《大圣归来》本土化创作的“破”与“立”

[摘要]新世纪以来，美国和日本依然规划着世界动画电影的格局，引领着世界动画电影的发展方向，中国动画仍然在模仿借鉴的创作经验中苦苦摸索，找不到方向。虽然有过“中国学派”创造的中国动画黄金时期，但是在美国等国家强势文化的冲击之下，中国动画逐渐丢掉了本应具有的民族性。动画电影《大圣归来》开启了近年来中国动画电影民族化创作的新篇章，将民族文化与美学思想糅入人物形象塑造当中，改写了一段符合现代人审美思想的“新西游记”故事。

[关键词]中国动画；本土创作；《大圣归来》；民族文化

21世纪以来，世界动画电影的传播率和市场份额的占有率仍然被美国和日本两个动漫大国强势瓜分，中国动画电影的创作虽然也经历了八十余年的发展历程，却始终未能在世界动画电影市场分得一杯羹。中国动画电影虽然也有过“中国学派”一手创造的黄金时期，但是在美国等西方国家强势文化的入侵和冲击之下，中国动画电影的创作逐渐丢失了本应当具备的民族性特征，迷失了发展的方向，开始倾向于对美国和日本成功的经典动画电影的一味临摹，造成中国动画电影走上了一条失去了创新性的倒退发展之路。

2015年7月10日在国内公映的国产动画电影《大圣归来》在上映前夕就好评声一片，顶着重振中国动画电影的重任和期待，基本实现了未映先火的宣传效果，这一点也是中国动画电影成功学习好莱坞商业电影宣传模式的经验和成果。然而，《大圣归来》并不仅仅是做足了作为一部商业片的前期宣传工作，电影本身的制作水准也达到了目前国产动画电影的最高水平。尤其是这部动画电影在人物形象的设计上，融入了我国传统的民族文化和时下主流的美学思想，在古典四大名著的文学内涵基础之上重新讲述了一段后现代叙事语境下的“新西游故事”。下面就从回溯中国动画的民族化创作背景和历史入手，着重分析该部动画电影的人物形象，以期对中国动画电影未来的发展之路指明方向。

一、继承与超越：中国动画本土化创作的转折点

中国动画电影发展至今已有90年时间，从1926年中国第一部动画电影《大闹画室》的诞生，到后来的经典动画电影《铁扇公主》《小蝌蚪找妈妈》《哪吒闹海》等，再到当代的《宝莲灯》《梁祝》《风云决》等，中国动画的发展经历了一个漫长的探索期。但是在中国动画发展之初，动画艺术家就具备了高度的艺术自觉，对于民族文化进行深入挖掘并将其通过不同的途径融入动画电影的创作之中，使尚处于蹒跚学步时期的中国电影具备了丰富的艺术表现形式与厚重的文化底蕴。

虽然在中国动画电影创作之初，以“中国学派”为首的中国动画人以多种途径创新动画创作，以中华民族深厚的文化内涵和东方美学思想作为动画创作的指导思想，将中国动画电影推向了一个空前辉煌的黄金时期。但是随着改革开放的不断深入以及外国动画电影逐渐以低价商品的形式流入中国市场，中国观众在令人目不暇接的题材新颖、充满想象力的外国动画的侵袭之下，逐渐接受了这些“舶来品艺术”，对于外国艺术表现形式的新鲜感让观众群体快速地适应了这些外国动画的表现形式和艺术形态。可以说，在美国、日本等国动画电影不断对华倾销的推动下，中国观众的审美趣味和观影诉求逐渐发生了改变。而恰恰是在这段非常时期，中国动画电影却几乎停滞不前，并没有针对外国动画对于中国的“文化倾销”而进行任何的改变和创新发展。因此，中国动画电影开始呈现出粗制滥造的创作局面，一部分动画电影在创作的时候舍弃了中国传统文化与美学思想，彻底模仿甚至抄袭美国和日本的动画电影，从人物形象设计到情节设置都一味地临摹这些成功的经典动画作品；另一部分动画电影在创作的时候，虽然刻意融入了民族文化和美学思想，但是一味地照搬中国动画黄金时期的经典作品，丝毫没有针对当前时代文化语境与审美取向的考量和创新，造成这部分动画作品呈现出退后式发展的创作倾向。

进入21世纪的中国动画电影呈现出多元化的创作姿态。除了一部分仍然仿效美国和日本动画形象的动画电影之外，国产动画电影在独立电影制作公司的努力之下，着力将民族文化再次融入动画设计和创作当中，意图再次以民族文化为根基将国产动画电影再次推向下一个辉煌时期。《风云决》《秦时明月》《龙之谷》等影片都是这段时期相对杰出的代表作品。可以看到，虽然这一时期的国产动画电影在追求民族化创作上做出了不懈的努力，但是仍然无法避开美国文化和日本动漫创作风格的影响。

