中国古代猿猴题材绘画述论

钱澄宇

在中国古代绘画中，常常可以看到生动传神的猿猴形象。这不仅因为它那似人的容貌、灵活的体态、滑稽的动作为人们所喜爱，还因为它也是长寿的象征。《抱朴子》载：“猕猴寿八百岁变为猿，猿寿五百岁变为玃，玃寿千岁”。[1]

猴首人身的艺术造型，大约在唐末五代时期出现在佛教石窟的壁画之中。在早期的石窟壁画中，猿猴的图像多出现于佛本生故事之中。例如新疆的克孜尔石窟，在菱形格排列的本生故事中，常见猴子本生，都是极为写实的图像。而在唐末五代时，猴子图像更富传奇色彩。唐朝玄奘法师赴印求法，路途险远，艰苦异常，富于传奇色彩，逐渐演绎为脍炙人口的传奇故事，还出现了随侍法师的杜撰人物猴行者。在甘肃安西榆林窟第3窟西夏壁画中，在普贤菩萨经变画中，左侧山石上有向菩萨行礼的猴行者，此为时代较早的唐僧携猴行者西天取经图。

猿猴题材绘画到宋代获得了充分的发展，写生精神促成了猴画的写实画风的形成和延续，宫廷富贵花鸟、文人花鸟加上道教、禅宗精神成为猿猴题材的新发展。在绘画艺术上，猿猴题材有着较强的表现力，成为一个有相当造诣的风格。从宋代猿猴画作品中，我们可以了解当时整个画坛的风尚和艺术成就。猿猴画的兴盛，不仅仅给人单纯的欣赏，与山水画一样，还有一定的寓意，在作品里面都有着作者的意识和审美情感。南宋花鸟画家易元吉、法常、毛松等，都在猿猴题材方面留下相当高艺术价值的作品。

易元吉（1001—1065年），北宋画家，长沙人，字庆之。曾任州学助教，常在画上题“长沙助教易元吉画”。善画花鸟蜂蝉，专画猿獐，善于写生，游荆湖间，观察猿獐及林石景物，摹写成画。据查《宣和画谱》，御府所藏其作品达245件，绘猿獐图为主题者居其中半数以上，接近宋内府所藏易元吉绘画作品的二分之一，《百猿图》亦有8幅之多。而以此传世的易氏其实入手始专擅画花果，并臻于精奥。后尝见赵昌花果画迹，敷彩精妙，甚为折服，曰：“世未乏人，要须摆脱旧习，超轶古人之所未到，则可以谓名家。”于是舍花果一门，改写猿獐，捐弃成法，自辟蹊径。并与猿狖鹿豕同遨游，观察其动静游息之态，以资于毫端之思致，遂臻于妙，有宋一代无出其右。

易元吉《聚猿图》，绘秋冬之季群猿嬉戏、饮涧、攀援的情形。所绘老幼黑白群猿共计30余只。岩壑间群猿或坐或走，或仰或卧，或倒挂或直立，将猿猴之动、静、息、游等诸形态皆极神似地呈现出来（见图1）。正是秋末冬初季节，树叶都已落尽，一片寒林萧疏，岩涧泉水正从山间穿过岩石的层层阻隔，飞泻而来，画面左部亦有两股泉水流淌而来，汇聚后向画面右下角流去。本来已经是寒气肃杀的秋冬季节，冰冷的泉水更增添了画面清冷、寂寞、幽静的氛围。正是在这一氛围中，群猿安然地栖息在山洞、岩石和枯木丫杈之间，姿态各异，给人们留下了极为深刻的印象。

此卷对于群猿的刻画极为传神，老猿、母子猿、小猿、壮猿，动作表情不一。如右半部岩涧泉水附近数猿，一猿正对岩下流水专注地观望，若有所感；对面一猿则作侧耳倾听状，宛如老人端坐，颇为滑稽。岩洞及洞外岩石、枯木、坡岸显然是群猿的主要活动场地，也是画卷的高潮所在。洞口微露黑白母子二猿，似在向外张望，树旁三猿作俯身观望状。对面岩石上，有十猿或抱或拥，或坐或立，或仰卧观天，或哺乳，安静异常。流泉对岸高大的树上，则又有十猿，或正越过泉水，或左右二臂悬挂树上摇荡，自得其乐，或蹲伏树上远望观察，或站立树上，垂抱其腰，或背搂树木摇晃，给人以淘气之感。这一部分则突出群猿的动跃之势，与前面较为安静的氛围形成有力的呼应。一动一静，均衡了画面。

