昭通傩戏的现状及传承性对策研究

张义妮， 徐 艺

(昭通学院 艺术学院， 云南 昭通 657000)

●乌蒙论坛

昭通傩戏的现状及传承性对策研究

张义妮， 徐 艺

(昭通学院 艺术学院， 云南 昭通 657000)

论文在对昭通镇雄、大关、彝良多地田野调查的基础上就昭通傩戏发展的历史、现状、表现形式、特点作了分析介绍，从昭通傩戏的传承机制、存在的问题和对策方面进行探究。

昭通； 傩戏； 历史； 现状； 传承； 特点； 问题； 对策

昭通位于云南东北部，与四川、贵州接壤，属民族杂居区域，在昭通市内长期生活着23个少数民族，全市除汉族外人口较多的有彝族、苗族、回族。[1]明、清时期汉族大量涌入昭通，他们带来了多样性文化，和当地文化融合后形成独具昭通特色的民间文化艺术，代代相传，沿袭至今。今天的昭通，可以说是云南保留汉族民间传统文化最多的地方之一。

一、昭通傩戏概况

昭通的傩戏也正是在明朝初期，由江西、四川等地的汉族移民传入，在昭通大部分县区都流传过，相传至今已有600多年的历史，[1]现主要保留在镇雄、彝良、大关、威信的一些偏僻乡村。

昭通的傩戏由乡俗间端公所为，当地人把这种戏剧称作“端公戏”。“端公”即巫师、法师、坛师，主持“坛门”(即戏班)，执演剧目，并在演出中渗入宗教内容。傩戏是集佛教、道教为一体的宗教文化，至今仍然保持着较为原始的形态，具有戏剧活化石的意义。傩戏本身又集美术、工艺、舞蹈、戏剧于一身，具有很高的艺术观赏和研究价值。

二、昭通傩戏发展的历史、现状

(一) 昭通傩戏发展的历史

明清时期，端公戏在昭通各县区演出都很活跃。

1、昭通傩戏在彝良的发展概况

据1936年的《彝良县志》记载，端公戏从流传到彝良县传承至今已有300多年历史，它以其丰富的剧目，复杂的唱腔，夸张的面具，奇异的服饰，浅显易懂的地方语言，幽默的台词，变化繁多的角色等独特的表演技巧，长期以来一直深受民众的喜爱。在精神文化生活匮乏的年代，不管是达官贵人还是平民百姓人家，凡是有还愿、 庆贺、剃头、祝寿、庆坛等都少不了端公戏，常常以端公戏出坛人数的多少，剧目精彩与否来衡量施主家的地位、身份和贫贱。端公戏传承人仝仁厚从小受其父影响，对端公戏有着特殊的感情。在他32岁时，按照严格的拜师仪式，请了引进师、保举师和传度师，并由师傅赐法名：仝理玄，正式成了端公戏的弟子。从最简单的敲打器乐，写念文书到锻炼九板十三腔开始，经常跟随师傅出坛，经过长时间的磨练，总结积累经验，不断提高自己的技艺。有关端公戏的书籍资料极少，多数剧目只能口头相传，为了把端公戏完整地传承保护下来，仝仁厚利用农闲之余，对口头相传的剧目进行记录、整理，收徒传承。

2、昭通傩戏在大关的发展概况

据1936年的《大关县志》记载，大关端公戏的发展距今已有350多年的历史，大关端公戏由始祖曹广文于康熙年间学艺归程后带入，延续相承至今。据大关吉利鱼田村田坝社曹氏家谱记载：“家有一儒生曹文广，幼时体质较弱，奋发学习，从小就酷爱国文，于康熙四年(公元1665年)赴京城应举落弟，转家后劳动不起，就至四川学跳端公戏两年，师父取法名曹真儒”。曹广文学成后回大关吉利传授端公戏，从他延续下来已传弟子八代。端公戏主要为庆坛、庆神、祭祖、祝寿、庆丰收、庆生、还愿、建房、娶媳、贺大年而作，一般在农闲时节的冬季、节庆的新春季节应邀表演。据《大关县志》记载：光绪十四年(1888年)，全县干旱，知县廖时清召集全县各路端公戏班100多人，在县城搭台跳端公49天，求神灵保，求天神降甘露。