二、创新或守旧：《大圣归来》人物形象塑造的两难选择

（一）人物形象与剧情设置

人物形象设计需要遵从故事内容的情节设置，反之，剧情的安排和设计都是为了塑造人物形象而安排的。剧情设计是人物形象设计的基础，一个成功的人物形象如果脱离了相关的故事内容也会变得苍白甚至没有意义。对于文学名著《西游记》的影视改写多数沿用了小说中的故事情节和叙事结构，通过师徒四人西天取经历经磨难的魔幻经历，表现佛教主题和民族文化的内涵主题。动画电影《大圣归来》则将观众熟悉的西游记故事进行了后现代主义改写，颠覆了传统的叙事内容和叙事结构，将传统的故事内容延伸出具有后现代主义色彩的新的故事情节，将《西游记》当中的师徒四人置于后现代主义语境当中进行了重新的塑造，在符合主流文化语境的环境当中通过重塑的师徒四人诠释新的“西游精神”。

在《大圣归来》中，孙悟空被塑造为全新的形象，从性格到外形都颠覆了传统的孙悟空形象，而在故事情节的安排上也充分烘托并表现孙悟空的全新形象。在被改写的具有后现代主义风格的故事当中，孙悟空被封印在五行山当中，已经失去了全部的法力；唐僧则转世投胎成了一个小和尚，化身江流儿；猪八戒依然是一副游手好闲的模样；沙僧则在影片中被设置成为一个缺失的人物形象。传统的西游记故事被重新改写，孙悟空在大闹天宫后四百年已经成为一个传说，江流儿在山妖掠夺童男童女时候搭救了一个小女孩，被山妖追杀的江流儿误打误撞地解除了孙悟空的封印，但是孙悟空已经失去了法力并一心想要回到花果山。为了报答江流儿的解救之恩，孙悟空决定护送江流儿回到长安城，而沿路又因缘际会地偶遇猪八戒和白龙马，开始斩妖除魔的冒险之路。改写后的剧情中，孙悟空不再是护送唐僧去西天取经，而是护送转世轮回中的唐僧回到长安城中，将西游记故事中的具有宗教意义的取经之路变成了具有现实意义的回城之旅。在大刀阔斧的改写背后，剧情依然延续了西游记故事中孙悟空为了报答唐僧的搭救之恩的精神内涵，同样是一次报恩行为更具有了现实主义色彩，但仍然延续了民族文化中的知恩图报的精神内涵。

影片的一开始，通过一场孙悟空大闹天宫的动作场面表现了孙悟空神通广大、法力无边的形象，虽然最终依然是被如来佛祖镇压在五行山下的剧情设置，但是这段剧情消解了孙悟空作为一个“妖”的形象，在百年之后人们的口口相传当中，透过小江流儿手中的孙悟空玩偶可知，孙悟空已然是一个精神领袖形象，是一个除暴安良、勇于反抗强权的英雄人物，他的传奇故事是百姓茶余饭后的谈资，他也成为给予人民希望和力量的精神领袖。此时的孙悟空，更是转世轮回中的唐僧，即江流儿心中的英雄。

但是，被江流儿误打误撞解救的孙悟空并不想成为世人眼中的英雄，被压制在五行山下四百年，他一心只想重返花果山，回归自己的故乡。满腔还乡情结的孙悟空已经不再是四百年前骁勇善战的齐天大圣，此时的他就如同一个普通人，没有了往日的英雄气概。失去法力的孙悟空一路跌跌撞撞凭借拳脚功夫保护江流儿，面对变化多端的山妖他也只有被揍的份儿。孙悟空一路斩妖除魔，在相处中他看到了江流儿身上牺牲小我成全大我的崇高精神，虽然只是一名小和尚，但是其具有的正义感和强大的力量是孙悟空所没有的。为了保护被山妖觊觎的小女孩，江流儿用弱小的身体与山妖进行着战斗。而影片最终，孙悟空误以为江流儿被怪兽杀死，激发了体内隐藏的法力，重新化身为万众瞩目的齐天大圣形象，将山妖杀死，拯救了长安城的百姓。

因此，《大圣归来》的剧情设置是为了表现江流儿和孙悟空共同成长的故事。江流儿从一开始害怕妖怪、胆小躲避，到后来直面妖怪，协助孙悟空斩妖除魔；孙悟空则从被江流儿解救时的萎靡不振，到最后重新找回自我，解除了手上最后的封印，重新成为法力无边的齐天大圣。影片的故事改写是为了表现一个英雄人物的回归和成长，在江流儿的引导下，孙悟空激发了体内被封印的能量，代表了正义的一方战胜了邪恶力量。

