论叹息
——以杨键“足音”系列画作为中心

敬文东

诗学

论叹息
——以杨键“足音”系列画作为中心

敬文东

本文以杨键的“足音”系列画作为解剖、分析对象，详细阐明了中国传统艺术精神在怎样以叹息的方式对待时间；叹息是中国古典艺术精神的核心之一，在被杨键进行现代转换后，变作了对付现代社会的垃圾实质的重要武器。在中国当代艺术追随西方艺术走入绝境之后，杨键对传统的转换为当代中国艺术起到了起死回生的作用。

杨键；叹息；“足音”；系列画作；垃圾

一

杨键①杨键，1967生于安徽马鞍山，1995年获首届刘丽安诗歌奖，2000年获柔刚诗歌奖、作家杂志奖、长江文艺方文奖，2003年出版诗集《暮晚》，同年被南方都市报评为全国十大好书之一。2006年获宇龙诗歌奖，2008年诗集《古桥头》获第六届华语传媒诗人奖，2011年在南京艺事后素举办水墨个展，2013年在北京今日美术馆举办《道之容颜》水墨个展，2014年在深圳关山月美术馆举办《冷山水》个展。长期深居简出于安徽马鞍山，潜心于佛事，问道于西洋绘画。在跟友人夏可君一次略带抒情性的艺术对谈中，杨键却舍弃西洋绘画，专门谈到了令他钟爱的传统水墨精神：“水墨就是心性的呈现。有什么样的心性就有什么样的水墨……水墨是特别适合中国人的，中国的文化向来就是在心性上下功夫，儒家的内圣与佛家的见性，说到底就是为了让心性自然全然流露。生命品性其实是心性的品性。水墨就是这种品性的呈现。”②杨键：《冷山水》，第114页，武汉：湖北美术出版社，2014。杨键对水墨精神的如此嘉许、如此理解，同中国传统艺术向往的境界如出一辙：水墨精神等同于道心；③见敬文东《从心说起》，《天涯》2014年第5期。道心等同于心性上的“静”，所谓“人生而静”，④《礼记·乐记》。所谓“静时是性，动则是情”。⑤《礼记·中庸》孔颖达《正义》引梁贺玚。而心性上的“静”则意味着绵长、醇厚、从容的内陷之力，意味着暗中酝酿、起意的凸起与反弹，也意味着洁净和纯静。

中国传统水墨精神愿意“坦开的仁慈”，⑥柏桦：《往事》，第100页，石家庄：河北教育出版社，2002。愿意公开的秘密无非是：面对处处陷阱的小人社会，水墨精神的如许脾性必将从隐喻的角度，体现为画者在心性姿势，或精神身位上的侧身横站；横站却必须以水墨精神的如许脾性为靠山，以致于纵横捭阖、吞吐八荒。惟其如此，才对得起水墨精神给予它的信任，也才能被水墨精神委以重任。在此基础上，横站方有能力成为心性与水墨精神的交汇点，才能让绘事者与水墨精神浑然一体，或合为一体，达到类似于剑在人在、剑亡人亡的不离不弃之境。面对平庸、不洁的凡间尘世，面对嘈杂、喧嚷的传统生活之俗，水墨精神的被掌控者早已在心性的层面上，摆出了侧身横站的姿势，以便从凡间尘世（或小人社会）全身而退，从肉体到精神，但尤其是精神。随着水与墨游走并定型于宣纸或其他材质（比如关晶晶喜欢的坦培拉），①见徐冰《齐白石的工匠之思与民间智慧》，《今天》2014年第2期，第58-60页。绘事者的心性姿势（即横站）被转化为水墨定影，被化作清癯、绵远，且惹人遐想的氤氲之气，孤高、幽深、澄澈，没有一丝尘埃与俗气，只在宣纸（或其他可能的材质）周边的荒寒极地处，能隐隐听闻凡间尘世的鸡鸣、狗吠、蛙叫，以及萧索柴门被叩响时，发出的清冷、旷远之声。

作为“冷山水”、“足音”、“荒寒”等大型水墨系列画作的绘制人，杨键对水墨精神与画者心性间的水乳关系既了如指掌，甚至熟悉它的每一条纹理、每一块肌肤，也洞若观火、明察秋毫，谙熟其嗜好与脾性。杨键由此深知：受水墨精神提调，也受制于水墨精神难以解释的情怀与性情，侧身横站能带出，或已经派生出了两种相互依赖、恰成掎角之势，有时又相互平行、并且相对独立的精神气质：蔑视与叹息。不用说，即使从词源学的维度考察，②“蔑”自古就有“没有”、“无”（比如《诗经·板》：“丧乱蔑资，莫曾惠我师”）、“轻视”（比如《国语·周》中：“而司事莫至，是蔑先王之官也”）等义（见《词源》，第2709页，北京：商务印书馆，2004）。蔑视也只能是斜视的眼神，轻盈、快疾、冰冷，对被蔑视之物既看见，又故意性地不屑于看见；叹息则是响动不大的声音，大多数时刻生发于内心，在更多的时刻，却为内在之耳所捕获（此为内听，其构词法模仿了内视）。应和着光线从其内部发出的指令，也呼应于光线为自己认领的癖好，斜视的眼神没有重量；响动不大的声音也只能像马克思调侃过的那样，顶多震荡着空气。但在古典大师们眼里，叹息和蔑视不仅力量超群，而且意义重大，何况水墨精神就像卡内提（Elias Canetti）笔下的“宣告国王女”那样，其“鄙视的储备用之不竭”。③卡内提：《耳证人》，第1页，罗丹霞等译，北京：生活·读书·新知三联书店，1989。乔治·斯坦纳（George steiner）也许从逻辑的层面上暗示过：蔑视和叹息就像语言一样，也应当是特定的世界观，是“对时间和世界的解读”，④乔治·斯坦纳：《乔治·斯坦纳回忆录》，第111页，李根芳译，杭州：浙江大学出版社，2012。而且还应该是视角特殊、目光独具的“解读”。在杨键迄今为止几乎所有水墨性质的画作中，这两种精神气质都现实地存在着：有时是蔑视和叹息相交织，难解难分，耳鬓厮磨并彼此声援；有时因主题、对象的变化，更偏重蔑视，更愿意将斜视的眼神寄为腹心（比如“冷山水”系列）；有时则因心境、语境上的差异，更宠幸叹息，寄希望于响动不“大”的声音，能够肩负起更“大”的伦理作用，而不仅仅是获取差堪匹配的美学功效（比如“足音”系列）。

