百代消亡 一瓷永寿

龙海

中国美学思想的本质是圆的奥秘，华夏历史的命运都在一个圆内周而复始地轮回，以致于中国窑工们总是力求能创造出超越王朝兴衰的永恒艺术品，所谓“百代消亡，一瓷永寿”。中国的艺术品追求的是一种圆满，历史或人为造成的残缺不是一种美，而是令人扼腕叹息的缺憾。于是那些身怀修复绝技的大师们肩负起挽救破损艺术品的特殊使命。

女娲补天的艺术

《山海经》里的神话“女娲补天”妇孺皆知，但在中国文博界，也有许多人在破损的文物上从事“女娲补天”的工作，这就是文物修复。这—神秘技艺长期以来—直不为外人熟知，而其中陶瓷器修复的技艺历代工匠更是口传心授，历史起源已无从考证。从古陶瓷遗物中可发现，曾流行民间的锯接技术，即用铜、铁等制成的两头带钩的锔子，将破碎的陶瓷片相拼合的方法，以及用虫胶和糯米等天然黏接剂黏合的技法等，应为早期陶瓷器修复的基本工艺。在张艺谋的电影《我的父亲母亲》中，工匠正是使用这种技艺修补好了女主人公破碎了的碗（当然还有她伤透了的心）。

随着近年来古董收藏热，人们又重新开始认识到古陶瓷修复的重要性。古语说“瓷器破半边，不值半毛钱”，而在现今收藏中，古瓷器一旦有了破损，其价值还不到整器的十分之一。因此需要假借修复专家的妙手回春，使破损古瓷恢复原来面目。过去陶瓷器修复一般使用天然黏接剂，以虫胶和糯米胶为多，因取材方便，使用简易。当时为增加器物的牢固度，往往在器物内部隐蔽处用糯米胶补糊硬纸片或布条作整体加固，并做涂色处理。随着化工业的发展，上世纪六十年代初环氧树脂开始应用于文物修复，瓷器的黏接也逐步使用环氧树脂。但有些型号的环氧树脂因固化剂为胺类物质，极易泛黄变色而影响修复效果。直到九十年代，无色透明的环氧树脂问世，才使瓷器修复质量大为改观。

在近代鸦片战争时期，各国列强进入中国掳掠中国财富的同日寸，也对中国的文化宝藏产生了极大兴趣。有了文物市场，自然引起了古董热。这一时期的古玩鉴定大家和文物修复大师也应运而生，促进了中国近代最大的文物热潮。这时期的繁荣一直延续到民国初年，许多修复绝技也在能工巧匠的实践中被创造出来。比如二十世纪三四十年代，古董商为了牟取暴利，遂聘请修复艺人用化学材料修复陶瓷，仿釉工艺由此而生，使修复后的瓷器几可乱真，当年大上海曾活跃着一批身怀绝技、受雇于文物收藏家和古玩店的古陶瓷修复高手。

举重若轻的古瓷修复

有机会造访上海博物馆，你可能会因为凝神注视玻璃罩内那些古代陶瓷艺术品而被其流淌出的精美绝伦所窒息。也许你不曾想到，这些积聚了中国历代工匠毕生心血烧制出来的绝世名瓷，这些完美无瑕的珍品，曾经是那么的脆弱不堪，要么粉身碎骨，要么残缺不全，不免让人视之心痛，却又弃之可惜。

这一切，没有比已经退休的上海博物馆古陶瓷修复高级工艺师蒋道银再了然于胸的了。已是知天命的蒋道银看瓷器的眼神依然锐利。早年曾在上海戏校学习舞美设计，在那里积累下来的绘画、造型经验，为后来被命运安排进上海博物馆进行古陶瓷修复提供了必不可少的先天条件。蒋道银后又靠着坚韧不拔的钻研精神，通过明学偷看，略窥门径就深入堂奥（过去身怀绝技的工匠常留一手，唯恐“教会徒弟，饿死师父”），成为这个行当中声震海内外的翘楚。

在上海博物馆有一座唐代彩绘陶仕女俑，原物高36厘米，底座长19厘米、宽14厘米。当蒋道银遇见她时，这位唐代美人身首相离，全身破碎，且发髻残缺，左耳不全；底座缺损处长9厘米，宽7厘米。经过蒋道银用—双充满怜爱的手进行清洗、拼接、补缺、打底、做色、彩绘，这位唐代仕女又重新向人们展露出她那含蓄而迷人的古典微笑。

