论《舌尖上的中国》视听语言的阶段性样本意义

潘小楼

【摘 要】民族地域题材纪录片要对接市场，增强其现代性和类型化，除了定位精准、文本新颖外，视听呈现至关重要。作为中国纪录片史上的里程碑之作，《舌尖上的中国》系列纪录片实现了经济和社会效益的口碑双赢。对其视听语言进行解构，并指出未尽之处，对我国民族地域题材纪录片的市场化发展具有重要的参考作用。

【关键词】《舌尖上的中国》 视听语言 阶段性 样本意义

【中图分类号】G 【文献标识码】A

【文章编号】0450-9889（2016）03C-0163-02

《舌尖上的中国》系列纪录片开创了中国纪录片史上经济和社会效益的口碑双赢。从经济效益上来说，《舌尖上的中国1》（2012年）创下单集4万美元的销售纪录，已经销往30多个国家和地区，播出覆盖100多个国家和地区；《舌尖上的中国2》（2014年）1000万元左右的投资成本，创造出超过3亿元收益。从社会效益上来说，“舌尖”系列第一次将纪录片带入普通大众的视野，并掀起一股“舌尖体”风潮，很多人对纪录片这个片种的认知，就是从“舌尖”开始的。

“电影感”，是普通观众概括《舌尖上的中国》系列纪录片视听特点的一大关键词。但这个词汇的界定十分模糊。因为即便是电影，依据视听的不同，也有纪实化和风格化之分。普通观众在谈论所谓“电影感”的时候，其实他们说的应该是视听“冲击力”。传统的纪录片视听走的是纪实美学路线，明显不具备这一特征。纵观《舌尖上的中国I》，其视听风格与传统纪录片的纪实美学取向迥异。

由于人类对事物的认知85%来源于视觉，我们对《舌尖上的中国》系列纪录片的视听分析以镜头语言分析为主。

视觉冲击力，是从视听落差感来的。当影像与人的日常观感有明显差异时，人便会产生视觉落差。为了营造这种落差，《舌尖上的中国》系列纪录片摒弃了传统纪录片具有客观、中立效果的影像美学，刻意避免中庸镜头，用各种镜头方式和手段营造视觉上的冲击力。

从《舌尖上的中国》系列纪录片单镜头的构成比例来看，相对于传统纪录片而言，片中两极镜头比例大大增加。所谓两极镜头，通俗一点来说，就是在拍摄单镜头时，在景别上弃用中景，使用远景、特写两极景别；或在角度上弃用平角，使用极俯、极仰两极角度；或在焦段上弃用标准镜头，使用长焦、广角两极焦段。一般来说，一部片子的视觉基调在开片就能确定下来。以《舌尖上的中国1》第一集“自然的馈赠”开片为例。开场即为广角拍摄的大远逐格镜头。在出章节片名之前，镜头构成基本上是两极景别镜头组接，没有中景过渡。两极景别、两极角度、两极焦段等两极镜头的拼接，让影像的戏剧感骤增，奠定了《舌尖上的中国》系列纪录片的视觉基调。

除了两极角度，《舌尖上的中国》系列纪录片的镜头角度还遵循了迪斯尼原则。《舌尖上的中国》是美食题材的系列纪录片，片中故事的主角是人，而镜头的主角则是食物。“迪斯尼原则”源自沃尔特·迪斯尼电影公司的动画片。当主角是体量感小于成年人的儿童、婴儿或物时，摄影师会将机位降低，将镜头的俯角变成平角，与拍摄对象视线持平，如此一来，观众才得以代入拍摄对象的世界。在拍摄食材时，影片遵循了“迪斯尼原则”。在《舌尖上的中国1》第一集“自然的馈赠”中，云南香格里拉松茸一段和广西柳州竹林一段表现得尤为明显。在遵循了迪斯尼原则的镜头中，食材是镜头的主体，机子的角度不仅要与之持平，还要将它作为镜头的主体，甚至在人与食材共存的画面中，不惜裁掉人的头脸，仅仅把人作为食材的陪体。

