界或者说世界的另一端,即超越真实世界的存在。这种超越伴随着知觉世界的变形,但这种变形与之前论述的梦中世界的变形截然相反,梦思中世界的变形是一种积极的、美好的变形。梦思中的世界与风景总是被扩大的,是向着无限延伸的,通常呈现出一种超越真实的美丽,同时又呈现出一种极度的寂静与孤独。拉拉梦思中金色的沙漠、亚力克西梦思中的岛屿、让梦思中的罗兹里……这些世界和风景都不再是它们原初的模样,而是超自然、超现实的存在。正是这种几近天堂般的美丽让人物获得一种身心的宁静与安慰。阿诺·特里培(Arnaud Tripet)在《文学的梦思:论卢梭》一书中指出,对卢梭而言,梦思是一种情感弥补行为。从原初到坠落,最后是梦思作为第三种维度弥补了丢失、空缺与伤害。所谓的情感弥补也就是德里达所说的“补充”或者斯塔罗宾斯基所说的“消除遗憾”①转引自W.Acher,Review ofLa r ê verie lit té raire.Essai sur Rousseau,Revue d’Histoire lit té raire de la France, juillet-aoû t 1983,pp.640-641。。梦思对生活的弥补功能对勒克莱齐奥笔下的人物而言也是其意义所在。当拉拉的目光抵达世界的另一端时,生活带给她的痛苦随即缓和,她甚至得到一种力量和希望。亚力克西在大海、岛屿上的梦思慢慢消除了他对命运的仇恨、对金子的执念,心灵逐渐走向一种宁静与澄澈。同样,卡特琳娜与让在狭窄的房间内“梦见”的罗兹里带有一种过分的或不真实的美丽,它使人物暂时忘记了家族的衰败、命运的残酷与痛苦。每个人“在想象的世界中获得了一种归属感”[23]152,梦思塑造了“岛屿般保护性的状态”[11]152,抚去了人物内心的焦虑和忧伤,激发他们对生命的热爱与渴望,重新建立与他者、世界的关系。与梦不同,与其说梦思是一个逃避的场所,不如说它是一个治疗的场所,它不仅仅意味着快乐与愉悦,同时也是“一种承受的方式、揭示的方式”,以及“克服社会强加于人的异化的方式”[11]152。它带给人物的并不是幻灭,而是一种蜕变、启悟和新生。梦思意味着“休息与舒适”,意味着人“不再是被抛到这个世界上来的,世界拥抱他的到来”[9]135。勒克莱齐奥在《物质狂喜》中如此说道:“真正的幸福不过是世界与人的融合。”[24]156梦思于作家而言恰恰就是人与世界相互融合的状态。在梦思中,人物往往会经历身体和心灵的双重蜕变;在梦思之后,他们往往选择走向另一个世界,开始另一种生活,因此,“梦思通常是叙事的转折点”[25]110。

从真实出发,超越真实,抵达真实的另一边,抵达真实之上的世界,这正是梦思的经历。对人物而言,这是一种由外部进入内部、由表象进入本质的旅程。与现实短暂的断裂、精神的自由状态、自我的完全浸入都表明梦思是一种向内的追寻。雨果在诗歌《梦思之桥》写道:“一座无法察觉的桥/从现实的世界通向不可见的地方/……/触及某种命运之谜/归来时,我们总是气若游丝。”梦思正是一种探寻生命和世界真相的旅程,是走向启悟的经历。R.J.莫里赛(R.J.Morrissey)认为,梦思“类似于一种游戏的思想,一种狂欢的行为”,“同时也是一种非理智的经历”[11]29。非理性构成了勒克莱齐奥世界观的一个重要方面。认识世界、观看风景应当依赖感官、感知、感性,而不是逻辑、思考与理性。梦思中,身体处于一种完全开放的状态,梦思者走向绽放的世界,即勒克莱齐奥书写的“狂喜”与“沉醉”。梦思者往往有既在此处又在别处的感觉,换言之,在梦思中,人就是世界本身,一切诗意的梦思都是“宇宙的梦思”,人和世界是统一体。这与浪漫主义作家笔下的梦思也是一致的,在梦思中,世界成为一种幻象的存在,自我在其中消解、分散[26]330。巴什拉在《梦思的诗学》中说,梦思“是一种进入世界的玄学”[9]167。