名震海内外的香港徐展堂艺术馆原馆长左丽爱女士慕名来到上海博物馆，被蒋道银巧夺天工的修复技艺所折服，并向蒋道银虚心讨教修复古陶瓷的心得。因为在香港这样堪称中国文物藏龙卧虎的国际市场，受到损坏的古瓷通常是送到英国去修复的。

妙手重绘金丝铁线

一提到中国瓷器，必然提到闻名于世的宋代汝、钧、定、官、哥五大名窑器。宋人追求的是优雅秀美的艺术风格，轻松灵动的美感。从造型到纹饰，抒情而写意，图案流动率意，富于韵律。虽多为单色釉，但其色泽恬美自然，柔和纯净，是古人尚玉在瓷器制作上的反映。宋瓷之美，虽未及唐代之恢宏气势，但优美高雅则过之，清丽潇洒而不失挺秀，是不饰粉黛、洗去铅华的自然之美。所以自宋元以降，明清两朝、尤其是民国，宋瓷皆为历代藏家所宝，尤其受明清两代帝王珍爱。明人吕震<宣德鼎彝谱》记载，官家造鼎彝之器，多为仿宋代瓷器式样。李渔日：“崇高古之器，自汉魏晋唐以来，至今日而极矣。”至于清朝三代，尤其雍正、乾隆二帝酷好宋瓷，不仅深藏把玩，两代官器式样亦多仿宋瓷，甚至直接在瓷器上题诗以示风雅。民国之际，宋瓷更加辉煌，按陈重远《古玩谈旧闻》记载，一只宋均窑瓷器碗卖了一万大洋，相当于京郊的三百亩良田。而三百亩地的投资放在今天则属于大集团公司的行为了。从解放以来直至改革开放之前，宋瓷与所有的文物古玩一样，变成了不齿于人的废品；也曾被装成一个个集装箱，悄悄地运往海外，以箱为单位与海外商人换取机器设备。

正因为五大名窑的瓷器传世不多，而略有破损，必然身价大跌，需精心修复，方能使五大名窑器展示其傲视天下的艺术风采。而五大名窑器中，以官窑、哥窑器修复难度最大，其关键是如何解决瓷器开片（即裂纹）的技术难题。

官窑、哥窑器釉面较厚，由于施釉不均，器物在烧制过程中收缩不一，会产生裂纹（瓷器界称为开片）。开片有大有小，有深有浅，随着时间流逝，小而浅的开片自然而呈金黄色，俗称金丝；大而深的开片呈深褐色，俗称铁线；一件器物同时有深浅两色开片也称金丝铁线。

哥窑开片大而深，线条粗而简练，在修复此类开片日寸，可用刻划或勾描的方法处理。蒋道银曾接手一件清代仿宋哥窑双耳瓶，该器高42厘米，口径18厘米，修复前碎成十多块，大的碎片12厘米，小的碎片2.3厘米。为保证质量，用无色透明的环氧树脂黏合，拼接处若隐若现，犹如开片视觉效果颇佳，细纹处一般无需修复。残缺处的开片处理，用瓷粉加黏合剂补缺，底子打平，做出瓷釉的颜色与光泽；用微型刻刀轻轻刻划出瓷器表面不规则的裂纹，再调制出与原器裂纹相同的颜色，填入刻出的裂纹中，并擦去浮在表面的颜色，然后上光罩釉。或者先调制出与裂纹接近的颜色，用00号圭笔勾勒出所需要的开片纹饰，再喷釉上光，做出裂纹的效果。

重见天日的青花残片

元人在瓷器上表现出厚重和简洁，造型概括洗练，挺拔舒畅。绘制在青花瓷上的图案，笔意纵横，酣畅淋漓，人物精美，气宇轩昂。无论龙凤麒麟、花草走兽，皆神采飞扬，极具气势，去掉了宋人的飘逸优雅，代之以浑厚质朴、饱满结实的艺术效果。

这里要提到的元代蒙恬将军图青花玉壶春瓶是国粹中的精品，无论是“国宝大典”还是“中国陶瓷大全”等图册均有此瓶较详细的记载。

这款名器1965年出土于湖南省常德县。瓶高29厘米，底径9厘米，口径8.5厘米；瓶为长细颈、喇叭口，内缘绘九朵如意状云纹。其腹呈圆球形，腹部绘有五人，端坐旗下的正是秦大将军蒙恬；他身后站一挎剑小卒，双手举旗，旗上书有“蒙恬将军”四字；将军前方一持弓武士左手向后指向一俯伏在地的文官，另一武士手擒文官，背景穿插松竹山石。画面主次分明，人物栩栩如生，是一幅难得的艺术佳作。瓷瓶圈足外敞，绘有卷草纹，线条流畅。综观历代青花，为画面题款的仅此一件。