作为不乏绝对特性的精神气质，叹息与蔑视既是水墨精神更具体、更精细入微的展现，也是一派看似无形，却实际存在的氛围。它是嗅不到、摸不着，但能“看”得见的精神或艺术的丝丝缕缕，却无需借助舍斯托夫（Lev Shestov）大力称颂的二重视力——一种源自神学的超验之力，一种来自上帝的绝对之光。⑤见舍斯托夫《在约伯的天平上》，第23-97页，董友等译，北京：生活·读书·新知三联书店，1988。作为寄居于中国传统水墨精神的土著症候，蔑视与叹息来自无神（但并非唯物）的此岸世界，且只能来自此岸世界。虽然它们在“远心”、“天游”的鼓励下，有看似不食人间烟火的外貌或表象，却既无神秘气息，也无超验特性，当得起艾斯特哈兹·彼得（Esterhazy Péter）的睿智之言：“拥有独特命运的民族是不承认救世主的民族。”⑥艾斯特哈兹·彼得：《赫拉巴尔之书》，第92页，余泽民译，2010。事实上，这个自打出生伊始就多灾多难，却屡屡浴火重生的民族，从未“亲聆”过神在“山上”给予的“垂训”（Sermon onthe Mount）。①见J.B.伯里（J.B.Bury）《思想自由史》，第107页，宋桂煌译，长春：吉林人民出版社，1999。因此，蔑视与叹息只忠贞于无神论和经验性的此岸、此刻，不离不弃；对超验或神性的彼岸、彼刻，既无兴趣，也缺乏了解，但更主要是缺乏兴趣。叹息和蔑视不过是水墨假手横站，对经验性情感或情感性经验的氤氲气化，与作为伟大概念（或观念）的虚，有异曲同工之妙——想想关晶晶对虚进行现代转换后形成的现代烟云吧。

* * *

像“情怀”或“性情”一样，“天意”神秘难解，但也是一个管用的概念。从很早开始，中国的古贤哲就“天意”性地热衷于命运知识，视必然知识为低等之物，或形下之物（比如他们对名家，尤其是对公孙龙子所持的鄙夷态度）。②见冯友兰《中国哲学简史》，第97-111页，涂又光译，北京：北京大学出版社，1985。在烟云密布的旧时中国，之所以会有“劳心者治人，劳力者治于人”③《孟子·滕文公上》。的身位差距，或许就有“劳力者”更需仰赖必然知识的原因在内。因此，中国的古贤哲们倾向于相信，对于至高之道，人们必须做到“不得于言，勿求于心；不得于心，勿求于气”④《孟子·公孙丑上》引告子言。——是为儒家；如果对道仅仅“听之以耳”以得言，“听之以心”以得意，不过是“小知”（智）而已，只有“听之以气”，方能体会道的无所不在，无所不能⑤《庄子·人间世》。——是为道家。杨键与夏可君那番不无抒情色彩的艺术对谈，似乎已经暗示，甚或十分干脆地表明了杨键的艺术信念：气化而成的氛围（而不是物象或体态上的形似），才是杨键所理解的水墨精神更乐于经营的东西。有如看似神秘复杂、高不可攀的圣人也不过是朱熹所谓的“一‘团’天理”⑥《朱子语类》卷二九。那般简单、直白，氤氲气化也没多少神秘难解之处，仅仅是一“团”惹人心动的情绪气流，有如能看见、能感知，却不可触摸的暮色。而暮色，犹如一位年轻女诗人以第三人称诉说自己年幼的孩子：“我看见他，他还在无边无际的睡眠与风里”⑦夏午：《与子书》，未刊稿，上海，2014。——“他”对“我”的存在一无所知，对“我”的到来与“我”对“他”的观看毫无兴趣。

对于列奥纳多·达·芬奇（Leonardo da Vinci）的画学成就及其出源地，弗洛伊德的断言也许称得上恰如其分：“列奥纳多对自然的研究可能开始于为他的艺术服务；为了确保掌握对自然的模仿，并向别人指出这条道路，他直接努力于光的性质和法则、色彩、阴影和透视画法的研究。”⑧《弗洛伊德论美文选》，第52页，张唤民等译，北京：知识出版社，1987。与达·芬奇的“科学”做派大为不同，也跟达·芬奇视绘画为必然知识的产物迥然有别，⑨中国的山水画强调光，据信始于20世纪的大画家李可染，这显然是来自西方绘画的观念（见王鲁湘《书卷山河》，前揭，第94-95页）。中国“古人之作画也，非以按城域，辨方州，标城阜，划浸流。本乎形者融，灵而动者变，心止灵无见，故所托不动，目有所及，故所见不周”。⑩罔村繁：《历代名画记译注》，第329-330页，愈慰刚译，上海：上海古籍出版社，2006。以夏可君之见，中国传统绘画向来不以透视为枢纽，也不以“光”为轴心组建的明暗关系为主导，转而以“触觉以及触觉化的味觉”为圭臬。⑪⑪夏可君：《平淡的哲学》，第53页，北京：中国社会出版社，2009。⑫中国古代也有追求形似的工笔画。诗歌语言具有自指性（language calling attention to itself），即要让读者关注语言自身，不仅仅是关注诗歌传达的意思（见周英雄《结构主义与中国文学》，第124页，香港：东大图书公司，1983）。仿照自指性的说法，我们可以说，工笔画仿佛使用了说明性的文字，是为了把事情说清楚，画笔不存在自指性。文人水墨画与它刚好相反。⑬约翰·伯格：《观看之道》，第11页，戴行钺译，桂林：广西师范大学出版社，2005。这等艺术哲学上的得道之言意味着：中国传统绘事活动由此滑向以蔑视为主旨、以叹息为核心的氛围论，而不是以光为出发点的透视论（或聚焦论、焦点论），在逻辑上就是再顺畅不过的事情，不存在任何延宕、妥协之处。⑫⑪夏可君：《平淡的哲学》，第53页，北京：中国社会出版社，2009。⑫中国古代也有追求形似的工笔画。诗歌语言具有自指性（language calling attention to itself），即要让读者关注语言自身，不仅仅是关注诗歌传达的意思（见周英雄《结构主义与中国文学》，第124页，香港：东大图书公司，1983）。仿照自指性的说法，我们可以说，工笔画仿佛使用了说明性的文字，是为了把事情说清楚，画笔不存在自指性。文人水墨画与它刚好相反。⑬约翰·伯格：《观看之道》，第11页，戴行钺译，桂林：广西师范大学出版社，2005。虽然透视法一如约翰·伯格（John Berger）认为的，“以观看者的目光为中心，统摄万物……一切都向眼睛聚拢，直到视点在远处消失”；⑬⑪夏可君：《平淡的哲学》，第53页，北京：中国社会出版社，2009。⑫中国古代也有追求形似的工笔画。诗歌语言具有自指性（language calling attention to itself），即要让读者关注语言自身，不仅仅是关注诗歌传达的意思（见周英雄《结构主义与中国文学》，第124页，香港：东大图书公司，1983）。仿照自指性的说法，我们可以说，工笔画仿佛使用了说明性的文字，是为了把事情说清楚，画笔不存在自指性。文人水墨画与它刚好相反。⑬约翰·伯格：《观看之道》，第11页，戴行钺译，桂林：广西师范大学出版社，2005。虽然氛围论需要仰仗更“感性”的“气化”过程，需要对“目光中心论”持大不以为然或大不敬的态度，但这等看似针锋相对的情形，却不能轻易被认作氛围论更靠近命运知识，透视论更倾心于必然知识——事情远没有那么简单与直白，思虑也不该如此机械、板滞和教条。不用说，氛围就是心性的水墨化实现，就是道心消融于水与墨，犹如盐之溶于水；就是精神身位或心性姿势暗中充任水与墨的精、气、神，恰如筋骨之于血肉。氛围呈现出来的境界，必定与心性、道心的境界成正比；或在它们两者之间，至少应该具备一种正相关的关系——如果正比关系在精确度上要求过于苛刻的话。杨键之所以敢冒险指责“油画的玄妙性不够”，①杨键：《冷山水》，前揭，第110、111、113页。很可能就是基于水墨精神的氛围论立场，对油画的透视论律令发出的质疑——油画的伟大与辉煌，或许当真不在“玄妙”，更有可能寄居于别的特征之上。