大关的端公戏一直到民国末期都很盛行，文革期间被禁止，八十年代初又在大关吉利复起。1985年曾到县文化馆表演一周，被《昭通端公戏音乐》、《云南民族民间集成资料选》、《云南省传统剧目选》、《中国民族民间资料选集》等书收录。

3、昭通傩戏在镇雄的发展概况

据1936年的《镇雄县志》记载，镇雄县在1936年就有“端公道士180余家，两千余人”。由此可见当时镇雄端公戏的发展规模已非同一般。镇雄小擢魁傩戏艺术源远流长，已故的端公赵高斗，儒、释、道皆通，是镇雄唯一受过“茅山传法”的知名人物。据调查，赵家原籍江西，祖上迁徙四川，他们的端公戏发源于江西，演变于四川，已传承了八代。小擢魁赵家端公戏基本上是源出江西、四川衍化、上辈教传、承传有据。

(二)昭通傩戏的现状

据端公戏第八代掌坛师曹相和介绍，他从1985年出师主坛二十年来，已演出100多场。现在戏班有九人，年龄最大的60多岁，最小的20多岁，主要受邀于当地和相邻县区乡镇的有钱人家，被请去祝寿、还愿、娶媳、小孩满周岁或剃头、建房、祭祖而表演。

现在戏班的表演人员，已形成了生、旦、净、丑的表演行当并且具备了唱、念、做、打和手、眼、身、法、步的表演技艺及扑、翻、打、斗、踢的功夫。表演时，可根据主人之意跳完端公戏的全部内容共十八场戏或节选部分片断，在出戏时，按主人要求的所庆内容，表演者可急性发挥，说、唱内容既娱人，又教化人，用诙谐、幽默的对白逗乐，用滑稽的跳、打、斗、舞吸引观众，赢得广大群众的称赞和好评。现在的端公戏不仅保留着古老戏剧的粗犷即原始的驱邪除魔保平安的神仙道士表演，同时又具现代川剧、谐剧的幽默、诙谐风趣和说唱艺术的搞笑、逗乐，内容以教化人弃恶行善，堂堂正正做人。

三、傩戏的表现形式、道具、特点

(一)镇雄傩戏的表现形式

在对镇雄泼机、中屯、塘房乡的走访中了解到该地区傩戏最具代表性的戏剧形式主要有4种：庆菩萨、打窖、还钱和做斋。

1、 庆菩萨：是以酬神了愿为主要目的的祭祀活动，法事连续4天。一般家道不顺的人家就会请端公前来祭祀，将家中不吉利的鬼神请出宅子，祈求神灵保佑家中平安顺利。

2、 打窖：是在干旱时节为求雨露由村中人集体组织做的法事，法事连续3天。通过念经祈福、打窖求雨、求神祗普降干霖，以求风调雨顺、五谷丰登。

3、 还钱：又叫还愿。家中有婴幼儿体弱多病或家道不顺时，就在端公的主持下对神祗许下保命钱，法事一般做一天一夜。当家境好转时便认为已经得到神灵庇佑就得兑现之前承诺过的保命钱，请端公前来祭祀神灵，帮助偿还“钱文”，了却心愿。

4、做斋：即做道场，要七七四十九天，是持续时间最长的法事。是为死去的亡灵念经、超度灵魂。道场内悬挂梵语、经幡烘突气氛，家属也要配合回应端公的表演，司鼓敲锣的端公也要跟随鼓点板眼相互配合才能把斋做好。

(二)大关傩戏表演的内容

大关端公戏表演的内容有做“法事”、正坛戏、耍坛戏三大部份，共十八场戏(全部演出需70多个小时)。

1、“法事”：是驱邪降妖除魔的酬戏。表演者有些头戴面具装扮各路神仙、元帅、菩萨等角色，有些通过化妆或造型简单的面具扮妖魔角色，伴随锣鼓节奏猛跳狂舞，用说、唱的形式表现酬神情节。