精神的高度集中、感官的充分打开、身体的极大膨胀,这些梦思的“意识状态”,包括身体与心灵的变化,与东方宗教和哲学中的“冥想”极为相似。诸多研究梦思的评论家,如伊弗·瓦德(YvesVad é)、R.J.莫里赛、马塞尔·雷蒙等,都探讨过梦思与冥想之间的关系。事实上,在某些时候,勒克莱齐奥的人物有意识地利用冥想进入世界的内部。《另一端的旅行》的主人公娜迦·娜迦就是依靠冥想展开了各种神奇的旅行。布鲁诺·蒂博(Bruno Thibault)认为,在勒克莱齐奥的创作中,“主导其叙事的并不是所谓的冒险,而是冥想的经历”[27]141。冥想从知觉开始走向凝思,通过控制呼吸与集中精神,逐渐实现身体的上升、漂浮和下降。冥想的人也往往走向“消失”,即与宇宙成为同一存在。无论是梦思还是冥想,都是为了抵达身体和精神的绝对自由状态。只是冥想尤其强调呼吸的节奏,即将自身的节奏与宇宙生命的内在节奏统一。并且,冥想比梦思表现出更强的主体意识:梦思或多或少表现出一种意识的随意性与漫游性,而冥想则是一种有目的的行为,是为了到达某种境界、为了触及某种风景而进行的主观意志行为。比如,娜迦·娜迦是为了进入另一端,拉法埃尔是为了进入星空内部才用冥想的方式观看。同时,冥想也是一种进入梦思的方式。无论是娜迦·娜迦还是拉法埃尔,在观看星空后都有“入梦的感觉”。因此,“完美的精神自主性”是实现诗意栖居的关键。用内在的目光注视世界、发现世界,在日常生活中发现美的存在,在粗陋的世界表象的背后发掘抒情的存在,如此,在任何时间任何地点,人都将获得灵魂的富足与安宁。

三、结 语

梦和梦思从本质上属于两种不同的观看世界的方式,也是两种不同的存在方式,表现了人与世界的不同关系。梦是世界异化的结果,表现了人在现实世界中的焦虑、恐惧与逃避,而梦思则是人与世界融合的结果,是自我救赎、自我启悟的途径。在勒克莱齐奥的创作中,梦与梦思占据着不同的地位,它们构筑的梦的世界与勒克莱齐奥创作的“断裂”具有一种内在的关系。梦主要出现在勒克莱齐奥20世纪70年代中期之前的创作,而梦思具有绵延性与持久性,它几乎贯穿于每一阶段的创作。尤其是从《另一端的旅行》(1975)开始,梦思成为勒克莱齐奥人物的存在方式。这种变化与勒克莱齐奥在泰国和墨西哥的经历息息相关。1966—1967年,勒克莱齐奥第一次远离西方世界,在泰国他第一次置身于东方世界。在当时,这次经历对作家而言并不愉快,在某种程度上甚至可以说是痛苦的经历,他当时觉得没有在那里寻找到任何自己曾经在东方哲学著作中读到的东西。1967年,勒克莱齐奥去往墨西哥。之后,他重新审视东方文化(泰国),他认为,之前他感受到的“泰国文化的缺失”并不意味着“思想的停滞”,这种“缺失”扎根于“与语言之外的世界相通的沉默”,“一种充满活力的沉默”,即“自然与人之间一种隐秘的平等关系”[28]13。他发现,东方式的生活密切关注物质现实,东方人与其周围的自然、事物以及与生活本身,都是一种和谐共存、共在的关系;而西方式的生活则是脱离现实的生活,个人与世界之间存在着隔膜甚至断裂,即一种个人主义的思想。东方哲学中主张使自己的生活与居住的土地和谐一致,使个人的意识与宇宙的意识和谐一致,这种“天人合一”的境界正是梦思经历的核心。20世纪20—30年代,诸多西方作家和思想家被东方哲学吸引,在他们看来,西方意味着物质性、行动、向外的生活,而东方则代表着精神性、冥想、向内的生活。但勒克莱齐奥的观点似乎恰恰相反,他感觉到的是,西方文明更多地沉浸于思想、哲学、智力,而东方文明(泰国的社会面貌)则显示出物质性、现实性、外向性。但从根本上说,勒克莱齐奥并不想要颠覆物质与精神的二元对立。在他看来,东西方文明和生活方式的根本差别在于人栖居世界的方式:融合或断裂。重要的并不是物质与精神、外在与内在的区分或者倒置,而是它们的融合,梦思正是走向这种融合的一种重要方式和表现。东方哲学带给他的启悟与墨西哥印第安人文化带给他的启悟具有极大的一致性。1967—1968年在墨西哥生活的经历,尤其是1970—1974年在巴拿马与印第安人共同生活的经历,对作家产生了极大的影响。作家在《歌唱的节日》中写道,这次经历“完全改变了我的整个生命,改变了我对世界、对艺术的看法……甚至改变了我的梦”[29]9。勒克莱齐奥认为,“印第安人从未与世界隔离”[21]111,他们的生活分别在两个层次上展开,即如米尔恰·伊利亚德(Mircea Eliade)在《神圣与世俗》中对现代人世俗生活所分析的,“生活一方面指涉人类的,另一方面指涉超人类的”[30]142。由人类的世界进入超人类的世界,就必须借助一种仪式,即印第安人的“驱魔宗教仪式”,其目的就在于发现“宇宙的秘密”。印第安人的生活不但表现出一种与自然、世界的融合,同时也为作家提供了另一种观看世界的方式。在《瞳孔放大》一书中,勒克莱齐奥描写了一种神奇的观看经历。真正的观看并不是依赖物质的目光观看,而是灵魂穿梭于每个事物之间,人“置身于自我的深处”,同时“置身于宇宙的每一个角落”[31]55,人成为与宇宙中一切物质相似的存在,人是宇宙的一部分,“人类的经历内含于宇宙的经历”[21]15。这一观点打破了现代世界人类中心论的思想。梦意味着与世界的断裂,而梦思则意味着栖居世界。正如同超现实主义作家一样,勒克莱齐奥追求的并不是非现实而是超现实,是与“神奇的景观”密切相关的存在,“人因此将被带入另一个世界,在一种狂喜中抹除主观与客观、内部与外部、认知与存在的区别”[31]157。勒克莱齐奥的思想与20世纪70年代盛行于欧洲的禅学思想亦有紧密的关系,尤其是禅学对人与世界关系的审视:此时、此在的经验是抵达真实的场,超越常规的现实并不意味着对真实的否定,而是以另一种方式去审视现实,即一种非观念的、知觉的、顿悟的方式。从无意识的梦到有意识的梦思,勒克莱齐奥的人物愈来愈靠近世界,最终进入世界内部。从与世界的疏离到与世界的融合,他们在“混沌的同质性中找到了方向,建立了‘世界’,最终得以真实地生活下去”[32]27。