和更加看重解剖术、透视术的西洋绘画相比，中国绘画（尤其是文人山水画）一向视氛围的完善、再完善、更完善为至高境界。所谓氛围，就是“触觉以及触觉化的味觉”，但尤其是能够将“触觉以及触觉化的味觉”展现、铺陈出来的那种氤氲气化。和《蒙娜丽莎》遵循或追求的形似原则大异其趣（但这种形似的结果，又不能被认作黄宾虹指斥的“欺世盗名之画”），②王伯敏编：《黄宾虹画语录》，前揭，第1页。以蔑视和叹息为主旨的氛围论既意味着中国古人心目中的绘画之善（这是中国艺术思想之根本），也意味着绘画之真，最终，才格外（而非额外）地意味着绘画之美。③中国绘画强调真、善、美是一体的，尤其以善为最重要。在前孔子时代，“‘美’与‘善’两字在不少情况下是同义词，所谓‘美’实际上就是‘善’。”（ 李泽厚、刘纲纪：《中国美学史》第1卷，第78页，北京：中国社会科学出版社，1984）孔子较为严格地区分了善与美，但在他和原始儒家那里，善不仅大于美，还是美的主要出源地，比如《论语·八佾》有云：“子谓《韶》，‘尽美矣，又尽善也。’谓《武》，‘尽美矣，未尽善也。’”美是善与其表现形式的完满统一。无论是对于中国的绘制者，还是绘事活动的观看者，传统文人水墨画的真、善与美，都存乎于对氛围的感觉中，而不存在于聚焦或透视中，甚或光的明暗深浅中。所谓对氛围的感觉，只能是一种来自于全身心的感觉，跟心尖的震颤与快速收缩尤其相关，不是单纯或单一的视觉效应——单一或单纯的视觉效应，只能是西洋古典艺术作品（比如《蒙娜丽莎》）对画者和观者提出的要求。弃西画而从水墨的杨键很清楚：对西洋艺术来说，所谓震撼人心的真，以及建立在真之上的善与美，在更大的程度上，正等同于照相般的写实。它对光有精细、独到的研究，更有高度的依赖，恰如黑格尔所言：惟真为美。也许是有感于此，杨键才敢背靠蔑视和叹息，背靠氛围论斗胆放言：“西方绘画是‘五色令人目盲’，中国绘画‘直指人心’”；甚至不惜发出“中国随便一张仕女图都可以超过”《蒙娜丽莎》的豪言壮语，或夸张言辞。④杨键：《冷山水》，前揭，第110、111、113页。虽然杨键曾长期问道于西洋绘画和透视论，但若许年来，他隐遁于偏僻且适合偏安的安徽马鞍山，像关晶晶一样，也在致力于对中西两种绘事余产的化合作用，以便孔武有力地表达现代社会（或当下中国），为陷入绝境的当代中国艺术——这总学问或垃圾学的组成部分——找到出路。

* * *

尽管中国传统画论倾向于“把画的本质归结为诗的本质”，⑤高尔太：《论美》，前揭，第294页。杨键甚至从八大山人的画作中，读出了李后主凄凉、悲怆的词意，⑥杨键：《冷山水》，前揭，第110、111、113页。但在古旧时期的中国，不同形式的艺术门类仍然各有所司，也各有侧重。文载道，诗言志，小说、戏曲、民间笑话表达乡野闾巷中凡俗的人情世态，⑦见敬文东《牲人盈天下》，前揭，第346-409页。词被认为最能“道贤人君子幽约怨悱不能自言之情”，⑧张惠言：《词选序》。刘东对此有过很精辟的观察：“翻检一下《全宋词》，就会发现，原来被宋诗超越了的‘悲哀’，全躲到宋词里了。这里，简直是一片愁的海洋……毫无疑问，这里是集成着曹植的‘惊风飘白日，光景驰西流，盛年不再来，百年忽我遒’（《箜篌引》），继承着阮籍的‘清露被皋兰，凝霜沾野草。朝为美少年，夕暮成丑老（《叹咏怀》），也继承着李白的‘黄河走东溟，白日落西海，逝川与流光，飘忽不相待’（《古风》）的，是对自己之有限生命只能享有有限快乐的懊丧和惋惜。”（刘东：《思想的浮冰》，前揭，第220页）绘画则以蔑视、叹息等精神样态为至高规格的氛围追求，以显示文人士夫的浩淼情怀，孤高不与的精神操守与道德诉求。在中国古代可以想见的一切艺术形式中，惟有绘画（尤其是文人水墨画），敢于一尘不染，至少敢于在表面上远离一切不洁之物（比如死亡、外部的灾难，以及内部的人性之恶），①也许枯败的残荷是难得的例外，但这跟残荷被寄寓时光流逝的感叹有关（见市川桃子《莲与荷的文化史》，第5-13页，蒋寅等译，北京：中华书局，2014年）。专事于描绘“沧霞倒景，饵玉玄都”②《文选》（郭璞：《游仙诗》），李善注。一类高妙、高迈之境。也惟有看似绝尘出世的绘画，能够免于逃避现实、躲避责任和远离“噬心主题”的指控，免于深陷寂静主义（quietistism）和软骨头艺术的责难。但那仅仅是因为绘画独占了作为精神和艺术氛围的蔑视与叹息，并且将它们当作了自己的注册商标，别的艺术品类不得轻易染指。钱锺书说：“相当于南宗画风的诗不是诗中的高品或正宗，而相当于神韵派的诗风的画却是画中的高品或正宗。”③见钱锺书《七缀集·中国诗与中国画》。诗、画取径相似，立意等同，结局却如此大异其趣，也许不失为这方面一个上好的例证。

