春秋战国与秦汉之间的音乐文化断层现象初探

梁美玲（山西艺术职业学院，山西 太原 030001）



春秋战国与秦汉之间的音乐文化断层现象初探

梁美玲
（山西艺术职业学院，山西 太原 030001）

【摘要】本文是对黄翔鹏先生“音乐文化断层理论”中第一次断层现象的初步探讨。通过对两个时期音乐形态、音乐功用、乐队配置几方面的对比，揭示出断层现象的存在。旨在进一步丰富“音乐文化断层理论”，为这一理论的深入研究奠定基础，进而总结历史规律，为传统音乐的传承和保护提供理论依据。

【关键词】春秋战国 ；秦汉； 音乐文化断层现象

引言

“音乐文化断层理论”是由著名中国音乐史学家黄翔鹏先生首次提出的。他从中国传统音乐形态的宏观角度，将中国古代音乐史分为三个阶段：以钟磬乐为代表的先秦乐舞阶段，以歌舞大曲为代表的中古伎乐阶段，以戏曲音乐为代表的近世俗乐阶段。同时指出了音乐形态的发展规律，首次提出“音乐文化断层理论”，即：“在中国古代音乐的三大历史阶段之间，以及它们和现代音乐之间，至少发生过三次千年一现的、严重的断层现象。第一次是在战国后期至秦、汉间的战乱之中（公元前3世纪）；第二次是在唐末至五代间（公元9世纪后半叶至10世纪上半叶）；第三次即迄今近百年间的变化（19世纪后半叶迄今）。”①这一理论的产生具有一定的学术背景，得到不少学者的高度评价。而且，作为一项重要的理论研究成果，已经为学界所承认并运用了。

本文主要针对第一次断层现象进行分析，旨在进一步丰富“音乐文化断层理论”，

为这一理论的深入研究奠定基础，进而总结历史规律，为传统音乐的传承和保护提供理论依据。下文就从文献的记载入手，同时参照考古发现及对出土文物的研究成果，来观察断层现象的具体体现。

一、音乐形态的断层现象

（一）先秦时期的古代乐舞形态

古代乐舞是先秦时期主要的音乐形态，这是一种歌、舞、乐“三位一体”的综合艺术形式。古人所谓的“乐”通常是指这三者而言，这一点在相关的文献记载中论述得很清楚。《礼记·乐记》载：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”可见，古代的“乐”即“乐舞”，是一种包括歌、舞、乐在内的综合性概念。

《庄子·天下篇》载：“黄帝有《咸池》，尧有《大章》，舜有《大韶》，禹有《大夏》，汤有《大濩》，文王有《辟雍》之乐，武王、周公作《武》。”其中，舜时的乐舞《大韶》是原始社会具有较高水平的一部乐舞作品，因其主要伴奏乐器是箫，所以又称为《箫韶》；因其舞的部分包含九次变化，所以又称为《九辩》；因其歌唱部分包含九段，所以又称为《九歌》。 可见，《大韶》是歌唱、舞蹈、奏乐三者结合为一体的先秦乐舞的典型代表之作。而且，从一些文献记载可以看出，这部乐舞在历史上是真实存在过的，并且产生了极为深远的影响。《左传·襄公二十九年》载：“吴公子札来聘，……见舞《韶箾》者，曰：‘德至矣哉！大矣！如天之无不帱也，如地之无不载也。’”《论语·述而》载：“子在齐，闻《韶》，三月不知肉味”《论语·八佾》载：“子谓《韶》：‘尽美矣，又尽善也。’” 吴公子札和孔子都给予了《大韶》极高的评价和赞美。可见，这一乐舞已经具有较高的艺术水平了。

周时的《大武》是上古乐舞中著名的武舞。从文献记载中关于它的演出过程的描述，可以了解这一乐舞的基本内容及结构。《礼记·乐记·宾牟贾篇》载：“宾牟贾侍坐于孔子，……以待诸侯之至也。”这一乐舞是描写武王伐纣的军事行动的。开始的时候，先是一段长长的鼓声，舞队屹立。接着是一段缓慢、连绵、抒情的歌唱。然后舞蹈开始，其间队形有条不紊地变化。最后舞队集合，表示对周天子的尊崇。从《大武》的演出过程来看，三位一体的乐舞在当时已具有一定的规模了。

此外，也有出土文物对上古时期的乐舞加以证明。如出土于青海省大通县上孙寨的舞蹈纹彩陶盆是迄今所知可估定年代的最古老的原始舞蹈图像，属新石器时代遗物。在陶盆内壁上，绘有15个手挽手列队舞蹈的舞者。这是先秦乐舞艺术的历史见证。

