从“呐喊”基调到“彷徨”色彩：鲁迅旧体诗歌中的悲剧意识

马腾飞

鲁迅并不以诗鸣，但其旧诗的脍炙人口在今日甚至远超当初民国吟坛耆老，这里当然有鲁迅本身作为文化巨匠的因素。其实，鲁迅旧诗中名章迥句的凝练出色，时代精神的张扬凸显才是其被广泛重视的原因。鲁迅及其文字本身具有浓烈的悲剧精神，而鲁迅的悲剧意识“更深刻地体现在作者对人类自我局限性的充分认识。这突出地体现在他对那些觉醒之后经过挣扎仍然无路可走的知识分子的人生悲剧的描写中，还包括他的很多作品中‘我的形象、‘战士甚至站在小说故事之外的哲理的人——作者”。这一判断同样适用于其诗歌创作。然而，历代关于鲁迅悲剧精神的研究往往忽视了对其旧诗的探讨。这与其旧诗的存世不多以及托旨遥深的诗学品质不无关系。从悲剧意识的角度观之，鲁迅的旧体诗依然是整个鲁迅研究中不可回避的重要一环。

一、“敢有歌吟动地哀”：鲁迅旧诗师承的“呐喊”基调

在传统书香世家的润泽之下，鲁迅有着深厚的古典文学修养，其旧体诗“偶有所作，每臻绝唱。或则犀角烛怪，或则肝胆照人”（郭沫若《鲁迅诗稿序》），历来受到学界极高的评价。鲁迅旧体诗现存六十余首，众体悉备。许多诗歌如《我的失恋》《公民科歌》《好东西歌》《南京民谣》《教授杂咏》等皆出以泼辣明快的白话，体现了鲁迅诗歌“杂文化”“游戏化”的特征。然而，与古典诗歌表象及内在特征最为吻合的，是鲁迅旧体待中谨守矩镬的律、绝与近体，从中亦不难看出其师法前人的痕迹。

关于鲁迅旧体诗歌的师承问题，历来研究者进行了多方面的深入讨论。王瑶先生较早指出了鲁迅旧诗受屈骚、楚辞之影响。此外，鲁迅旧诗与魏晋遗风的关联、与唐人在意象营造、风格特征上的共通性、与龚自珍的内在渊源在学界皆有了集中的论述。冯雪峰指出：“在文学者的人格与人事关系的一点上，鲁迅是和中国文学史上的壮烈不朽的屈原、陶潜、杜甫等，连成一个精神上的系统。……作为一个中国文学者，在对于社会的热情，及其不屈不挠的精神，显示了中国民族与文化的可尊敬的一方面，鲁迅是继承了他们的一脉的。”即便是诗史上以平和冲淡著称的陶潜，鲁迅也能够一眼窥定其“金刚怒目”式的一面。落实到旧体诗创作上，学界关于鲁迅旧体师承的讨论大致集中于屈骚、杜诗、李贺、李商隐、龚自珍等几大源头。鲁迅旧诗意象的选取，营造及组织方式，与这几位诗人的作品确实有着一定的共通之处。

鲁迅师法的这几位前修，其人皆独立于浑浊之世，其作皆瑰玮绝俗，并且基本符合了诗人作为“时代的晴雨表”的社会特性：作为楚臣，屈原“忠而见疑，信而被谤”，只得托意于美人香草之词，诉其忠愤。“举世混浊而我独清，众人皆醉我独醒”（《楚辞·渔夫》），是当时浊世间最为激越的呐喊。郭沫若在《屈原》剧作中演绎的《雷电颂》一幕，亦是源于屈原“呐喊”的情结。杜甫经历了唐王朝由盛转衰的安史之乱，然兵燹之前，“乱源已兆，忧患填胸，触境即动”（浦起龙语），“朱门酒肉臭，路有冻死骨”是当时对现实最有力的痛斥与呐喊。李贺处于千忧百患的中唐之世，李商隐生于好比“一塌糊涂的泥塘”的晚唐，前者幽愤诞幻，后者托旨遥深，二者不啻为时代的警觉者。龚自珍所处的时代更是整个封建王朝的末世，龚诗的启蒙思想有如平地惊雷，深深震撼着万马齐喑的老大帝国。如果说杜甫、李贺、李商隐等唐人为鲁迅旧诗提供了齐整的近体格律、幽愤的意象择取、多讽的寄托品格、绮丽的辞藻色彩等几大方面的养料。屈原与龚白珍则对鲁迅诗笔的战斗性、呐喊性影响尤其深刻。前者为百代诗人之祖，后者为古典诗歌中最后一位大诗人，前者“呵壁问天”，后者高吟“我劝天公重抖擞”，均是卓绝百代“呐喊”之声。

从古典诗歌的承衍递变来看，自屈骚以降，杜诗、李贺、李商隐再到龚自珍，再到鲁迅，可以看到一条明晰的楚骚抒情传统的主线。即传统文士“来吾导夫先路”式的警觉与担当，以及政治理想幻灭后而抒发的“忧愁幽思”。从某种程度上说，屈原是他们的共同先导。杜甫自云“窃攀屈宋宜方驾”，李贺“盖骚之苗裔”（杜牧《李长吉歌诗序》），“义山之诗原本离骚”（朱鹤龄《西昆发微序》，愚庵小集卷七），龚自珍则是“庄骚两灵鬼，盘踞肝肠深”。与其说鲁迅旧诗是受屈原、杜甫、李贺、李商隐、龚自珍等人的影响，毋宁说是鲁迅对屈骚传统下托讽比兴手法的回归。从屈骚传统到定盒遗响，几位古典诗歌巨匠的沾溉奠定了鲁迅旧诗“敢有歌吟动地哀”的“呐喊”基调，回响在空旷阒寂的长夜中。