除了景别、角度外，运动是单镜头构成的三大要素之一。《舌尖上的中国》系列纪录片单镜头的运动方式也明显有别于传统纪录片。一般来说，手持运动拍摄方式是从传统纪录片中来的，具有纪实的影像基因。而《舌尖上的中国》系列纪录片的运动镜头除了需要强化现场感而使用手持外，基本上都运用脚架、轨道、摇臂等辅助设备获取影像的稳定感。在《舌尖上的中国1》第一集“自然的馈赠”中展示广西柳州盛夏竹林时，第六集“五味的调和”中展示千亩蔗林和柑橘皮晒制过程时，均为纯粹的机持运动镜头。相对于手持运动而言，机持运动镜头运动轨迹平滑，具有华丽感，展示效果极佳。

在光色基调上，《舌尖上的中国》系列纪录片也摒弃了不加修饰的中间调。因为是一部美食题材的系列纪录片，片子遵循食物和风光片拍摄的一般准则，以高饱和色为主，整体用光偏暖。此外，《舌尖上的中国》系列纪录片还充分运用色彩造型来增加影像美感。如《舌尖上的中国1》第一集“自然的馈赠”中，在香格里拉绿色山林背景上，采集松茸的单诊卓玛戴的是红色的头巾；在秋冬荷塘灰色的背景上，职业挖藕人圣武戴的是红色的袖套；在海天蓝色的背景上，渔船船长林红旗穿的是红色衣服。在《舌尖上的中国1》第六集“五味的调和”中，在盐田灰色的背景上，晒盐人阿刘及儿子换上了红色的衣服。《舌尖上的中国》系列纪录片在既定的外拍背景下，通过调整人物的色彩造型，来创造人物和背景的最佳组合色，将人从背景中释放出来，增强了画面的表现力。

从调度上来说，《舌尖上的中国》系列纪录片为了追求影像上的美感，并不排斥摆拍。关于纪录片是否能摆拍一事，业界已越来越宽容，只要不违背本质真实即可。《舌尖上的中国1》第一集“自然的馈赠”出片名的镜头就有明显摆拍痕迹，在这个镜头中，老人在右边的竖向黄金分割线上，往纵深处行走；马匹在横向黄金分割线上，往右横向行走，这个画面融合了纵深调度和横向调度，动态构图感极佳。《舌尖上的中国》系列纪录片在展示性段落中，均用到了摆拍，如《舌尖上的中国1》“自然的馈赠”中展示大城市餐厅里碳烤松茸一场，以及松茸国际销售流水线一场。这些摆拍的画面，获得了很好的构图和光影效果。

一般来说，正常速率镜头具有写实感，往快里或慢里调，就会出现非中立的情感色彩倾向。《舌尖上的中国》系列纪录片中，非正常速率镜头相对于传统纪录片而言明显增多。片中有大量逐格镜头来呈现光阴的流逝、季节的变换和岁月的变迁，而常常出现在结束段落的劳动者笑脸，则使用了具有抒情感的慢速率镜头来渲染情绪。

总的说来，《舌尖上的中国》系列纪录片创造了中国纪录片视听语言的新类型，有别于传统纪录片纪实美学的“舌尖体”，成了一种高度风格化的视听新标杆。但与国外成熟的纪录片相比，《舌尖上的中国》系列纪录片不论是讲述方式，还是视听语言，仍有较大差距。

《舌尖上的中国1》的讲述方式究竟是一种具有中国特色的人情讲述，还是过于煽情而背离了纪录精神，有待商榷。但从《舌尖上的中国2》的受众反馈来看，这种讲述方式的负面倾向已体现得十分明显，突出表现在《舌尖上的中国2》第四集“家常”，提琴母女的呈现方式因为过于滥情而大受争议。须知，纪录片的煽情度是和其力量成反比的，越煽情，其记录力量就越薄弱。