高尔太有言：中国文人山水画是“对官与禄表示轻蔑和反感、追求自然美、追求孤高澹泊的生活理想和人格理想的艺术”。④高尔太：《论美》，前揭，第298页。徐复观似乎说得更直白，也更为详细：“中国的山水画，则是在长期专制政治的压迫，及一般士大夫的利欲熏心的现实之下，想超越社会，向自然中去，以获得精神的自由，保持精神的纯洁，恢复生命的疲困而成立的，这就是反省性的反映。”⑤徐复观：《中国艺术精神》，前揭，第5页。依高、徐两公之睿见，蔑视意味着画者仰仗作为心性姿势（或精神身位）的横站，视外部世界的嘈杂为乌有，视凡间尘世的喧嚷为无物，友山友水，友鱼友荷，以孤绝而不容商量的态度与心性，只在一个轻描淡写的眼神间，就遗弃了现实世界中一切可以被俗和媚俗来界定的人、事、物，就战胜（而不是消灭）了被形容术礼赞过的一切情与事——“的”字投靠的形容词当更不在话下，因为它不过是形容术的跟屁虫，但说成奴仆可能更准确。嵇中散有言：“知名位之伤德，故忽而不营”；“识厚味之害性，故弃而弗顾。”⑥嵇康：《养生论》。马麟《静听松风》、马远《山径春行图》等画作中的人物衣髯飘飘，面色平和、表情轻松，于无声处，孤沉独往于山水松风之间，一副自得于“天地之大美”而睥睨世事的模样，分明是蔑视的绝佳造型，但更是一派清冷、孤远、人迹罕至的精神氛围，笼罩在“远心”之中，寄居于“天游”之下。嵇中散诗曰：“蝉蜕弃秽累，结友家板桐……长于俗人别，谁能睹其踪？”倪云林的《虞山林壑》、董其昌的《秋山图》，恰如中散大夫所言，全无俗人出没，更无俗事、俗物打扰，像“剩山”系列画作中的大多数作品一样，只有透明的空气、烟云，还有无声的山水、泉石，构成了看似柔软的水墨氛围，以其弹性、内陷之力和暗中起意的凸起，嘲笑着竞相奔走于仕“途”和世“途”的内热之“徒”——“里急”之人就更不必细说。

作为“冷山水”系列、“足音”系列……等大型水墨画作的绘制者，杨键深知：虽然都是传统水墨精神假借横站制造的好结局，叹息在精神气质上，依然不同于（甚至迥异于）蔑视——尽管叹息与蔑视相互联手，近乎完美地成全了水墨精神的伦理意涵，满足了水墨精神的道德胃口。蔑视凭靠斜视着的冷眼，让目光越过世事之巅，以至于视世事为无物；叹息依靠横站捎带而来的侧眼余光，既瞥见了残存于凡间世事中令人不舍、不忍之物（比如流逝着的光阴与生命），也看见了令人不屑、不齿之物（比如生活之俗，尤其是生活之俗中的打眼部分亦即对名利、富贵的追逐）。叹息倾向于对不舍、不忍之物持沉吟与惋惜的态度，既悲悯，又隐隐有几分仁慈；对不屑、不齿之物持一种比同情多一点愤怒、又比愤怒多一点同情的心态，有一种恨铁不成钢的小体量恼怒杂于其间，大体上可以称之为对不屑、不齿之物的轻度焦虑吧。而所谓焦虑，受仁慈、悲悯之托，就是为被焦虑者深感遗憾，和表征唾弃的愤怒与不屑大有差别——如果不是说完全不同的话。但无论蔑视，还是叹息，它们之所以有这等个性，有这等超凡脱俗的精神造型，都源自“静”与凹面，源自心性上的内陷之力，一句话，源自中国传统文化赋予水墨精神的基本任务。就像物质世界中没有永动机存在，精神世界里也不存在没有能量来源的蔑视与叹息，毕竟“有如黄河鱼，出膏以自煮”①苏轼：《读孟郊诗》。的状态既难得一见，令人叹惋，也难以持久。②见敬文东《依靠内心生活的人》，《天涯》2004年第2期。作为水墨精神一心追求的艺术氛围，蔑视以其孤高不与、彻底否定尘世之俗显示自己的力量。它志在冰雪、凌空蹈虚，既无焦虑，也无惋惜与沉吟（比如杨键的“冷山水”、“荒寒”等系列，比如关晶晶的“剩山”系列）。叹息则以其恻隐、悲悯，还有对不屑、不齿之物怀有的些许焦虑之心，显示自己的力量高出凡间尘世不只一筹，也不只一个档次，尚不需要拒敌于一个眼神之间的蔑视亲临现场（比如杨键的“足音”系列）……

因为对这两种精神气质都有深入的体察、持久的感悟，杨键十分清楚：与干脆利落、性情坦率的蔑视相比，叹息在看似的柔弱、絮叨与拖沓中，反倒有可能更见力量——一种柔软、绵长的内敛之力。沈周的《策杖图》中那位缓行于山间的戴笠者，侧身面对悄然消逝的光阴，任其自然而平心静气，像生活对自身的暗自期许一般，不露半点声色。但画者和观者对时光消逝的轻微叹息，却发自心间或喉头，被内在之耳小心而尽情地捕获，也被内听所吸纳；叹息声掩映其间，并因树木的枯荣、流水的渐行渐远得到了不动声色的映衬。八大山人的《古梅图》主杆枯朽，空其腹心，且将哭而未泣，有卡在喉头间的呜咽，犹如喜龙人（Osvaid Sirén）谈论李成的画作《读碑窠石图》中的枯枝：它“像受缚的龙一样虬曲翻腾，扭曲的枝条如锋利的巨爪般伸向天空，仿佛在为自己反抗衰老、腐朽和僵滞的斗争寻求援助”。③巫鸿：《时空中的美术》，第46页，梅玫等译，北京：生活·读书·新知三联书店，2009。面对山河失色、江山易主的故国家园，朱耷寄寓于古梅的焦虑抚之可感，但又被控制在极为节制的范围内，既容不得半点夸张，也不允许有丝毫铺排。蔑视以其决绝的心性，不屑的冷眼，也许会令观者和画者畅快淋漓；它在内敛之中，在“静”与“纯净”中，大有快意恩仇或快刀斩乱麻的痛快感（比如“剩山”系列对垃圾的态度）。叹息以其温婉悲悯、沉郁顿挫的艺术氛围，则令画者和观者也在“静”与“纯净”中，感慨唏嘘、一咏三叹，既如“绕树三匝、何枝可依”的乌鹊挥之不去，也如闻《韶》后“三月不知肉味”的孔子辗转反侧，难以入眠。