该器出土至今近半个世纪，出土时已经破损，口沿残缺二分之一，尺寸为8厘米×2厘米。曾经修复，因工艺粗糙，效果不甚理想。后因外省市博物馆为改建陈列，需增加有分量的展品，即将该器送至上海博物馆，由蒋遭银主持进行重新修复。

蒋道银制定的修复方案是：第一步，审定、拍摄损坏照存档，然后进行清洗。将器物放人超声波清洗器内，在清水中加适量化学试剂加热处理，开机2至3小时后修复处自然脱落。在清洗过程中发现瓶内存有大量沉积物，沉积物中埋藏两块青花残片，经仔细清洗后确认与该器吻合，这两片珍贵的残片出土后深藏瓶内半个世纪不为人知，这次修复被重新利用，而且做到原汁原味，还其真面貌。第二步才是修复，采用无色透明双份组环氧树脂将两片青花残片粘接复原，残缺处用瓷粉加合成材料进行补缺。第三步，待器物完整后，做底色、绘彩、上釉、罩光，这一系列工序均采用机械与传统的手工绘制相结合的方法，直至最后完成修复。最终，这款国粹精品重又完好如初。

高不可攀的“瓷配瓷”

明清御窑厂的产品，造型规整端庄、雍容肃穆，工艺严格考究，图案缜密繁华。一改元人的旷达单纯而更为严谨工致，娇艳亮丽。无论在造型、纹饰和釉色上，表现手法较之前人的含蓄委婉、写意清纯，更为明确具体、丰富细致，色彩强烈而醒目。其彩瓷，虽浓妆艳抹而不失庄重；其青花，虽色调清朗而不失富丽，是花团锦簇，异彩纷呈的华贵。

香港佳士德拍卖公司曾以二千多万港币拍出了一个明永乐青花扁瓶。在上海博物馆也有一件同样珍藏了数十年的明永乐青花扁瓶，只是因缺耳、缺环、缺颈、缺盖而长期闲置在库房。此时上海博物馆新馆已经对外开外，因陈列需要决定修复这件青花扁瓶，采用的方法便是古瓷器修复中最难也最有挑战性的“瓷配瓷”。

“瓷配瓷”是指古陶瓷残缺部分用陶瓷器去补缺，这—工艺对于一般修复者来说是一门高不可攀、不可思议的工艺。它要求修复人员必须熟悉陶瓷器制作工艺，要掌握各个时期、各个窑口的风格、特点，有关瓷器的胎、釉彩的配方，以及成瓷后的收缩比例、器物拼接处的处理、新器做旧技术等一系列高难度的技术问题。蒋道银遍查资料，得知有此同类器物的只有北京故宫和台北故宫，于是专程到北京故宫取样。在陈列室蒋道银拍照绘制图案.取得资料后，以此为依据，先用陶土塑造出其造型，用石膏翻模浇出石膏件，晾干后加固、打平、磨光，做出底釉，绘出青花图案。然后携带设计稿、石膏复制品赴景德镇，在景德镇的专家协助下烧制出第一批瓷器残缺部分。但这些颈、盖、环耳与原器相比存在着三个问题：一是复制件大于原器2毫米；二是白釉欠绿；三是青花彩呈中性带黑，没有永乐、宣德的青花味。为了使复制件与原件天衣无缝，不得不推翻第一稿再做第二稿。

于是蒋道银再次赴北京，承蒙故宫陶瓷库房鼎力协助，让其破例进库房，摄影、标制尺寸、绘制图案，使他获得完整的第一手资料（这里需要说明的是北京故宫并没有古陶瓷的修复工作人员）。再将资料进行整理后输入电脑，由电脑计算、筛选，打印出效果图。随后进行传统的手工工艺制作，其胎釉彩的配方、窑具、窑炉、燃料、火候必须按照当时当地的风格制作窑烧。为此他再赴景德镇与有关单位联手，研制明代永乐时期的青花彩、釉、胎的配方，按照当时的制作方法，烧制出一批跟原件风格极其相似的瓷片，再进行挑选。选出其中一部分理想的瓷片，用微型雕刻机稍作切割打磨，吻合后再去釉做旧，去掉新瓷的极光，做出自然老化的效果，然后安装成型。可以说一块瓷片的复制比一件器物的修复复杂得多。

