明中期台阁诗风向格调论转变中的李白审美接受
——以李东阳为中心

苏　焘

（绵阳师范学院 新闻与传媒学院，四川 绵阳 621000）



明中期台阁诗风向格调论转变中的李白审美接受
——以李东阳为中心

苏焘

（绵阳师范学院 新闻与传媒学院，四川 绵阳 621000）

摘 要：以李东阳为代表的茶陵一派，重拾台阁诗论中的音声世教观点，强调对唐诗“正音”的传承路径。他们对李白诗歌艺术境界与具体音声体制的联系分析，拓展了审美评价的理论内涵。他们将与李白诗歌对话中的人生态度问题，逐渐转化为艺术层面的对“台阁”与“山林”审美风格的对接和融合。李东阳在诗歌创作中对李诗的模拟和对众家风格的吸纳，亦反映出其对“复古”与独创的深刻理解。

关键词：李白；审美接受；李东阳；转变

从永乐末到成化、弘治间，崇尚柔和雅正、冲澹温润的台阁诗风成为诗坛主流。台阁诗突出强调了儒家正统诗教中的“性情之正”以及“风化世教”等观点，在内容上偏重于“美刺”和“颂圣”。尽管台阁诗对雍容平易的崇尚随着景泰以后承平局面的改变而逐渐走入千篇一律、肤廓冗长的窄路，但从艺术层面来说，这种将诗之音声与世之盛衰相连的思想也蕴含和启发了声律审美的诗评观念，这对扭转其末流僵化蹈袭、浅薄趋附的流弊实际上已然提供了一个诗学改革的契机。成化到弘治以来，以李东阳为代表的茶陵一派，重拾了诗歌评价中的音声世教之论，从“继承正音”的角度，继续肯定并推举了以李、杜为代表的唐诗传承路径，同时将明初诗人在诗歌创作中与李白展开的入世与出世人生态度之间的对话，逐渐转化为诗歌艺术层面的对“台阁”与“山林”审美风格的对接和融合；并将诗歌的精神面貌、表现内容等与具体的音韵节奏、声律体制进行联系，这为李白诗歌在明中后期主流诗学视域中的接受评价奠定了基本理论框架。李东阳对李诗声律的探究，为前后七子以李杜为标志的宗唐复古的具体途径和操作方式开了先河，同时也为后来从音声、辨体角度对七子复古的反驳和对李诗有关“神韵”的评述埋下了种子。

一、台阁主流诗论中的李白评价

如果说永乐初以解缙为代表对李白进行模仿的创作，尚有与李白一脉相通的劲健阳刚之气及儒者的耿介风骨，那么，代表台阁典范的“三杨”及与他们创作主旨相近似者，对李诗的评价则在积极强调传统诗教性情论以及“温柔敦厚”的审美要求过程中，带上了显著的主流意识道德评判印记。解缙及与他同时的几位台阁文臣如胡广、曾棨、夏原吉等，以模拟李白的方式对自我情志的抒发，代表了台阁体在逐渐主盟诗坛的过程中，文人对李诗艺术特征的选择性接受，成为儒家诗教“正大敦厚”理念与李诗劲健雄豪艺术内涵的一次短暂对接。但实际上，除了解缙的雄豪壮逸能得李白之风以外，其余诸人的效仿之作尚多流于表层，如胡广的《对酒和李白》《玉泉垂虹》等，在词句背后难掩台阁诗固有的颂圣忠君倾向以及内敛温和风格，而在杨士奇、黄淮、吴讷等对诗歌源流以及对李白的评述中，这种情况则更具代表性。杨士奇从“颂美”角度论述包括李白在内的盛唐之诗，认为“读其诗者，有以见唐之治盛于此”之感［1］54。与他同朝的陈敬宗，也将李杜之诗与盛世之音相并论，认为“音响之盛，如李白、杜子美浑涵汪洋，法兼古今……治平之世而欲其音之不盛可乎”［2］615。与解缙和杨士奇同为永乐“内阁七人”的黄淮，更是持“诗以温柔敦厚为教，其发于言也，本乎性情”［3］78的鲜明观点，他认为李白的诗歌虽然“字字联珠玉”，但又感慨李白辞偏愤切，空费了其高才，以致“金鸡衔赦日，飞雪已盈头”［3］65。于他之后的吴讷，更在“作文以关世教为主”和以古为尊的眼光中对李白的创作进行了带有批评意味的论述，认为李白虽“天才英卓”，所作古赋“下笔有光焰，时作奇语”［4］22，但仍带有诗律色彩，不是古骚体之正传，而李白对古诗的继承则是“格调放逸，变化莫羁”［4］31。而对李白其人的评价，吴讷则延续了元稹以来的贬抑观点，认为其不知“君臣大伦”［5］。