二

杨键二〇一〇年完成的“足音”系列画作，以水墨为媒介剂而留存于纸面的，是一对对状态各不相同、形状同中有异的足印（或足迹）。它们像圆睁的眼睛（陈丹青认为更像蚕豆④陈丹青：《你的资源就是你自己》，《东吴学术》2014年第4期。），既专注、痴情、认真，又略微有些哀婉和吃力。有时像是即将滑倒于泥土，仿佛道路缺少足够强劲的摩擦力以稳住脚步；有时像是要黏滞于泥土，仿佛道路纲纪松弛，以致于泥泞不堪，带有很强的黏着性，拖累了步伐，也沦陷了步伐。不用说，经由中西两种绘事余产化合而来的这些画面，已轻度偏离了传统水墨更乐于倡导的安静与和睦；跟“剩山”系列画作中的情形十分类似，凹面和内陷之力也显得不太从容，有些许的吃力感，甚至结巴感夹杂其间，和烟云在“剩山”系列画作那里获得的下坠感性质相同。这很可能是因为“足音”系列的绘制者在现代社会遭遇的情形，远远超过了古代的大师们在农耕中遭遇的情形。后者与不断轮回更替的灾难、饥荒、文字狱、权力开出的筹码、诱惑良心下坠的道德窘局，还有险恶难测的人心碰头聚首，一句话，与农耕之俗反复会面，却无缘得见力道更为强劲的现代社会特有之俗，也没有机会一睹垃圾之“芳容”，更不用说倾向于和垃圾同在的单子之人——这仅存于抛弃型社会的尤物。他们形单影只，或形影相吊，行走在现代社会的价值荒原上，踉踉跄跄着，踯躅徘徊着……

很容易发现，“足音”系列画作的构图与布局，既深得水墨精神支持的氛围论之大旨，也深得氛围论芳心独赏，但它化合中西两种绘画余产获取的美学效果，也必须考虑在内。寄居于每幅画面的，通常只有一对足印，像两个面面相觑的豆荚，又像一只大眼瞪着另一只小眼，孤单、落寞，恰若失群的孤鸿。它们仿佛是要急于逃离某种令人不安的状态，抑或是迫切着心情，想进入某种让人心醉的境地，反正都对眼下的境遇抱持不予信任的态度。每对足印细看上去，都有些许的哀婉、焦虑和性急，还有从含义深广的压抑中，侥幸逃逸出来的嘶喊。它们嗓音沙哑，声带微颤，有贴近地表的音量，或来自皮肤的声响，能被内听或内在之耳所把捉，具有列奥·施特劳斯（Leo Strauss）所谓“显白”（the exoteric teaching）与“隐微”（the esoteric teaching）这两种深浅有别的精神症候，①见迈尔（Meier）《古今之争中的核心问题——施米特的学说与施特劳斯的论题》，第218页，林国基等译，北京：华夏出版社，2004。就看立于画面前的观者悟性如何，就看他们究竟是“深人”还是“浅人”，因为“深人观浅法，浅法亦成深”。②智旭：《梵室偶谈》。反之亦然：“浅人”观深法，深法亦成浅，犹如在动物的眼里，人也是动物。

依儒家教义，处于纲常网络之中的每个人，虽然都处于关系之中，都必须以他人为条件，却都不是自己身体的所有者，只是身体零部件暂时性的托管者。每个人对自己的身体只有使用权，没有所有权——所有权被认为归之于父母。因此，每个人都得为父母负责，看管自己的身体，保护好这堆人肉，否则，就是不孝。此所谓“身体发肤，受之父母，不敢毁伤，孝之始也”；③《孝经·开宗明义章》。亦所谓“父母遗体宜宝之，箕裘五福寿为最”。④胡文焕：《类修要诀·孙真人卫生歌》。此中情形，也恰如星云大师所言：“人对于自己的生命其实也没有所有权，只有使用权，使用得越充分越好，生命的价值就越高。”⑤王鲁湘：《书卷山河》，前揭，第400页。不用说，星云大师是从更高、更邈远的维度，谈论身体的所有权，但思路或运思方式，却既不外于也不异于儒家。从可以想见的远古时期开始，作为运动系统的终端之物，作为人身上最靠近大地与尘埃的部位，足与趾就这样囚禁于鞋，被鞋——这脚的相契之物——所保护，体现了纲常网络之中的人对待器官（即暂时的托管物）的正确态度。赤脚行走被认作对双足的虐待，有史以来，它仅仅被革命话语所赞美。有那么一阵子，革命话语赞同赤脚的贫民（而不是平民）精神，称颂依附于衣、裤、鞋、帽、袜之上的补丁所焕发的道德光辉。⑥见敬文东《姐姐们都老了》，《书屋》2008年第12期。裸足的托钵苦行僧则被中国文化全方位排斥。因为裸足、苦行，都是对父母之产权的冒犯，至少是不珍惜，距离不孝恰在咫尺之遥。因此，最终是鞋代替双足在泥土上留下了痕迹，是为足印（footprint）；也是鞋代替双足在光阴身上留下了看不见的印痕，是为足迹（trace）。在此，“足音”系列画作首先暗示的是：足印为实，足迹为虚；足印为本体，足迹为喻体。在“足音”系列画作中，足印以氤氲气化的氛围为形式（而非体态上的形似），被杨键以水墨为媒介剂固着于宣纸；足迹却只能浮现于面对足印的观者之脑海。那是观者对足印的全身心感觉造成的效果，也是身与心被画面（即“足印”）同时震荡所致——在一个难以计算的激灵间，或在一个无法估算或算计的心尖收缩中，观者将兼具氛围性与视觉性的足印，疾速转化为脑海中非视觉性的足迹，隐喻性的足迹，虚化的足迹。而时光，或时光的某个虚薄性的切片，则被完好地寄寓其间。传统水墨精神的修习者和欣赏者被告知：通过来自于全身心的感觉（而非单一性的视觉），氛围终归会化作并非虚幻的实有，宛若某个一闪而过的印象，虽然浮光掠影，却实实在在，仰仗着影子的重量和权威。氛围性的足印到底是在等待轻微的感慨，还是在悄悄酝酿感慨？杨键很清楚，无论等待还是酝酿，它都不可能蔑视光阴，只因为蔑视光阴者，必将被光阴所战胜。