在视听语言上，《舌尖上的中国》系列纪录片与国际上成熟纪录片相比，还是有很大的距离，其中最大的差别，就是无分镜叙事。在《舌尖上的中国》系列纪录片中，取景、构图、光影感绝佳的单个镜头堆砌到一起，只是为了展示，不是叙事，镜头与镜头之间的组接并未能够形成流动叙事。分镜叙事是建立在电影分镜基础上的。《舌尖上的中国》系列纪录片的镜头更像是解说配图，繁复的堆砌，容易让人产生审美疲劳。遗憾的是，相对于《舌尖上的中国1》而言，《舌尖上的中国2》的视听语言除了在单镜头的取景、构图、光色上做得更精致外，在分镜叙事一项上并无重大突破。将《舌尖上的中国》系列纪录片和《人类星球》（Human Planet，2011年）相比，就会发现，《舌尖上的中国》系列纪录片的镜头方式是“展示”，而《人类星球》的镜头方式是“叙事”。最具可比性的桥段，就是《舌尖上的中国2》第四集“家常”太行山西崖沟绝壁玉米地一场，和BBC《人类星球》第五集“山脉”埃塞尔比亚的塞米恩山盖塔比特村绝壁麦子地一场。在《人类星球》这一场中，用分镜头讲述的，是一个有着起承转合的故事：村人抢收；狒狒来袭；孩子驱赶；狒狒调虎离山，再袭几近成功；孩子成功驱赶，保住粮食。片子高度分镜化，即便在消音后，观众也能够“看”得到情节的发展和走向。而在《舌尖上的中国2》这一场中，故事情节的欠缺暂且不说，叙事功能基本上由解说词完成，换句话说，它的故事信息量是观众“听”出来的，碎片化的镜头充当了解说词的配角。

此外，《舌尖上的中国》系列纪录片还存在部分段落出于美感的考虑，镜头方式与内容、情绪脱节的问题，到《舌尖上的中国2》表现得尤为明显。这一问题在国外成熟纪录片中很少出现。而每一种镜头方式都有着自己的语法，镜头方式应与画面内容和情绪相匹配。以《阳光宝贝》（Babies，2010年）为例。该片的主角是四个不同国度的婴儿，因此，影片镜头也遵循了迪斯尼原则，机位降低，与拍摄对象成平角。在四个婴儿中，蒙古国的小孩最后一个学会站立，导演以他第一次站立起来的画面作为结束镜头。在这个以蓝天作为背景的广角镜头中，一改之前的平角，机位再次降低，变成仰角，在这样的镜头设置中，我们可以从中可以看到导演跨越了种族和文化的平等的人文观，以及他对生命的热烈礼赞。

细究起来，《舌尖上的中国》系列纪录片在视听语言上的这些问题，是有历史原因的。国外的纪录片一出现即是电影的概念，纪录片（Documentary）一词最早源于电影。1926年，英国人约翰·格里尔逊看到电影人师罗伯特·弗拉哈迪的《莫亚纳》，在《太阳报》上发表影评，认为这部片子有“纪录的（Documentary）”价值。后来，同类的《北方的纳努克》等影片被慢慢冠上了“纪录片”的名称。 而国内的纪录片是由电视专题片演化而来。“专题片”本身就具有浓厚的中国特色。它最大的特点是创作者主观意识的明显介入，一般的专题片都会表现出明确的主题性、针对性、宣传性、目的性等特征。《舌尖上的中国》系列纪录片和国外同类型纪录片在视听语言上的区别，其实就是电视专题片视听语言体系和电影视听语言体系的区别，它所呈现出来的无分镜叙事、镜头碎片化、镜头沦为解说词配角的视听特征也就不足为奇了。

对中国纪录片来说，尤其是亟待市场化发展的民族地域题材纪录片来说，《舌尖上的中国》的讲述方式和视听语言具有阶段性的参考意义；但要与国际上的成熟纪录片看齐，中国纪录片还有很长一段路要走，不但要跨越片种，还要跨越观念。

【参考文献】

[1]邵清风.视听语言（第二版）[M].北京：中国传媒大学出版社，2013

[2]Daniel Arijon.电影语言的语法[M].北京：北京联合出版公司，2013

[3]Roy Thompson.镜头的语法[M].北京：世界图书出版公司，2013