通过对台阁主流观点的李白评述分析，可以发现，他们在儒家传统诗论强调政教功能的大前提下，一方面把李白诗歌极高的艺术成就和时代的治盛相连接，从时代变迁延伸到文体变迁，客观上继续了元代以来宗唐思想中对李白诗史地位的肯定，另一方面则从儒家社会价值论等观点出发，延续了中唐以来的道德评判方式，将诗歌和个体修养并提，尽量回避了对李诗艺术审美方面的评价。这种评价方式固然带有唐宋以来对李白在艺术、道德方面“二分法”的遗迹，反映出明代理学统治背景下对李白接受需要突破的困境，但同时也反映了明初以来诗坛对李白诗歌地位渐趋一致的认知态度的形成。在对音声和世教关系的论述中，台阁诗论在明初对李白理学论诗和创作模仿的基础上，孕育了茶陵派格调理论中对李白诗歌音声体制等艺术特征的关注。这种对诗歌更为细致的艺术解析，在对“李杜并举”的背景下，超越了前代李白诗歌解读过程中较为笼统含糊的总体性描述，进一步在诗史分期、诗体分化以及创作揣摩、审美鉴赏等方面有所伸展，客观上推动了李白接受的深化。

二、格调诗学中的李诗声律论

台阁诗在洪、宣之后，逐渐走入趋附蹈袭的末路，所谓“余波所衍，渐流为肤廓冗长，千篇一律”［6］2291，时政的衰颓与太平颂圣的词调之间已然形成格格不入的强烈反差。李东阳于弘治七年入阁，正德七年致仕，作为久居庙堂的馆阁诗人，他对台阁诗的儒教内核及其式微的现状更有切身的体会，因而他对台阁诗风的扭转，是立足于主流诗学内部，在重新梳理儒家诗教传统和诗文发展历史的基础上进行的。“格调”理论的提出，实际上接续的是“宗唐”大格局下对诗文复古更为细致化的艺术特征分析和方法论述。从诗学层面而言，李东阳对诗歌分类辨体以及情感音声等观点，作了进一步的发挥和明确化，认为诗歌“盖其所谓有异于文者，以其有声律讽咏，能使人反复讽咏，以畅达情思，感发志气”①。这种对诗歌和其他体裁的有意区分以及对其艺术特点的强调，在台阁主流诗风没落的情况下，对于重兴以李、杜为典范的宗唐复古思想提供了新的思维角度。因此，李东阳在其诗论代表著作，亦即茶陵派的纲领性著作《怀麓堂诗话》中，较为详细地论述了诗歌本身的类别特征和表现手法特征，在李、杜并重的前提下，部分涉及了对李白诗歌音律、情感以及词句的审美评价。对文学体裁的辨析，决定了对创作者文学才能的判定，因而，在李东阳的诗论中，虽然认为“近代之诗，李杜为极”，但如果“用之于文”，则“或有未备”，正是对诗歌自身体裁特点的突出和区分。因此在李东阳对唐诗的认知接受理念中，一方面将李、杜看作汉唐以来复古的重要标志，另一方面则对李、杜的诗歌艺术特征进行了一定的区分，尽管这种区分建立在李、杜并重或是略详于杜的基础上，但隐然能够看出李东阳对李白诗歌的评价倾向。比如其明确提出“李杜为极”“李杜诗，唐以来无和者”“李杜之外，孟浩然王摩诘足称大家”，以及“若非集大成手，虽欲学李杜，亦不免不如稊稗之诮”等。李东阳在论及杜诗时详细地谈到了诗格、用字和用韵等问题，如对杜甫有20处关于清绝、富贵、高古等“集大成”的描述，而在论及李诗之时，则部分涉及了对诗歌格式体制以及音声规律的统领与超越：一是以声律喻风格，指出“诗有五声，全备者少，惟得宫声者为最优，盖可以兼众声也。李太白杜子美之诗为宫”；一是直接论才情，认为“太白天才绝出，真所谓‘秋水出芙蓉，天然去雕饰’”。李东阳痛感台阁之肤廓，极力反对“泥古诗之成声”，提出诗歌之韵律既成规则，但亦自有节奏，所谓“律者，规矩之谓，而其为调则有巧存焉”，“古所谓声依永者。谓有长短之节，非徒永也，故随其长短，皆可以播之律吕，而其太长太短之无节者，则不足以为乐”。因此，李、杜作为唐音的典范，代表了诗律成就的极高标准，即“得于心而发之乎声，则虽千变万化，如珠之走盘，自不越乎法度之外矣。如李太白《远别离》，杜子美《桃竹杖》，皆极其操纵，曷尝按古人声调？而和顺委曲乃如此”。因此，从对诗歌合律与否的观点来看，尽管他以七律为例提出了看起来颇为激烈的观点，所谓“《李太白集》七言律止二三首，《孟浩然集》止二首，《孟东野集》无一首，皆足以名天下传后世。诗奚必以律为哉”。但从前后理论脉络上来看，这种对严羽“律诗彻首尾不对”的声律观点以及高棅《唐诗品汇》的选诗观点等皆有吸收的做法，实际透露出了李东阳对“模仿”与“独创”进行重新反省的思路。