（二）人物性格特征

《大圣归来》对于孙悟空的性格特征的人物形象设计具有现实色彩的多元文化倾向，一方面保留了中国传统民族文化中的善良、正义、勇敢和知恩图报的性格特征，另一方面也融入了现代化的人物性格，如傲慢不羁、缺乏耐心等。在影片当中，孙悟空的性格特征显得有层次，十分丰满，不再是原版西游记故事中的“泼猴”形象，影片对于孙悟空性格细腻的设计和刻画使其更加具有人性化的特征，消解了其猴子的形象。

江流儿在五行山中误打误撞释放了孙悟空，当他得知面前的猴子就是齐天大圣时，对其穷追不舍，而孙悟空也表现出了顽皮搞怪的一面，时而躲藏在树后面躲避江流儿，时而跳上岩石挑衅江流儿不能爬上高处，但他一次次被江流儿的执著所打败。在孙悟空面前江流儿就是一个无法摆脱的崇拜者，充分突出了江流儿的儿童的性格特征，与孙悟空同行的一路上不断地追问关于天兵天将的问题，而面对他的执著，孙悟空虽然不耐烦也只能一边开玩笑一边忍耐。对于江流儿人物形象设置的中心思想就是执著，通过他的一言一行充分表现他对于事情的执著，而这份执著也是江流儿能够不顾自己的性命去解救其他被困孩童的动力，其内心的善良和正义感无时无刻不在感染着孙悟空。对于江流儿性格的刻画，也使转世投胎的唐僧形象得到了另一种形式的表现，也符合《西游记》中唐僧对于西天取经的执著，以及对于善良和正义的执著。

（三）人物外形特征

影片对于人物形象的外形设计和服装设计都尊重了民族文化和东方美学思想，并没有一味地模仿美国和日本的动漫形象，这也是影片最为成功的艺术特征之一。

对于孙悟空的形象设计，舍弃了传统的京剧脸谱化设计，为了充分体现出他桀骜不羁的性格特征和潇洒颓废的行为特点，叛逆的红色毛发、凌乱的发型、长长的脸型和小眼睛，经常驼背弯腰地走路，都吻合时下女性对于男性的审美倾向，同时又不失传统文化中的审美取向。对于孙悟空的服装特点也在保留传统的民族服装特色的同时，在边缘的样式采用了现代服装的剪裁处理，使影片中的孙悟空不仅具有传统美学特征，同时也符合时下的潮流审美。

对于江流儿的人物形象设计没有采用美国或日本动漫中经常使用的形象轮廓，采用了类似传统文化中年画人物的外形特征。圆圆的脸型，浓浓的眉毛，瘦小的身体，符合亚洲人相对扁平的面部轮廓，都让江流儿的人物形象脱离了中国动画电影擅长临摹的日本卡通人物形象，而成为彻底的民族化人物形象设计的产物。江流儿的服装则采用了传统的汉服，而并非完全的和尚的服装，卷起的袖子凸显了江流儿活泼好动的性格特征，简单利索的外形特征也更符合现代人的审美取向。

《齐天大圣》在人物外形设计上充分体现了民族化设计思想，尤其对于影片结尾孙悟空解除封印，重新找回自己的法力，变身成为法力无边的齐天大圣时，完全以艺术改良后的京剧形象出现，长长的翎子，红色的斗篷，身上出现的京剧武生服装，都将民族文化通过现代的艺术审美重新设计并呈现出来，展现了影片对于民族化人物形象造型设计的努力探索。

三、结语

动画电影《大圣归来》作为重振中国动画电影的开山之作，在当今世界美国等强势文化的侵袭与冲击之下仍然进行了符合现代审美需求的民族化创作。这种民族化创作不仅是对于中国古典四大名著之一《西游记》文学文本的改编，还有利用民族文化的底蕴内涵重新塑造了影片中众多的人物形象，尤其是对于孙悟空形象的重塑可圈可点。通过对影片的剧情和人物形象设计的分析，我们看到了民族文化再一次与中国动画电影完美地融合，在现代的审美眼光中中国民族文化焕发出了新的生命力，也再一次证明唯有把握民族文化之根，才能创作出真正具有艺术价值和艺术感染力的成功作品。

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[作者简介] 邓正辉（1978—），男，河南信阳人，硕士，黄河科技学院艺术设计学院讲师，教研室主任助理。主要研究方向：中国古代文学元明清方向。