能指性的足印经过全身心投入其间的感觉转换，终将成为所指性的足迹：它是画者或观者脑海中的一道闪电，既疾速、明亮，又细微而氤氲。在此，雅克·德里达（J.Derrida）难得一见的质朴观察值得一提（他的观察一般都深奥繁复）：“肉体是时间化的运动。”①见夏可君《身体：从感发性、生命技术到元素性》，第25页，北京：北京大学出版社，2013。对于这个可以被直观的精彩洞见，“足音”系列画作表达得既清楚、干脆，又率直而坚定，在抽象中，偶尔还会显现出貌似“形似”的那一面。足印是鞋子在迈动中或迈动后，馈赠或奉献给地表的轻微擦痕，稍纵即逝、间不容发，有如昌耀的咏诵：“所有道路都被一宿风声洒扫/天下好像不曾走动过脚踵。”②昌耀：《极地居民》，《昌耀诗文总集》，第483页，西宁：青海人民出版社，2000。足迹则仅仅是光阴打劫鞋子，但更有可能是鞋子挽留光阴造就的结果：它对光阴有轻轻地拉拽，羞涩中有些许大胆，大胆中有些许羞涩，但也仅仅是希望光阴能将步伐的行进速度损毁一点点。这令人难以忘怀的氛围，存在于水墨营构的氤氲气化之中；它以轻微的焦虑，存在于“足音”系列的每一双足印，宛若坐落于二郎神杨戬眉宇间的第三只眼，看得见无形的事物，尤其是事物的眼泪，还有事物头部散发的炊烟。

* * *

和梵高（Vincent van Gogh）绘制于画布的鞋子不同，也和海德格尔视域中与天、地、人、神紧密相关的梵高之鞋大不一样，杨键的水墨足印（它的所指形式是足迹）与天、地、人有染，与光阴有染，与现代社会独有的垃圾以及单子之人有染，却与神或一切超验之物无关，毕竟水墨所依附、所投靠的“中国文化的主流，是人间的性格，是现世的性格”。③徐复观：《中国艺术精神》，前揭，第1页。儒家一向主“敬”，宋以后的儒门据信尤其强调“敬”。虽然有证据表明，“敬”在远古时期，确实跟祭祀耳鬓厮磨，和巫术礼仪两相厮守、相敬如宾，却仍然不同于宗教性的虔诚或虔敬，④见李泽厚《己卯五说》，第53-54页，北京：中国电影出版社，1999。因为即使是“在敬之中，我们的主体并没有投注到上帝那里去，我们所作的不是自我否定，而是自我肯定（Self-affirmation）。仿佛在敬的过程中，天命、天道愈往下贯，我们的主体愈得肯定”。⑤牟宗三：《中国哲学的特征》，第20页，台北：台湾学生书局，1984。“敬”只针对具体的人，比如父母；⑥比如《论语·为政》有言：“今之孝者，是谓能养。至于犬马，皆能有养。不敬，何以别乎？”而坚守此岸世界的中国古人，更乐于秉持“人能弘道”⑦《论语·卫灵公》。的修身立场，坚信“道不远人”，⑧《礼记·中庸》。甚至“道在屎溺间”，⑨《庄子·知北游》。与西方信众膜拜的上帝弘人之观念（亦即救赎），刚好方向相反。对于传统水墨精神，李泽厚特别注意到它的在世性格：“创作和欣赏山水画的，主要并不是出家的和尚或道士，而仍然是士大夫知识阶层……这些知识分子面对山水画，体会和感叹着自然的永恒、人生之若旅、天地之无垠、世事之无谓，而在重山叠水之间，辽旷平远之地，却也总有草堂半角，溪渡一张，使这审美领会仍然与人世相关。世事、家园、人生、天地在这里奇妙地组成对本体的诗意接近。”⑩李泽厚：《华夏美学》，前揭，第197页。因此，以横站为心性姿势的水墨精神在其极致处，甚至倾向于祛除通常意义上的人性，独留轻盈向上的灵性（灵性是人性的升级版或人性的精华部分，也是对人性持不信任态度后的产物），怎么可能给彼岸之神留下空间呢，也不可能为彼岸本身独辟容身之地。鉴于现代社会的紧迫性，以及它极端严格的“去魅”癖好，再加上单子之人孤苦、孤绝的处境，“足音”系列画作必然首先意味着无神论的时间、世俗性的时间，而非救赎性的时间——“足音”系列中的时间与弥赛亚无关。足迹（而非能指性的足印）对光阴的祈求、劝阻，甚至轻轻地拉拽，只在世俗的层面上进行；足印（而非所指性的足迹）固执而无所驻心地将自己“印”在泥土表面，也只可能发生在凡间尘世之中。和梵高留于画布的鞋子不同，杨键留于宣纸的足印只是器物的反光，不是器物的本相，甚至不是器物的留影或水墨定影，仅仅是器物呈氛围状态的印痕或踪迹——所指状态的足迹只有依靠观者对氛围的全身心感受，才能浮现于脑海，印现于心田。

梵高的鞋子首先不是作为氛围，而是作为近乎于写实的静物，出现在厚实，甚或不乏“粗野”特性的画布上，大体遵循的是光的明暗原则和透视原理。它不仅是静态的显现，而且比通常的静态还要多出一些静，以至于或沦落或升华为“静极”的境地：它是被静态展览的某种人生状态，类似于被囚禁在橱窗中的文物。在此，“静极”一词模仿了“北极”或“南极”的构词法，亦即静的极点，或极限点。由此，整个画面陷入了一种类似于宗教性的冥思，并在冥思中，将自身向世界敞开，但更应该说成让自己与世界彼此间相互涌现，相互交融。否则，海德格尔就不会认为梵高绘制的那双鞋当真能跟天、地、人、神扯上关系，或认为梵高的鞋子能“把大地本身挪入一个世界的敞开领域中，并使之保持于其中”，就更不用说能“让大地成为大地”（Das Werk lasst die Erde eine Erde sein）。①海德格尔：《林中路》，前揭，第30页。杨键化合中西两种绘画余产绘制的足印（而且，首先是能指性的足印），从表面上看，似乎也是静态的呈现，但细察之下，尤其是在观者全身心的感受中，正好是对静态所做的减法。它像奥卡姆的剃须刀（Occam’s Razor），在一步步削减静，直到将静削减到极限（而不是“静极”），直到无限接近于动——是将从画面上动起来的那种“动”，不是被观者的心“眼”有意阐释出来的“动”。被阐释豢养或宠幸的“动”，只是“动”的固定状态，或仅仅是被固定在某个瞬间的“动”——那终归是一种静态的“动”、冒牌的“动”，或近乎于山寨版本的不实之“动”。将从画面上动起来的“动”则是“动”的酝酿状态，是从静中出走，而且正好走到动与静的临界点上的“动”，也是蠢蠢欲“动”所表征的那种“动”，但依然不能算作“动”的亡灵状态，或休眠状态。它是“动”的日出，不是黄昏。“动”的日出更靠近摄氏零度以上，但又高不过摄氏零度以上多少体温的叹息，而不是冷眼蔑视——蔑视更倾向于同冰雪相厮守，相偎依。