由此可见，李东阳对李白诗歌的艺术评判，注重的更多是总体性的音声自然、气韵流畅和境界高下。这种评价尽管未能如论杜诗一般细致具体，但其对声律和体制的侧重却是对前代概括性李杜评述的进一步充实和拓展。李东阳论述诗歌古体和律体的区别时说：“古诗与律不同体，必各用其体乃为合格。然律犹可间出古意，古不可涉律。”下举了杜甫、李白、崔颢、孟浩然的具体诗句，已然涉及了唐代确立的律诗和汉魏六朝古诗的体制辨别问题。李东阳这种二者“间涉”的融通态度，虽然引发了明中期著名的“唐无古诗”和“七律第一”等论争，但从艺术审美的角度来看，却对初唐诗歌艺术形式的变化，以及盛唐李白诗歌不拘声律又具有律诗面貌的诗歌等，有了较为合理的解释。

另外，就诗歌的情感意蕴与词句形式相结合的角度而言，李东阳以对台阁诗风的纠弊为出发点，对李杜诗歌兼具众美的情况作了极具时代特征的总结，即“山林之诗”和“台阁之诗”的融合问题，如“至于朝廷典则之诗，谓之‘台阁气’；隐逸恬澹之诗，谓之‘山林气’，此二气者，必有其一，却不可少”，“山林诗或失之野，台阁诗或失之俗。野可犯，俗不可犯也。盖惟李杜能兼二者之妙”。李东阳对台阁典则和山林恬澹的认识，实际上是对诗歌思想情感和艺术风格的重新拆分与熔铸。台阁气所代表的，既是儒家积极入世的现实关怀精神，也是温柔敦厚怨而不怒的诗歌典雅风范；而山林气所代表的，则既是逍遥隐居的个体自由境界的追寻，也是雄奇清逸等诗风含蕴的真情流露。从明前中期对李白诗歌的解读和模仿情况来看，对台阁和山林的融合以及对其合理性的阐释，正反映了明初以来士人对李诗所代表的入世与出世关系的领悟状态，以及在此过程中对李诗风格意象的吸收和借鉴方向。所以李东阳分别以李白的《远别离》《蜀道难》来论述诗歌“尽善极美”“如精金美玉”的最高水准。《远别离》是《怀麓堂诗话》中唯一例举两次的李白诗，其写娥皇、女英之事，既言及时政又颇具瑰丽恣肆之气象，李东阳对此诗的评价既涉及前面所说的声律“格调”和“自然之声”，也涉及儒家诗教的“善”“美”之论，可见在其对李杜为代表的盛唐诗歌的评价中，音声世教之关系依然是核心基础。虽然在这种前提下，杜诗的忧怀情思和壮健之风更受关注，但李东阳将李白诗歌的评论引向具体的声律和格式范畴，在继承台阁主流诗论的基础上，进一步发展了上自严羽下至高棅的审美类型批评方式。