综上所述，“三位一体”的古代乐舞是先秦时期主要的音乐形态。

（二）秦汉时期的歌舞大曲形态

歌舞大曲是秦汉时期主要的音乐形态。从汉代的相和大曲到魏晋南北朝的清商大曲，直至隋唐时期的燕乐大曲，是中古时期音乐发展的主流。

相和大曲是由相和歌发展而来的歌舞大曲。《乐府·古题要解》载：“乐府《相和歌》，并汉世街陌讴谣之词。”又《晋书·乐志》载：“相和，汉旧歌也，丝竹更相和，执节者歌。……凡此诸曲，始皆徒歌，既而被之管弦。”可见，相和歌是在汉代民间歌曲的基础上进行艺术加工而形成的艺术化歌曲。表演方式由原来的清唱逐步发展为在弹弦乐器和管乐器的伴奏下，歌者击节而唱。相和歌的高级形式即为多段体的歌舞套曲——相和大曲。《乐府诗集》载：“又诸调曲皆有辞、有声，而大曲又有艳，有趋、有乱。辞者其歌诗也，声者若羊吾夷伊那何之类也。艳在曲之前，趋与乱在曲之后，亦犹吴声西曲前有和，后有送也。”可见，相和大曲歌、舞、乐并用，具有复杂的结构形式。《宋书·乐志》中记载了《东门行》《白鹄》《陌上桑》等十五首相和大曲的歌词。其中《陌上桑》是一首典型的歌声相和、器乐与歌唱相和的歌舞大曲。从记载来看，这首大曲注明有“三解”，而且“前有艳词曲，后有趋”②，它的表演有唱有和，有舞有乐，是汉代具有较高水平的歌舞伎乐的代表作品。

魏晋南北朝时期，清商大曲成为当时主要的歌舞音乐形式。它是承袭相和诸曲、吸收当时民间音乐发展而成的。《乐府诗集·清商曲辞》载：“清商乐，一曰清乐。清乐者，九代之遗声。其始即相和三调是也，并汉魏已来旧曲。其辞皆古调及魏三祖所作。”又《魏书·乐志》载：“江左所传中原旧曲，《明君》《圣主》《公莫》《白鸠》之属，及江南吴歌、荆楚四声，总谓《清商》。” 可见，清商乐是相和歌的继承与发展，包括“中原旧曲”“江南吴歌”“荆楚四声”几种成分。清商大曲则是清商乐发展的高级形式，由“弦”“歌弦”“送歌弦”几个部分组成，也是歌、舞、乐三者结合的多段体歌舞形式。

综上所述，从秦汉起，多段体的歌舞音乐成为音乐文化发展的主流。相和大曲、清商大曲是后来繁荣发展的唐代燕乐大曲的早期雏形。

二、音乐功用的断层现象

（一）先秦时期的祭祀礼仪功能

古代乐舞是先秦时期主要的音乐形态，祭祀是其承担的主要社会功能。

原始人类认为世界由各种超凡的神灵所主宰，因而希望通过祭祀来实现自己的愿望。乐舞作为沟通人与神的有效形式，自然而然承担起祭祀礼仪的功能。《礼记·郊特性》载：“天子大蜡八。伊耆氏始为蜡。……皮弁素服而祭。” 这首《伊耆氏之乐》是说每年十二月伊耆氏都要举行盛大的祭祀万物的祭礼，称为“蜡祭”。在祭祀中还唱了一首歌，大意是：“土壤回到它的原位，流水注入它的深谷，昆虫不要滋长出来，杂草野树都生长在它们积水的低地。”③反映了古人岁末祭祀时祈求收获的愿望。

周代，推行“礼乐”制度的西周统治者集六个时代的乐舞作品《云门》《大咸》《大韶》《大夏》《大濩》《大武》为大成，制定了“六代乐舞”，并将其作为祭祀大典的重要内容。《周礼·春官·大司乐》载：“乃分乐而序之，以祭、以享、以祀。乃奏黄钟，歌大吕，舞《云门》，以祀天神；乃奏太簇，歌应钟，舞《咸池》，以祭地祗；……乃奏无射，歌夹钟，舞《大武》，以享先祖。”以上这段文献记载明确规定了“六代乐舞”中每部乐舞的演出仪制、祭祀对象，这与西周统治者制礼作乐的政治目的是相统一的。

从上述文献记载能够看出，先秦时期的音乐具有极其重要的祭祀功能。此外，还可以通过一些出土文物图片进一步获得直观的认识。在商代卜辞甲骨文中有关于求雨之舞的记载，浙江绍兴360号战国墓铜屋模型表现的是一次可能与祭祀有关的音乐活动。在铜质屋模型内，有击鼓者、吹笙者、弹奏者、歌者；屋顶上竖立图腾柱，柱上端蹲一只鸟；屋内人物可能是在进行与祭祀有关的奏乐活动。