不齿以高仿修复牟利

蒋道银首创的“瓷配瓷”手法，很容易让人联想起中国历代的文物仿制。目前国内出现了以景德镇为中心的“热修复”，一些工匠凭借高超的制瓷技术，对陶瓷进行再造修复。他们大多对原器物进行大面积的损伤，通过接胎、接底、补胎、补釉、重新做彩和做旧来进行修复。这样的修复可以达到商业交易的目的，但要求对陶瓷进行回炉重烧，进行火的洗炼，以使其失去原有的历史风貌；这就等于重新烧制了一件陶瓷，原有的历史价值和艺术价值已不复存在。修复后的陶瓷进入拍卖市场或藏家手中，很难对其进行鉴定，这样不仅助长了作假的风气，同时也使原本就混乱的艺术品市场雪上加霜。这种高仿式修复牟利甚高，但不为一些修复大师所齿。

中国瓷器做高仿历史由来已久，这和中国的文化传统习惯有关。我们总是在临摹传承前人的艺术风貌，然后形成自己的艺术风格。所以做仿品的目的是还原前人的艺术精髓，不是以牟利为最终目的。几千年来，古代匠师创造了无数技艺精湛的瓷器珍品，遗存下来成为文化宝库中的巨大财富。在这些遗物中有各个时代的代表作和创新之作，也有后代仿制品，无不表现出高超的制瓷技巧。就仿古瓷而言早在宋代，当时的几大名窑就有其他地方窑对之加以仿造的情形。元代瓷器中，仿宋代钧窑和定窑较为突出。尤其明清两代，仿前代瓷器更加兴盛，各朝均没有中断过。仿品的制作技术不断更新，有的达到“乱真”的程度，有的甚至超过了原有水平，而不同时代的仿品又丰富了制瓷。

虽然上海博物馆也有造仿品的业务，但蒋道银修复仿制的目的与时下的文物作伪造假截然不同，他不谋利，亦不为了制假而假，是出于对中国陶瓷被历史或人为的因素造成残缺的遗憾，要还它们一个本来面目。这里蕴涵着蒋道银的一片深情。

从46块碎瓷到完美鸭薰

明成化素三彩鸭形香薰的修复则又是蒋道银古瓷器修复生涯中一段点睛之笔。这件鸭薰原是一堆46块的碎瓷，最小的碎片只有赤豆大小，是出窑时因有瑕疵，为杜绝流人民间，被督窑官残酷地击碎埋于地下。过了五百年后，该鸭薰重返人间。蒋道银仔细观察，苦苦摆弄，搞清了它的形状。尔后一番洗、黏、补，再后打底、做色、上釉、做旧，经过蒋道银的妙手回春，数月后，一件宛如刚出土的明代成化素三彩官窑鸭形香薰便光彩夺目地完整呈现在人们面前。

现在这件鸭薰藏于上海博物馆，它高26厘米，由鸭体上部（即香薰之盖）和腹、足座两部分组成。鸭身昂首挺立，嘴微开，翅尾，细翼，半圆形羽毛。子母口沿。鸭腹椭圆，鸭足联座，粗壮稳健。座为方形，四壁开光镂空，加低矮足。鸭腹中空，通鸭嘴，身镂通气小孔。鸭薰身着黄、绿、褐三色釉，腹内与座底皆白釉，底部青花书“大明成化年制”六字方形款。把燃香置入腹内，香雾会从鸭嘴里袅袅飘溢出来，令人拍案叫绝。

迄今为止，数百件曾经残破的古代陶瓷经他的修复重现昔日光彩，甚至有些已经价值连城。从良渚文化扁足陶鼎到唐彩绘陶仕女俑，从南宋官窑器到元青花玉壶春瓶，从元青花凤首扁壶到明青花龙云大缸——蒋道银修复的不仅是古代窑工们的心血和智慧，更让我们能亲眼目睹那些曾经缺失的中国古代陶瓷史。

我们的祖先创造了精美绝伦的各类瓷器，并赋予它们生命和个性。但在历史的演变和战乱灾祸中又一次次遭受蹂躏，瓷器的命运和它们自身的美一样令人屏息。现在，修复大师传承前辈工匠的衣钵，让这些残破的艺术珍品重新回到博物馆的展厅和收藏家的手中，古老的陶瓷艺术有了一个圆满的轮回。这些古瓷修复大师修复的不仅仅是残破的瓷片，他们修复的是人类文明的碎片。