茶陵派之中，王鏊、何孟春等皆秉持了和李东阳近似的观点，对李白代表的唐诗韵律以及用字进行了部分辨析，如王鏊举崔颢、李白之作论述律诗之声韵问题，与李东阳同出一辙：“唐人虽为律诗，犹以韵胜，不以饤饾为工……不为律所缚，固自有余味也。”［7］31何孟春接续李东阳之论，从用字方面议论李白的“清水出芙蓉”句，认为“妙在出字”“只谓一出字，便是去雕饰也”［8］5，并从诗歌比较的角度，认为李白的古诗“文之声律且无冗赘之失”。在程敏政、邵宝等人的凭吊诗中，亦透露出对李白人格和诗风的极度推许，如“天才逸若天马奔”“盛唐诗派不传衣”“吐词如神醉不死”“豪奇自比齐东人，大雅犹怀鲁中叟”等。此时期诗坛主流对李、杜的并重，以及对李白诗歌的古、律之辨和具体体裁的分析，从艺术层面确立了明中期以后李白所代表的诗史传承地位和复古价值，同时也为不同角度的李白多元解读建立了基础。因此，在后来的前七子诗论中，尽管李梦阳、何景明等树立的“文必秦汉，诗必盛唐”旗帜，是对茶陵派“师心自用”及其流弊的纠谬，但他们对格调声律以及诗歌类型的讨论，无不与李东阳的理论有着密切的承继关系。而嘉靖时出自李东阳门下的杨慎，其对李、杜的重新审视以及出入于六朝盛唐的诗歌创作，也反映出茶陵派所主张的格调音律分析与崇尚自然等观点在李白诗歌的美学分析方面带来的长远影响。

三、李东阳对李白的创作模仿及实践意义

论者在评价李东阳的诗风时，多偏重于其师法杜甫的方面，如钱谦益云：“西涯之诗，原本少陵、随州、香山，以迨宋之眉山、元之道园，兼综而互出之。”［9］246尽管李东阳对杜诗的审美分析更为突出代表了他的“格调”论诗学观点，但他对李、杜的并重，以及对“音声自然”“陶写性情”等诗歌美学特征的强调，亦鲜明反映出其对李白诗风的推崇和学习倾向。明代杨一清曾评论李东阳诗文：“法度森严，思味隽永，尽脱凡近而古意独存，每吮毫伸纸，天趣溢发，开合随意。”［10］3“法度森严”“天趣溢发”二语，恰恰正道出李东阳诗歌宗法盛唐、兼取李杜二家的特点。