综上所述，先秦时期的音乐艺术以祭祀礼仪为其主要的功能。

（二）秦汉时期的审美娱乐功能

秦汉时期，社会稳定，生产力迅速发展，经济增长。在这样的物质基础之上，统治阶级穷奢极欲，享乐成风。此时的音乐以审美娱乐为其主要的功能。

《汉书·东方朔传》载：“时，天下侈靡趋末，百姓多离农亩。上从容问朔：‘吾欲化民，岂有道乎？’朔对曰：‘……今陛下以城中为小，……撞万石之钟，击雷霆之鼓，作俳优，舞郑女。上为淫侈如此，而欲使民独不奢侈失农，事之难者也。’”可见，汉时统治阶级的贪婪、奢侈迫使农民离开土地，开始流亡。“撞万石之钟，击雷霆之鼓，作俳优，舞郑女。”是宫廷贵族侈乐的真实写照。又《汉书·成帝本纪》载：“公卿列侯亲属近臣，……设钟鼓，备女乐。” 《汉书·礼乐志》载：“是时，郑声尤甚。黄门名倡丙强、景武之属富显于世，贵戚五侯定陵、富平外戚之家淫侈过度，至与人主争女乐。”这些都是宫廷贵族淫侈之风的集中表现，同时也是音乐审美娱乐功能的突出体现。

歌舞伎乐作为当时统治阶级奢侈生活中的组成部分，其审美娱乐的功能是不言而喻的。这一点从汉代拥有众多舞技高超的歌舞伎人也可以反映出来。《西京杂记》载：“高帝戚夫人善鼓瑟击筑。帝常拥夫人倚瑟而弦歌，毕，每泣下流连，夫人善为翘袖折腰之舞，歌《出塞》《入塞》《望归》之曲。”汉成帝刘骜的皇后赵飞燕，也是一位杰出的歌舞伎人。她“擅长特殊舞步‘踽步’，走起来‘若人执花枝，颤颤然’。赵飞燕身轻如燕，善行气术，会控制呼吸，能在人拖起的水晶盘上作舞，舞技精湛。”④乐府协律都尉李延年的妹妹李夫人也因善舞而著名。这些歌舞伎人都掌握较高的专业技巧，堪称是当时的舞蹈家。她们在满足统治阶级审美娱乐需求的同时，也创造了具有高度水平的汉代舞蹈艺术。

此外，通过一些诗赋的描写，也可以了解汉代歌舞伎乐娱人的场面。张衡的《南都赋》载：“齐僮唱兮列赵女，坐南歌兮起郑舞。……弹筝吹笙，更为新声。”描写了暮春三月节日中的伎乐舞蹈。左思的《三都赋》载：“起西音于促柱，歌江上之厉，纡长袖而屡舞，蹁跹跹以裔裔。”描写的是蜀都歌舞伎乐的表演场面。这些记载从侧面反映出汉代歌舞伎乐盛行，审美娱乐是其当时主要的社会功能。

三、乐队配置的断层现象

（一）先秦时期的钟鼓乐队

先秦时期作为人类历史发展的上古时期，生产力落后，人们的认识水平也较为低下。尽管如此，先秦人民还是创造了灿烂的器乐艺术文化，造就了令今人都叹为观止的“钟鼓乐队”。

从许多的文献记载中可以看到，钟、鼓、磬等乐器在先秦时期的奏乐活动中是居于主要地位的。《吕氏春秋·侈乐》载：“夏桀、殷纣作为侈乐，大鼓、钟、磬、管、箫之音，以鉅为美，以众为观。”又《礼记·乐记》载：“若夫礼乐之施于金石，越于声音，用于宗庙社稷，事乎山川鬼神，则此所与民同也。” 可见，夏、商时期的器乐演奏已经颇具规模。钟、鼓、磬宏大、辉煌的音响配以管、箫之音，既是统治者祭祀求天的助威工具，又是彰显自己身份、权力的标志，同时也是自己纵情享乐的对象。

在周代，随着“礼乐”制度的确立，音乐更为频繁地被运用于祭祀、宴享当中，以钟、鼓、磬为主奏乐器的钟磬乐在周代的宗法制社会中占有极为重要的地位。《周礼·春官·大司乐》载：“正乐县之位，王宫县，诸侯轩县，卿大夫判县，士特县。辨其声，凡县钟磬，半为堵，全为肆。”可见，“乐悬”制度对各个等级用乐的规模都有严格的限制，庞大的“钟鼓乐队”是统治阶层所特有的，是地位、权力和神圣的象征。《国语·周语下》载：“金石以动之，丝竹以行之，诗以道之，歌以咏之，匏以宣之，瓦以赞之，革木以节之。”这段话则清晰地阐述了先秦乐队中各种乐器的地位与关系，金与石统领着其它几类乐器，它们既对立又统一，共同奏出了辉煌的“金石之声”。