2、正坛戏：是端公戏中的主要剧目，由掌坛师请迎各路神仙、菩萨、元帅等带兵下凡，降妖驱邪、保人间太平。表演者戴面具或化妆，按剧情角色着衣进行戏剧化的表演。娱乐性极强。

3、 耍坛戏：耍坛戏穿插于“法事”和“正坛戏”之间，娱乐性极高，又被称作“春戏”、“花戏”、“笑坛戏”。表演者可以和观众互动，调笑，打闹，让观众也参与其中。剧目中的对白语言幽默、诙谐、搞笑。说唱的内容源于民间，贴近群众日常所见，通俗易懂。

(三)傩戏表演的道具

傩戏的演职人员一般为十余人，道具主要有鼓、锣、铙、镲、木鱼、牛角号、海螺等乐器，以吹奏乐奏出音乐气氛，以打击乐演奏出戏剧场面板眼，以法器烘托出宗教色彩，然后掌坛师就带着面戴脸谱的演员唱傩戏。如《领牲》开头就唱道：“鸣角一声奏天堂”，音韵铿锵，粗犷宏大，有黄钟大吕的气势。当鼓乐喧天、经幡飘扬，唱腔一波三折、宏阔壮美时，傩戏演出就达到高潮。端公戏基本上是源出江西、四川衍化、上辈教传、承传有据。因此，其表演形式和场面鼓点都与四川剧近似。端公戏的其它道具较为简单，除武戏中常用的刀、枪、剑、戟外还有朝柬、拂尘等需要根据剧情安排。端公演出时身穿演出服饰，类似戏剧服饰，根据人物身份身着不同服饰。

(四) 傩戏的面具特点

傩戏演出的重要特色之一是“出脸子”——有些角色戴着面具上场。因面具形制古朴并且多从前人(明、清人)那里继承下来，充满“古”气，故而有些地方又把它叫做古脸子，把端公戏称为“古脸子戏”。[2]傩戏面具是用栗木刻制成的古代人物形象和传说形象。如“王灵宫”、“统兵之帅”、“魁星”、“茧尤”、“八蛮将军”等，跟京剧脸谱有些相似。另外，还有表现民间人物形象的筐筐老者、大姨妈、二姨妈、苗老三等脸谱，形态丰富、栩栩如生，表现出浓郁的民俗特色。演傩戏的演员装扮哪个人物就戴哪个脸谱。

古面具保存较多的是镇雄县泼机乡和塘房乡，两乡都曾是端公戏的兴盛之地。面具制作成胚后，要用木漆打底、退光，再浓墨重彩绘制，使用前用酒擦洗，称“开光”。端公戏中，面具体现着角色的身份、性格、本领、作用及正反性质，具有很强的识别功能。端公戏在祭脸子和在演出过程中穿插着若干祭拜神鬼的内容，使面具也笼罩上一层神秘的宗教、迷信色彩。

四、昭通傩戏传承机制、存在的问题和对策

(一)传承机制

1、家庭传承

镇雄县塘房乡小擢魁村民间傩戏传承人赵祖旭1976年开始学艺，他学习端公戏主要依靠家传，他爷爷赵明方，父亲赵高勇都是当地有名的傩戏师，在民间有一定的影响。赵家端公戏源出江西、四川衍化、上辈教传、承传有据，至今已传承了八代人。

2、家传、师传结合、相辅相成

大关端公戏在传承中呈现出师传和家传的特点，从第一代的曹文广起至第八代的曹相和都是师传，其中从第二代到第七代还传给了外姓人家，成为典型的师传，到了第八代又传回本家。目前，曹相和已将全套技术传给了他的长子——26岁的曹玖波，曹玖波已成为演出的主角之一，使大关端公戏又呈现家传的特点。

彝良县省级传承人仝仁厚32岁时，按照严格的拜师仪式，请了引进师、保举师和传度师，并由师傅赐法名：仝理玄，正式成了端公戏的弟子。为了把端公戏完整地传承保护下来，仝仁厚经常利用农闲之余，收徒传承。