与前代解缙等台阁诗人不同的是，李东阳对李白诗歌的接受，并没有特别突出的词句模拟之作，而是在具体的章法和句法之中对李、杜二人的意象、情感等表达方式有所取法。这种综合两家的创作方式，鲜明地反映出李东阳对当时台阁肤廓之失的纠正意图，以及对“复古”诗论的深刻理解，故而后来复古派诗人学习盛唐陷入“转相模拟”弊病时，需要“稍稍复李东阳之传以相撑柱”［6］2291。李东阳对李白诗歌意象和句式进行的自我熔铸与变形，既具有台阁文臣的儒者浩然之气，亦具有特别的豪纵风格，这种风格又兼杂在师法杜诗的壮健沉雄等语句之中，由此形成了颇具个人面貌的诗歌特征。就诗歌创作整体而言，李东阳对李白诗歌的认可与接受，表现在两个方面。一是在情感认同方面，如凭吊怀古类诗歌中对李白的倾慕和叹息，以七古《采石登谪仙楼》、五古《再赠（彭民望）三首用前韵》、七绝《李太白》《太白扶醉图》等为代表。在两首七绝中，像“人间未有飞腾地，老来骑鲸却上天”“玉堂记得风流事，知是吾宗老谪仙”等诗句，表达了李东阳对李白逍遥自由境界的些许向往和赞赏；而在《采石登谪仙楼》中，则杂糅了李白诗歌的意象和杜诗的句法，表达了对李白才高不遇的感慨，如“浮云东来蔽江色，明月堕地谁相招”，“纵有神仙亦妒才，不然岂谪来中土”等词句。五古的“明月千古恨，谪仙千古才”等亦同此调。二是在对李白诗歌词句的重组以及意象的化用和转移方面，李东阳在凭吊诗中对李白“谪仙”意象的强调放大，部分反映出其身为台阁文宗的政治、道德评论视角。他将自身的正大劲健风格与李白的“雄奇豪迈”诗风进行了融合。这类作品，以长短歌行中的《灵寿杖歌》和《长江行》最为典型。《灵寿杖歌》虽有杜甫《桃竹杖引赠章留后》的影子，但诗歌前半段明显表现出李白《梦游天姥吟留别》的夸张跌宕风格，如“吾闻武当之山四万二千丈，半在云根半天上”“梯悬磴接跬步不可上，谁采青璧红琅玕”等句，与后面的“爪之不入行有声，金可同坚石同久”等颇具杜诗风格的诗句相兼配，呈现出特别的诗歌风貌。而在《长江行》一诗中，对李诗意象的明显组接和化用，如“长风一万里，吹破鸿蒙天”“君不见黄河之水天上下，其大如股空纵横”等，以及诗末透露的兼济天下的儒者豪情，皆让全诗带上了鲜明的雄奇豪纵风格。同时诗中对韩愈、李贺等句法和意象的杂糅，如“甲兵”“神鬼”以及四句“或如……”的连用等，亦见出李东阳师法唐人不相偏废的实际创作路径。除此之外，对李白诗歌意象的直接引用并化而为典、化而为景，是李东阳对李白诗歌接受的另一明显特征。比如在《画山水》《观泉图》《徐用和侍御所藏云山图歌》中出现的匡庐、瀑布、鹦鹉洲等，既是写景，更是对李白诗歌意象“用典”式的内化。再如《谢学士所藏山水图歌》《拟古将进酒》中对李诗意象的延伸和反用，“坐令宾主成三人，不羡谪仙花月里”“我歌一曲君试听，醉翁之意不在酒”等句，实际上亦是在效法李白的基础上审美角度有意识的错位。

李东阳在诗作中不仅对李白诗歌句法、意象以及情感等方面进行复现，还同时糅入了其他诗家或沉雄或奇崛的风格，反映出明中前期在严羽诗论影响下较为客观和颇具自主意识的“复古”创作态度。李东阳对李、杜不同诗风的兼采意图，以及其提倡的音声自然、真情真性的诗学观点，在为格调主流诗学作了奠基的同时，也为格调论向神韵说转向过程中对李白诗歌的个体化分析作了先期准备。

注释：

① 见李庆立《怀麓堂诗话校释》（人民文学出版社2009年版）第322页。以下李东阳诗论皆引自该书。

参考文献：

［1］杨士奇.东里文集［M］//文渊阁四库全书：1238册.台北：台湾商务印书馆，1983.

［2］陈敬宗.柘轩集序［M］//丛书集成续编：137册.台北：新文丰出版公司，1989.

［3］黄淮.黄文简公介庵集［M］//四库全书存目丛书：27册.济南：齐鲁书社，1997.

［4］吴讷.文章辨体序说［M］.北京：人民文学出版社，1962.

［5］吴讷.李杜韩柳［M］//四部丛刊初编：2050册.上海：商务印书馆，1930.

［6］纪昀，等.钦定四库全书总目［M］.北京：中华书局，1997.

［7］王鏊.震泽长语［M］//丛书集成初编：222册.上海：商务印书馆，1937.

［8］何孟春.馀冬诗话［M］//丛书集成初编：2580册.上海：商务印书馆，1936.

［9］钱谦益.列朝诗集小传［M］.上海：上海古籍出版社，1983.

［10］李东阳.怀麓堂集［M］//文渊阁四库全书：1250册.台北：台湾商务印书馆，1983.

〔责任编辑 杨宁〕

中图分类号：I206.2

文献标志码：A

文章编号：1006-5261（2016）02-0090-04

收稿日期：2015-09-02

基金项目：四川省哲学社会科学规划项目（SC13E047）

作者简介：苏焘（1977―），男，四川南充人，副教授，硕士。