不但从文献记载中可以了解到先秦宫廷中规模宏大的演奏场面，而且从许多考古发现中也可领略其曾经的辉煌。被称为“地下音乐宝库”的曾侯乙墓是20世纪中国音乐考古的重大发现。大墓中摆放着65件一套的编钟、32件一套的编磬、巨大的建鼓，以及瑟、笙、排箫、篪、鼓等少数竹木丝弦乐器。由此可以推测当时的乐队是一个编制庞大的、以“金石”为首的“钟鼓乐队”，同时配以少数的丝竹乐器。从曾侯乙墓中的乐队配置以及钟、磬等所体现出来的乐律学成就看来，以钟、鼓、磬为主的“钟鼓乐队”在春秋战国时期达到了鼎盛，是先秦时期音乐文明的象征。

（二）秦汉时期的丝竹管弦乐队

汉代社会稳定、经济发展，音乐艺术进入了一个繁荣昌盛的高峰时期。从乐队配置来看，音响宏大的“钟鼓乐队”已被音量相对均衡的“丝竹管弦乐队”所代替，丝竹管弦类乐器成为器乐艺术的主流。

首先，汉时的统治阶级对琴瑟之乐极为喜爱。《史记·高祖本纪》载：“酒酣，高祖击筑，自为歌诗曰：‘大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！’”

又《汉书·元帝纪》载：“元帝多才艺，善史书。鼓琴瑟，吹洞箫，自度曲，被歌声，分刌节度，穷极幼眇。”统治阶级的爱好往往引领当时的流行趋势。而且，从宫廷用乐中乐器的使用也可看出当时的乐器配置状况。《汉书·礼乐志》载：“郊祭乐人员六十二人，给祠南北郊。……琴工员五人，三人可罢。……张瑟员八人，七人可罢。……竽、瑟、钟、磬员五人，皆郑声，可罢。”可见，较之先秦的“钟鼓乐队”，汉代大规模用乐中演奏管弦乐器的乐人明显增多。

其次，随着相和歌的兴起，运用的乐器也逐渐丰富起来。《宋书·乐志》载：“《相和》，汉旧歌也。丝竹更相和，执节者歌。”又《乐府诗集》载：“《古今乐录》曰：‘凡相和，其器有笙、笛、节鼓、琴、瑟、琵琶、筝七种。’”可见，以丝竹相和而歌的相和歌是当时流行的音乐形态，为其伴奏的乐器以上述的笙、笛、节鼓、琴、瑟、琵琶、筝为主。而且，继相和歌之后的清商乐乐队也以此类乐器为主。《乐府诗集·清商曲辞》载：“清乐歌曲有《杨伴》，舞曲有《明君》《并契》。乐器有钟、磬、琴、瑟、击琴、琵琶、箜篌、筑、筝、节鼓、笙、笛、箫、篪、埙等十五种。” 由上述可见，汉代的乐队为“丝竹管弦乐队”，优美、明快是其典型的音响特征。

此外，从汉画像石上雕刻的乐舞百戏图也可了解当时的乐队规模及乐器配置。山东沂南汉画像石的乐舞百戏图中的伴奏乐队规模庞大，是当时乐队发展状况的代表。画面上有三组乐队，第一组共17人，5人击小鼓，4人吹排箫，1人似执槌击铎， 1人弹筝瑟类乐器，1人似吹埙，1人为讴员，1人吹竽。另外，1人击建鼓，1人击大钟，1人击四件一组的编磬。第二组是共7人，2人敲鼓，1人吹排箫，1人吹箫，3人手持长槌击小鼓。第三组共8人，1人吹箫，1人击掌高歌，1人为讴员，5人各执一鼗鼓。从中可以看出，丝竹管弦类乐器已经取代“金石”礼乐重器成为主奏乐器，“金石”乐器则作为节奏性乐器退居二线了。

四、结语

综上所述，在中国古代音乐文化发展的历史长河中，有传承，有发展，也有断层，春秋战国与秦汉之间的音乐文化断层现象尤为突出。前后两个时期在音乐形态、音乐功用、乐队配置等方面均有明显的对比。这种断层现象的出现有多方面的原因：社会历史条件的巨变、科学技术的发展、音乐传播载体的欠缺等，有待于做进一步的深入研究。

注释：

①黄翔鹏.传统是一条河流［M］.北京：人民音乐出版社，1990：116.

②《宋书·乐志》.

③杨荫浏.中国古代音乐史稿［M］（上册）.北京：人民音乐出版社，1981：6.

④王宁宁，江东，杜晓青.中国舞蹈史学［M］.北京：文化艺术出版社，1998：22.

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作者简介：梁美玲（1978—），女，汉族，山西省忻州人。硕士研究生，中国音乐史研究方向，山西艺术职业学院，讲师。