(二)存在的问题

目前昭通傩戏的发展已陷入剧本和舞谱古老陈旧，破损严重，有的剧情内容台词直接装在掌坛师头脑中，传承困难；服装道具简陋，面具残缺不全，演出的市场空间日趋狭小，戏班人员往往外出打工，连掌坛师曹相和也去为一家碎石场看管工地的窘况。

傩戏的发展面临着很大的困境，对傩文化的认同及继承和发展深陷窘境。加上过去由于长时间对傩戏的文化禁锢，使傩戏不同程度地受到破坏、甚至是毁灭性的灭顶之灾。傩戏的道具，包括面具、服饰、经文等有形的物的形式遭到了严重的毁坏，能保存下来的实在是弥足珍贵，老一辈的从傩艺人有些已经离世，尚健在的老艺人有些高难度的傩戏表演对他们来说也已经不现实。受文革期间的影响，年青一代本来对传统文化就有隔膜，对傩戏更是有思想认识上的偏见，再加上受商品经济文化、现代娱乐文化的冲击年青一代对傩戏本身就更提不起兴趣，更别说去主动学习了。近年伴随着全国傩文化热潮，昭通的傩戏在一定程度上得到了发展，但由于在发展模式上没有形成有效的途径，因而傩戏的发展面临停顿的状态，有些甚至在退后以至消亡。在这样的情况下能否对傩戏进行有效的传承与发展直接关系到傩戏的存在与消亡。

(三)对策

1、加大傩戏的宣传力度，使大众认识傩戏，消除人们对傩戏的抵制心理。

面对我国古老的传统艺术，很多人都是不甚了了。这一方面有环境的影响，另一方面也是由于传统民间艺术少了助阵吆喝，没有多少人了解，自然也就没有市场。若要解决眼前的困难，就需要加大傩戏的宣传力度，让傩戏渗入当地举办的更多的文化艺术活动中，在这样的场合让民众有机会参与到其中。对傩戏的推广还可以借助新闻和媒体的宣传报道，让更多的人走近傩戏，消除人们对傩戏的排斥、不接受心理。

2、走出家庭传承机制，培养优秀后继人才。 大胆突破原来的祖传和师传体系，从封闭的传承模式中走出来。有些傩戏表演的老艺人坚守家庭家族观念宁愿让技艺流失也不愿传给外姓人、外乡人，甚至有些地方传男不传女。面对这样的情况就要做通傩戏艺人的思想工作，请他们把技艺传承下来。

后继乏人是傩戏传承中亟待解决的问题。任何一种技艺的延续都需要师徒间的传承和超越。伴随着老一辈傩戏艺人的离去，他们精湛的技艺却后继无人，使得傩戏的发展陷入僵局。为了缓解这种局势就需要大力培养后继人才，培养方法除民间传承一脉采取家庭世代传承、艺师带徒外，与企业培训、社会培训等方法相结合，对傩戏的民间传承人由政府倡导扶持，配备专人跟师学艺，千万不能使名师名技，人去技绝。还需要依靠政府传承，首先要加强大专院校相关专业比如音乐、美术、舞蹈、艺术设计等与傩戏的联系。一方面可以请这部分有音乐舞蹈功底的学生直接学习傩戏，他们比一般的非专业人才有更好的认知接受能力；具有美术功底的美术、艺术设计的学生也可以直接研习傩戏道具(面具、服饰)，还可以鼓励他们加入对散落在民间的傩戏文化的收集整理队伍中，在继承傩戏的同时运用所学知识和傩戏结合起来，创造性地发展傩戏。另一方面作为傩戏主体的傩艺人，鼓励他们进入大专院校学习，尽可能地提高他们的艺术修养。注重在民间培养傩戏的经营管理人才和文化传播人才。当地文化局、文化部门也可以派专门的艺术工作者研习傩戏。其次政府及社会相关部门还要加大对傩戏人才培养的投入，为他们创造良好的环境，这样有利于在民间本土人才的基础上培养民间文化人才。