* * *

和杨键基于氛围论立场对透视论律令发出的质疑恰相反对，侨居巴黎的华人艺术家熊秉明对他钟爱的水墨，有过轻微的指责，有过美中不足般的遗憾：“一个中国传统画家，隐迹于岩岫之间的，见到了伦勃朗的《屠后的牛》，如果也能有所感动，发生憬悟，他一定会有双重的惊异：一是西方画家能通过‘得其形’而达到‘得其神’；二是西方画家能在泥泞血污中看出画意来。”②熊秉明：《熊秉明美术随笔》，前揭，第89页。熊秉明实在没有必要替水墨感到遗憾，因为至今难解其情怀的水墨，自有运行和展现自身的逻辑，哪怕它在不少时刻确实拥有排异性能（但哪件事物又没有排异性能呢？）。即使没有透视术或解剖术撑腰，没有纯形式化的必然知识从旁压阵，③被通俗总结出来的勾3、股4、玄5，亦即所谓的勾股定理不是纯形式化的；X²+y²=Z²（X、y、Z分别代表勾、股、玄），亦即毕达哥拉斯定理才是真正的纯形式化。而这，刚好是中国古典思维所缺乏的。中国传统绘画并非没有写实能力，并非没有表现污秽事物或恶毒场景的热情。栩栩如生的春宫图，酣畅淋漓的秘戏场面，因极度快感而扭曲的面部，阎罗殿上被锯成两截的人体……逼真、生动、淫荡，构图精准而不失故意性的夸张，更不用说在故意性的夸张中，还不乏引人入胜的邪恶气息④见高罗佩（R.H.van Gulik）《秘戏图考》，杨权译，广州：广东人民出版社，2005。——这也许能够道说或坐实不少问题，起码可以让熊秉明的遗憾变得不那么强烈。但中国传统水墨精神确实更愿意相信横站带出来的蔑视和叹息，相信叹息和蔑视比直接从“泥泞血污”中看出“画意”更有力量，也比通过“得其形”而“得其神”更直接、更有效，并且更有可能拒癌细胞于画面之外——越过事物粗糙的表面，直接触及隐匿于事物内部的精华，往往更能获取直指人心的功效。蔑视不是物质层面（比如兵器），而是精神层面的胜利，叹息也是。仿佛来自天启或天意，中国水墨精神似乎从诞生伊始，就开了“天眼”、打通了“小周天”：它相信精神大于物质。“虽千万人，吾往矣”所指称的，不是肉体上能敌过千万人，而是精神上的强大又何止千万人相集结。寄居于水墨精神的蔑视尤其具有这种力量，以致于历代的水墨大师们纷纷相中了它。物质大于精神，或者精神受制于、被奴役于物质，是唯物主义的势利性主张。不用说，唯物主义是一种既典型，又彻底的欲望哲学，①见敬文东《写在学术边上》，第294-300页，昆明：云南人民出版社，2002。它对现代社会的特有之俗，对欲望在自我繁殖中生产匮乏特性，对多余物观念的出现……支持得格外卖劲，呐喊得唾沫横飞，最终，为抛弃型社会的出现和壮大，立下了汗马之功。蔑视与叹息构成的艺术氛围远在“吾往矣”之上：它是对“吾往矣”的超越；它越过物质之维，否弃了“其形”，否弃了“血污”中显现的“画意”，在西洋绘画崇奉的思路之外，找到了与自身的情怀，与自身的心性姿势或精神身位（即横站）相融贯的另一条道路。

W.本雅明说得好：“社会环境（milieu）与风景只向某些摄影家显露，因为只有他们才晓得如何捕捉社会环境和风景在人脸上的无名流露。”②本雅明：《迎向灵光消逝的年代》，前揭，第39页。与此性质相近，又略有差异，中国古代的大师们之所以不大可能直接画足印，更不用说像杨键那样突出、夸张足印，首先是因为足印向任何一位古代画家“显露”的特征，它在不同画师那里的“无名流露”，差不多是一样的。瘸腿者、跛足者——但不包括令人沮丧的蹩脚者——的足印一只深一只浅，拖泥带水，看上去颇具个性，好像有点特别，细细想来，并无新奇之处，顶多值得同情，顶多有几分喜剧色彩。“山林欤！皋壤欤！使我欣欣而乐欤！”③《庄子·知北游》。虽然清人赵翼有“地经三闾草亦香”的夸张性名句，但古人行走于山林、皋壤留下的足印，包括以香草、美人自喻者制造的同种痕迹，既谈不上“血污”或其他性质的不洁，也说不上带有麝香味的尊贵与庄严。在没有垃圾存在的帝制中国，在人人尚处于关系之中的农耕时代，足印仅仅是自然之物，或仅仅是“自然”之物“自然”而然留下的痕迹，有如空气和水，有如蛇或蚕在发育、成长过程中褪下的皮，正常情况下，不会有人注意它。这跟水墨精神的蔑视、叹息本能没有关系，跟内陷之力和暗中酝酿的凸起扯不上瓜葛。正常之物只有在遭遇不正常的时刻，才会被注意，心脏只有出问题时，才会成为聚焦的对象——这条定律，对野生于道路或山岳的足印照样管用。“足音”系列画作正是对这一规律的正面使用。

在马麟（《静听松风图》）、文徵明（《寒林钟馗》）、盛懋（《秋林高士图》）、赵孟頫（比如《自写小像》）……等古典名家笔下，足印是隐匿的，或者是倾向于隐匿的，没有任何打开感，也不存在打开自己的念头与愿望。足印消失于画面人物的走动之中，或被时光在时光自身倾向于流逝的某个瞬间所蒸发。足印的隐匿特性（即不在场的在场性），受妙到毫巅的中庸主义之教，正得之于它介乎高洁与不洁之间这个简单、明快的事实：不高洁，所以不值得颂扬，更不值得动用内陷之力与凹面；又并非不洁，所以不值得施以蔑视或叹息，因为那实在太夸张、太浪费，类似于对横站的抛弃与出卖，更是对叹息和蔑视的大材小用。足印以其隐匿特性为方式寄居于画面意味着：在尚未进入全球化的旧时中国，意欲高洁之人的行走是健康的，倾向于脱俗之人的步伐是饱满的，没被打扰或破坏，也不会有任何俗物、俗务能够打扰或破坏。足印被专门突出，像特写镜头一般被摘取，则是一个典型的现代性事件，有一种于平静之中让人瞠目结舌的力量或功效，像一只悠闲踱步于院落的小母鸡，突然被一双大手双管齐下，卡住了脖子。所谓现代性，就是在一个猝不及防的突然间，出现了前所未有并且喜新厌旧的人或东西。他们撞中了光阴的腰身，伤到了光阴的肺腑，让它成为不明不白、不三不四的光阴，成为耷拉着脑袋的光阴，直到成为光阴中的犬儒主义者，要么愤世嫉俗，要么玩世不恭。④见邵燕君《中国当代青春文化中的犬儒主义》，《天涯》2015年第1期。