[1]J.-M.G.Le C lé zio,Ourania,Paris:Gallimard,2006.[J.-M.G.Le C lé zio,Ourania,Paris:Gallimard,2006.]

[2]J.-M.G.Le C lé zio,La Guerre,Paris:Gallimard,1970.[J.-M.G.Le C lé zio,War,Paris:Gallimard,1970.]

[3]J.-M.G.Le C lé zio,Les G é ants,Paris:Gallimard,1973.[J.-M.G.Le C lé zio,The Giants,Paris: Gallimard,1973.]

[4]J.-M.G.Le C lé zio,″Le rê ve de Maldoror,″La nouvelle revue fran ç aise,juin 1980,pp.61-79;juillet-aoû t 1980,pp.126-147.[J.-M.G.Le C lé zio,″The Dream of Maldoror,″The New French Review,No.329 (1980),pp.61-79;No.330(1980),pp.126-147.]

[5]J.-M.G.Le C lé zio,Le Livre des fuites,Paris:Gallimard,1969.[J.-M.G.Le C lé zio,The Book of Flights, Paris:Gallimard,1969.]

[6]J.-M.G.Le C lé zio,Terra Amata,Paris:Gallimard,1967.[J.-M.G.Le C lé zio,Terra Amata,Paris: Gallimard,1967.]

[7]J.-M.G.Le C lé zio,Onitsha,Paris:Gallimard,1991.[J.-M.G.Le C lé zio,Onitsha,Paris:Gallimard,1991.]

[8]J.Onimus,Pour lire Le Cl é zio,Paris:Presses universitaires de France,1994.[J.Onimus,To Read Le Cl é zio,Paris:Presses universitaires de France,1994.]

[9]G.Bachelard,La Po é tique de la r ê verie,Paris:Presses universitaires de France,2010.[G.Bachelard,The Poetics of Reverie,Paris:Presses universitaires de France,2010.]

[10]M.Raymond,Romantisme et r ê verie,Paris:JoséCorti,1978.[M.Raymond,Romanticism and Reverie, Paris:JoséCorti,1978.]

[11]R.J.Morrissey,La R ê verie jusqu’à Rousseau:Recherches sur un Topos Litt é raire,Kentucky:Lexington, 1984.[R.J.Morrissey,The Reverie until Rousseau:Research on a Literary Topos,Kentucky:Lexington,1984.]

[12]G.Bachelard,L’Eau et les r ê ves:Essai sur l’imagination dela mati è re,Paris:José Corti,1993. [G.Bachelard,Water and Dreams:An Essay on the Imagination of Matter,Paris:JoséCorti,1993.]