3、建立传承人保护机制。

对昭通各县区的傩戏艺人进行普查，建立传承人实名登记制，有效地保护和管理这部分艺人。由于傩戏演出空间不断狭小，戏班人员甚至连掌坛师都外出务工。傩戏艺人连生活都得不到保障，从傩的热情必定会受到影响。如果外出务工比从傩更能满足他们的日常生活开支，就无法留住这部分艺人将来还从傩。所以要建立有效的传承人保护机制，保障他们的生活，不仅要保障老艺人的生活，也要保障年轻的艺人的生活，才能稳住这部分艺人把傩戏整理流传下来并不断发扬光大。

不仅如此社会也要为他们创造良好的傩戏交流平台，为他们提供良好的创作环境。建立健全民间文化协会组织，强化民间傩戏行业协会的作用，使之成为联系民间傩戏艺人的桥梁和纽带。

4、让傩戏成为当地特色旅游产业链中的重要一环。

虽然现在傩戏的发展处于艰难时期，但我们也应该看到目前傩戏发展的社会大环境。随着经济社会的飞速发展，信息化时代的到来，人们返璞归真、回归自然的愿望、呼声越来越高，民间艺术再次引起人们的重视。国内外的专家学者对傩戏都有很高的研究热情，这为傩戏的发展滋生了良好的土壤。加上国家对民间艺术的保护扶持力度，使得傩戏有了一个良好的发展前景。我们要抓住机遇让傩戏成为当地旅游产业链中的一环，让越来越多的人了解昭通傩戏，让傩戏走出昭通，走向全国乃至世界的舞台。

5、继承传统与不断创新相结合，包括演出道具所用的新材料，创作新题材，不断推陈出新。

镇雄、大关端公戏由庆坛、庆神、祭祖、还愿到祝寿、庆生日、庆丰收，再到为建房、娶媳、贺大年而作，这种由为神到为人的表演，使大关端公戏更加贴近老百姓的生产生活。由此形成端公戏在民间传承的一大特点。

民间艺术深深扎根于人民群众生活的土壤中，离开人民的生活，民间艺术就难以绽放出他的活力。[3]要发展傩戏，傩戏艺人就要作出相应的创新，接受市场的挑战，让傩戏渗入当地举办的各种文化艺术活动中，让傩戏更贴近不断变化的人民生活，才能在社会的发展中始终保持傩戏的生命力。

6、要充分发挥科研院所、大专院校、群艺馆、博物馆等科教文事业单位在保护、发展和提高傩戏方面的社会功能，使傩戏的调查研究、资料整理、技艺创新、精品收藏、宣传展示、信息交流、人才培训等各项具体工作落到实处。

把傩文化列为一项重要课题和日程加以重视和认真研究，从根本上保护好昭通傩戏。

[1]昭通市年鉴编辑委员会. 昭通年鉴[G]. 芒市：德宏民族出版社，2015：72—86.

[2]云南省群众艺术馆. 云南民族民间艺术[M]. 昆明：云南人民出版社，1994：208—230.

[3]张文勋. 民族审美文化[M]. 昆明：云南大学出版社，1998：72—114.

The Study Into Present Situation and Inheriting and Passing Down Countermeasures of Zhaotong Exorcising Drama

ZHANG Yi-ni, Xu Yi

(School of Arts, Zhaotong University, Zhaotong 657000, China)

The paper makes a analysis introduction of the development history,present situation,form of expression,character for Zhaotong exorcising drama on the base of field investigation at counties of Zhaotong Zhenxiong,Daguan，Yiliang and some other places. The paper makes a preliminary exploration on Zhaotong exorcising drama in respects of inheriting and passing down mechanisms,existence problems and solutions.

Zhaotong exorcising drama; history; status quo; inheriting and passing down characteristic; survivable problem; solution

2015-10-12

2012年度云南省教育厅科学研究基金项目昭通傩戏的发展现状及传承性对策研究(2012Y4344)。

张义妮(1977— )，女，云南剑川人，讲师，硕士，主要从事艺术设计理论、民间工艺研究。

J802.6

A

2095-7408(2016)02-0021-05