* * *

杨键的艺术心计掩藏得并不算深：“足音”系列画作中的足印是纯粹个人性的；每幅画面上的足印只有一对，似乎在有意呼应单子之人在现代社会上的真实境遇。画面上能指性的足印时而一前一后，时而相互平行、彼此对望，颇有“行行重行行”的韵味；时而摆出八字步的阵势，似乎在显示行走的艰难，思绪上的彷徨、徘徊与凝滞……总之，都与单子之人或mass的基本内涵相对仗。德勒兹或许从索绪尔的结构主义语言学中获取了某种启示，他为呈系列性的现代绘画给予了准确的界定：“系列是共时性的。”①德勒兹：《感觉的逻辑》，前揭，第45页。“足音”系列画作以其创作上的实际行动，大体同意或坐实了德勒兹给出的界定：寄居于每幅画面的足印，看上去只“共时性”地属于某个具体的单子之人；但考虑到单子之人的mass特性，或单子之人总不免要沦陷于mass之彀，足印又几乎同时属于所有的现代人。这既合于“共时性”的本义，又像面具或脸谱，几乎人人都能佩戴；既大于得“形”、得“神”，又秉承传统水墨精神，或部分性地效忠于水墨精神，从而远离了“泥泞血污”，还奇迹般地拒绝了符号化。很不幸，以齐泽克之见，所谓“符号化”，“就是‘符号性谋杀’（Symbolic murder）”。②斯拉沃热·齐泽克：《斜目而视》，前揭，第39页。“死于”符号化，意味着被“谋杀”于毫无个性的千人一面，但更意味着消失于mass，或自动加入“无面目”的群众之列。

足印的隐匿性表明的是：它主动走向山水，走向镶嵌在山水周边的烟云，不存在任何凝滞感和酸涩感；它与山水、古典烟云相互交融，未曾有过须臾分离；它闲适、从容，更倾向于和光阴——尤其是光阴的自然特性——打成一片，不被光阴算计，也不曾有意挽留光阴。时间内在于足印，犹如盐之溶于水，算计和挽留都是多余的，一切情势都自然而然，不被打搅，不被纠缠。足印（暂时不忙说足迹）被单独摘取、被单独突出表明的是：在现代社会（比如当下中国），单子之人（即个人）连意欲高洁的念头都难以“成”活与“存”活；他与他寄居其间的环境是分离的，是相互排斥的，不说以对方为寇仇，起码是彼此不相待见，彼此视对方为自己肠胃中的苍蝇，正处于将被消化而来不及消化的当口。甚至在个人内部（尤其是在个人内部），也存在着类似于左手反对右手的情形。卡尔维诺真有先见之明：他早在《被分成两半的子爵》中，已经对此有过生动、辛辣、幽默的陈述。但歌德是不是更早呢？梅菲斯特和浮士德可不可以分别充任那位子爵的左右两半？

齐泽克以反讽的语气，调侃过现代社会中单子式的个人：“愿你生活在趣味横生的时代！”（May you live in interesting times!）③斯拉沃热·齐泽克：《迎接动荡的时代》，《国外理论动态》2012年第3期。在齐泽克的老家斯洛文尼亚，“趣味横生的时代”只有在反讽的意义上才能成立。它真实、准确的意思，据齐泽克透露，刚好是糟糕透顶的年月。杨键化合中西两种绘画余产而被刻意摘取出来的足印意味着：在“趣味横生的时代”，在交通工具便捷、发达的现代社会，行走反倒更艰难，“动”起来更费力。似乎所有的“动”，看上去都是同一种模样，同一种造型，甚至拥有同一种发式，连“艰难”本身都未曾易容、变形，保持着不变的腰身与曲线。杨键对现代社会的主要特性多有思虑、多有体察，他想必很清楚：他炮制的足印还意味着行走是被迫的，就像某个演员被迫认领了某个不喜欢的角色，领取了原本不属于他，但最终仅属于他的道具。在此，“被迫”俨然是“正确”或“合理”的同义词，从相貌到血液，都未曾真的得到过改变和位移——这既是“趣味横生的时代”的魅力之所在，也是它的滑稽性之所在。

足印的非隐匿特性，亦即足印受到如此空前的器重，显然是不祥的：它代替鞋子及其主人漂泊于垃圾遍地、污染横行的现代社会。而鞋子的主人，或被鞋子保护之人，却没能如雅克·阿达利（Jacques Attali）确信地那样，“漂泊者在穿越迷宫般的沙漠时，发现他到哪里上帝就在哪里”。④雅克·阿达利：《智慧之路——论迷宫》，第41页，邱海婴译，北京：商务印书馆，1999。更没能为价值荒芜的当下中国，发现某种具有“增”魅或精神安慰功能的一神论——那种稀奇古怪的东西原本就不属于远古华夏，又何况什么也不信的当下中国呢。梵高的鞋子也许在道说人和大地之间的亲密关系，尽管这种关系在海德格尔看来，不乏悲壮感或悲剧性；杨键炮制的足印则在较为浓郁的抒情氛围中，通过能指（足印）向所指（足迹）的感觉转换，道说个人与现代社会之间的尴尬关系：个人不仅“被抛入”冰冷的世界，还被迫卷入垃圾遍地、单子之人饱受孤独浸润的现代社会。“被抛入”是被迫，“被迫卷入”当然是双倍的被迫，是加了着重号的被迫，值得大写或动用黑体字——这丧礼上的字型和字号；“冰冷”是寒冷，“遍地垃圾”当然是双倍的寒冷，尽管看上去它是由更喧嚷、更嘈杂的欲望之声捎带出来的。在现代社会，因为资本逻辑与“竞于力”的振幅更高，所以，欲望之声才会是热到极致的冷，是热自身的冷。在当下中国，冷是热的心脏，冷在驱动热自身的血液，或冷至少居住在热的心脏处，是热之心脏客栈的永久住户，却又算不得鸠占鹊巢——别扯，人家才是真正的主人呢。

杨键说，作为垃圾的前奏，作为垃圾最主要的幕后推手和前台总指挥，“百年现代化运动就是在各个领域的反自然，反诗情，反画意”，而他画画，“白色为哀悼，黑色为哀悼，为山水招魂的时代到了”。①作为招魂的阶段性成果，作为招魂之作，“足音”系列画作诞生于当下中国，应当被视作一个意味深长的艺术事件。

（未完待续）

①杨键：《冷山水》，前揭，第109-110页。

敬文东，中央民族大学文学院教授。