作者以画面中部为群猿的聚集地，或动或静，或聚或分，节奏舒缓有度，逐渐将高潮引向全画的紧张部分，急管繁弦，使人目不暇接。右半部则作平野以过渡，舒缓的平野又有一二杂树掩映，泉水平缓流淌，将紧张的节奏延缓下来，最终消失于平野与天际相接之处，为全画作了笼束。

画卷拖尾有元钱选题跋，图中分别钤有南宋贾似道，清代耿昭忠、安岐及清内府等鉴藏印，画上有乾隆皇帝旧题，《石渠宝笈续编》著录。

易元吉《猴猫图》，画幅画一乳猫为猴所携挟，另一则惊畏仓皇走避，身躯弯拱，尾巴竖立，甚是生气。猴因颈项为带子系于木柱，行动不便中却攫住一猫，故头斜倚作得意状。本幅构图简要，而画中所描述二猫一猴则神态毕具：一张口竖尾惊走回顾，一紧张惧怕又无奈，猴则是调皮狙悍。其中猫、猴身上之毛发以细笔丝出，且笔笔入微（见图2）。无论从画面之经营、笔法之精密，皆可看出画家意匠之不凡，画艺之精工独到处。元际赵孟頫极为推崇，誉称“画手能状物之情若是”。张天锡亦盛赞此作“入圣造微，俨有奔动气象”（见拖尾跋语），并谓其造境之能在李迪之上，当为神品。此卷幅末上方有宋徽宗瘦金书题“易元吉猴猫图”，并钤“内府图书之印”及“宣和中秘”印，曾载于《宣和画谱》中，谓之写生戏猫图。

易元吉《乔柯猿挂图》，椭圆形式，浅设色，画树两株、猿三、蟹二。其中一猿匍匐于前树断干上俯窥浅草中之蟹，后树一猿双臂长伸高挂于枝尾摇荡晃动，状似闲散，视线亦往下窥伺螃蟹，另一猿则于高树主干上缘木攀升。尺幅极小，径约八寸，主景皆偏集于左半，水面辽阔有旷远之致，虚实相应（见图3）。三猿各具神态，而树、石、草则是画笔妙传，将水岸沙渚间的逸事灵活地显现出来，生动活泼又逗趣，诚属佳构。幅左树后石上有款三字，字迹漫漶难以辨识，是否为作者所署，不得而知。印亦不清，然虽佚款字，并无损画作神采。

法常（？—1180年），号牧溪，本姓李，蜀人。青年时曾中举人，后流落杭州西湖六通寺为僧，人师无准。元吴大素《松斋梅谱》载：“喜画龙虎、猿鹤、禽鸟、山水、树石、人物，不曾设色，多用蔗渣、草结。又随笔点墨，不费妆缀。松竹梅兰，不具形似，荷鸳芦雁，具有高致。”[2]

《松猿图》和《观音图》《鹤图》为三幅一套。无款印。画面中心，一株身缠枯藤的老松枯杈上栖息着一对子母猿。白面长臂，猿面只用四、五笔开出，毛发蓬松，臂、爪在毛中显露出肌肉的柔劲和灵活。双猿紧紧偎抱，神态安详而严肃，正迎着秋风，眺望无限的远方，流露出一种超然而清淡的苍凉之感（见图4）。该作表现手法是粗纵放逸的，即使较为细致的画猿技法也并不拘谨。浓墨画成骨干，脚爪后毛发用浓墨破笔擦之，质感很强。松针以散锋用浓淡墨干笔擦出，松干枝叶等是典型的“蔗渣草结”笔法，用淡墨信手涂抹，不拘一格。构图颇具匠心。松干几乎斜贯全图，由近及远，直插天空。附枝分为两大条，分别分割了右上和左下角的空间，配以树顶的短杈，空间分割变化多样，富有节奏。枝干组合成放射状，焦点为子母猿。猿四肢交叉，在危枝上有稳定感。周身浓黑、面部作白，极度压缩的五官成了几个微小的焦墨符号。三个层次对比十分强烈，构成了焦点中的焦点，使观者注意力迅速集中又将思路扩散，一收一放随意驾驭。