[13]J.-M.G.Le C lé zio,Le Proc è s-verbal,Paris:Gallimard,1963.[J.-M.G.Le C lé zio,The Interrogation, Paris:Gallimard,1963.]

[14]J.-M.G.Le C lé zio,Le D é luge,Paris:Gallimard,1966.[J.-M.G.Le C lé zio,The Flood,Paris:Gallimard, 1966.]

[15]J.-M.G.Le C lé zio,D é sert,Paris:Gallimard,1980.[J.-M.G.Le C lé zio,Desert,Paris:Gallimard,1980.]

[16]J.-M.G.Le C lé zio,R é volutions,Paris:Gallimard,2003.[J.-M.G.Le C lé zio,Revolutions,Paris:Gallimard,2003.]

[17]J.Gracq,Entretiens,Paris:Josécorti,2002.[J.Gracq,Interviews,Paris:Josécorti,2002.]

[18]M.S.Boulos,Chemins pour une approchep oé tiquedu monde:Le roman selonJ.M.G.Le C lé zio, Copenhague:Museum Tusculanum Press,1999.[M.S.Boulos,Paths for a Poetic Approach to the World: The Novel by J.-M.G.Le C lé zio,Copenhague:Museum Tusculanum Press,1999.]

[19]J.-M.G.Le C lé zio,Le Chercheur d’or,Paris:Gallimard,1985.[J.-M.G.Le C lé zio,The Prospector,Paris: Gallimard,1985.]

[20]U.Eco,La Recherche de la langue parfaite dans la culture europé enne,traduit de ’litalien par Jean-Paul Manganaro et Danielle Dubroca,Paris:Seuil,1994.[U.Eco,The Search for Perfect Language in European Culture,trans.by J.-P.Manganaro&D.Dubroca,Paris:Seuil,1994.]

[21]J.-M.G.Le C lé zio,Ha ï,Gen è ve:Albert Skira,1970.[J.-M.G.Le C lé zio,Hai,Geneva:Albert Skira,1970.]

[22]A.Valint-Babos,Le rituel deLa KatavivadansR é volutions,inLes Cahiers J.-M.G.Le C lé zio,n°1:À propos de Nice,coordonn épar I.Rousse-lGillet&M.Salles,Paris:Complici té s,2008,pp.115-129.[A. Valint-Babos,″The Ritual ofthe KatavivainRevolutions,″in I.Rousse-lGillet&M.Salles(coords.),The Cahiers J.-M.G.Le C lé zio,No.1:About Nice,Paris:Complici té s,2008,pp.115-129.]

[23]G.Bachelard,La Po é tique de l’espace,Paris:Presses universitaires de France,2012.[G.Bachelard,The Poetics of Space,Paris:Presses universitaires de France,2012.]

[24]J.-M.G.Le C lé zio,L’Extase ma té rielle,Paris:Gallimard,1967.[J.-M.G.Le C lé zio,Material Ecstasy, Paris:Gallimard,1967.]

[25]J.H.Stewart,″Review ofLa R ê verie jusqu’àRousseau:recherches sur un topos lit té raire,″French Forum, janvier 1986,pp.109-110.[J.H.Stewart,″Review ofThe Reverie until Rousseau:Research on a Literary Topos,″French Forum,No.1(1986),pp.109-110.]

[26]Y.Vad é,″Review ofRomantisme et r ê verie,″Revue d’Histoire lit té raire de la France,mars-avril 1985, pp.329-331.[Y.Vad é,″Review ofRomanticism and Reverie,″The Literary History of the France,No.2 (1985),pp.329-331.]

[27]B.Thibault,LesÉquip é esde J.-M.G.Le C lé zio et la d é construction de ’laventure,in C.Cavallero (dir.),Le C lé zio,Glissant,Segalen:la qu ê te comme d é construction de l’aventure,Chambé ry:Presse de’lUniversi téde Savoie,2011,pp.133-144.[B.Thibault,″J.-M.G.Le C lé zio’s′Hike′and the Deconstruction of Adventure,″in C.Cavallero(ed.),Le C lé zio,Glissant,Segalen:The Quest as a Deconstruction of Adventure,Chambé ry:Savoie University Press,2011,pp.133-144.]

[28]J.-M.G.Le C lé zio,″Lettreàune amie th aï e,″Le Figaro lit té raire,12 janvier 1969,pp.12-14.[J.-M.G. Le C lé zio,″Letter to a Friend in Thailand,″Le Figaro Lit té raire,No.1184(1969),pp.12-14.]

[29]J.-M.G.Le C lé zio,La F ê te chan té e et autres essais de th è me am é rindiens,Paris:Gallimard,1997.[J.-M. G.Le C lé zio,The Sung festival and Other Essays about the Amerindian Themes,Paris:Gallimard,1997.]

[30]M.Eliade,Le Sacr é et le profane,Paris:Gallimard,1999.[M.Eliade,The Sacred and the Profane, Paris:Gallimard,1999.]

[31]J.-M.G.Le C lé zio,Mydriase,Montpellier:Fata Morgana,1975.[J.-M.G.Le C lé zio, Mydriasis,Montpellier:Fata Morgana,1975.]

[32]J.Monnerot,La Po é sie moderne et le sacr é,Paris:Gallimard,1945.[J.Monnerot,The Modern Poetry and the Sacred,Paris:Gallimard,1945.]

Between Reality and Imagination:Poetics of Dream and Reverie in the Works of J.-M.G.Le C lé zio

Fan Yanmei

(,,,) School of International StudiesZhejiang UniversityHangzhou310058China

Taking the″dream writing″of such literary trends as Romanticism,Symbolism,and Surrealism as a point of departure,this essay examines J.-M.G.Le Clé zio’s representation of the surreal world in terms of dream and reverie,in an attempt to explore his reflections on the nature of truth and man’s relationship with the world. Dream is a kind of unconscious behavior,whereas reverie is″dream while awake,″a subjective and imaginative activity that signals the subject’s strong will and orientation.On the whole,Le C lé zio’s writing has gone through a shift of focus from dream to reverie.Prior to the mid-1970s,Le Clé zio centers on the modern city where the urban landscape tends to engender a″dreamlike″sense in the characters.Closely related to the distortion and repression in the urban landscape,dream reveals modern men’s alienation from the world,and the characters’inner stress and anxiety.The″dream″feeling intimates the characters’rejection of the real world,and ayearning for a beautiful haven.To a large extent,writing of the dream concerns what Sigmund Freud defines as″the unconscious,″which mirrors and distorts the reality,presenting itself as a means to analyze the characters’mind.From the mid-1970s on,Le C lé zio has turned from the city to Nature in his works,with the dream motif waning and the reverie waxing.On the one hand,when characters are faced with the natural landscape,a strong sense of physical perception interacts with the power of natural elements so as to bring them into a euphoric state,which forms″sensual reverie.″On the other,under the circumstances of being away from the landscape, recollection and retelling of it enable the characters to slide into a world at once real and imaginary,which can be called″fictional reverie.″Sensual or fictional,the reverie suggests a temporary separation from the real world,creating an ideal sphere with which the characters merge.The world and its landscape in reverie more often than not manifest a surreal existence, just like some lost paradise or utopia with inimitable beauty.It is therefore reasonable to say that reverie helps the characters obtain an affective compensation;in a world of reverie,the characters eventually find peace of mind.Meanwhile,reverie would lead the characters to some kind of illumination,hence the formation of narrative development.For Le Clé zio,reverie resembles greatly itsRomanticcounterpart.Landscapemedium,physicalperception,andspiritual redemption-all these elements of reverie poetics lend to Le C lé zio’s literary world a romantic significance.Critics generally agree that Le C lé zio’s writing has undergone some rupture in the mid-1970s, to which the shifting tendency from dream to reverie conforms inherently.It represents not only a change in the characters’world view,but a transformation of their relationships with the world as well.An inquiry of Le Clé zio’s shift from his alienation from the world to integration with it alerts us to a change in the author’s philosophical thinking,which actually originates from the influences of Oriental philosophy and the Indian culture on him.The reverie experience in Le Clé zio’s works is akin in many aspects to meditation in Oriental philosophy;both are essentially concerned with the integration and unity of man and the world.Moreover,it is connected with the poetic dwelling embraced by Mexican Indians,i.e.,″the human experience is embodied in the cosmic experience,″and man is part and parcel of the universe.In this sense,Le Clé zio’s writings of dream and reverie come as a result of the author’s thoughts about both Western and non-Western cultures.

Le Clé zio;imagery;dream;reverie;reality;imagination

10.3785/j.issn.1008-942X.CN33-6000/C.2016.06.072

2016-06-07[本刊网址·在线杂志]http://www.journals.zju.edu.cn/soc

[在线优先出版日期]2016-07-26[网络连续型出版物号]CN33-6000/C

中央高校基本科研业务费专项资金资助项目

樊艳梅(http://orcid.org/0000-0002-7485-4231),女,浙江大学外国语言文化与国际交流学院讲师,文学博士,主要从事20世纪法国文学与文学理论研究。