并且，鲁迅在倡导“拿来主义”的同时，又能够有选择地汲取传统文学的精神资源。在其早年所作的《摩罗诗力说》中，鲁迅将屈原与西方拜伦等富有明显反抗意识的“摩罗诗人”进行了一定意义上的对比，并不无遗憾地指出：

惟灵均将逝，脑海波起，通于汩罗，反顾高丘，哀其无女，则抽写哀怨，郁为奇文。茫洋在前，顾忌皆去，怼世俗之浑浊，颂己身之修能，怀疑自遂古之初，直至百物之琐末，放言无惮，为前人所不敢言。然中亦多芳菲凄恻之音，而反抗挑战，则终其篇未能见，感动后世，为力非强。

鲁迅承认《离骚》乃“逸响伟辞，卓绝一世”的杰作，并指出屈原能够言“前人所不敢言”，但依然认为《离骚》中缺失“反抗”与“挑战”。实际上，拜伦式的“摩罗诗人”在中国的缺失，与整个封建时代的政治生态不无关联。传统儒家眼里的屈骚已属“露才扬己”的锋芒之作，与中国抒情文学“哀而不伤，怨而不怒”的审美趣味有了相当抵触。鲁迅认同“诗是血液的蒸气，是醒过来的人发出的真声音”（《热风·随感录四十》），他的旧体诗有不少直抒胸臆、歌哭哀怨之作，如为人所熟知的“寄意寒星荃不察，我以我血荐轩辕”（《自题小像》），“忍看朋辈成新鬼，怒向刀丛觅小诗”（《无题·惯于长夜过春时》）等等，皆是泣血斑斑的肺腑之言，从这一点说，鲁迅诗歌更近于晚清近代之龚自珍。

二、“深宵沉醉起，无处觅菰蒲”：鲁迅旧体诗歌的“彷徨色彩

刘喜印在《鲁迅悲剧意识与传统文化》中将鲁迅悲剧意识源头归结为中国传统文化，并且一针见血地指出：

鲁迅虽“未绝大冀于方来”，却不知“方来”之“大冀”在哪里，如何实现。可见，悲剧意识很早就在鲁迅思想里萌生了。随着鲁迅的学识日臻完善，思想日渐成熟，战斗日益激烈，鲁迅的洞察力也不断深入，悲剧意识便不断加深，终于形成一种浓重的精神背景，时时在鲁迅的小说、杂文、史论、诗歌、书信中浮现出来，像影子一样跟在那些嬉笑怒骂的文字后面。

因此，除却风雷激荡、批判意识强烈的诗作以外，鲁迅还有不少的旧诗，表现为呐喊、求索之后的失意与彷徨，这些作品体现了更为沉郁、苍凉的悲剧意蕴。先看他给《呐喊》与《彷徨》这两部小说集的题词：

弄文罹文网，抗世违世情。积毁可销骨，空留纸上声。（题《呐喊》1933年）

寂寞新文苑，平安旧战场。两间余一卒，荷戟独彷徨。（题《彷徨》1933年）

这两首诗作于1933年3月，鲁迅将《呐喊》《彷徨》二书赠予日本友人山县初男，遂题诗于赠书之上。因为从事于“抗世”的新文学，留下了“弄文”之名，各种诋毁随之而来。鲁迅所担忧的，倒不仅仅是谗言谮语的积毁销骨，而是他的呐喊未能唤醒时代的警醒与奋起，仅仅作为“纸上之声”空留于世。第二首恪守格律与平仄，读后愈加感受到其抑郁苦闷的冷色调：从其画面上看，文苑寥落，兵火消歇，一贯坚持战斗的士卒独自荷着投枪，天地之间一片寂灭。这两首小诗勾勒出一个孤独彻骨的寂寞身影，后者更是有着明显的荒原意识。鲁迅旧诗少作多豪情状语，《别诸弟》其三云：“我有一言应记取，文章得失不由天。”而中晚年以降，鲁迅久骋于笔阵墨场，感慨遂深，只得发出“文章如土欲何之”（《偶成》）的追问。这是作者做出反抗绝望的“呐喊”之后，无所回应，以至于“英雄失路”的意绪流露。

这种类似于古人“拔剑四顾心茫然”的彷徨色彩在鲁迅同时期的其他诗作中不在少数。应该看到。鲁迅于1931年至1933年这三年所作旧诗尤多，计有四十余首，几占现存全部旧诗的三分之二，许多脍炙人口的篇章如《无题·惯于长夜过春时》《无题·血沃中原肥劲草》《自嘲》《悼杨铨》《题三义塔》等皆作于此时。他的许多诗作所流露出自哀式的伤感，我们再看他的这首著名的五绝：

烟水寻常事，荒村一钓徒。深宵沉醉起，无处觅菰蒲。（《无题》1933年）

“烟水”与“钓徒”本是传统诗词中的常见意象，多见于逍遥世外的隐逸诗笔。值得注意的是，以《渔父》词五首名世的唐人张志和自号“烟波钓徒”，世所熟知的是其“西塞山前白鹭飞”一阕，这里需要提及的是第四首：“松江蟹舍主人欢，菰饭莼羹亦共冶。枫叶落，荻花干。醉宿渔舟不觉寒。”唐人所描绘的是“醉宿渔舟不觉寒”的悠闲自适，而鲁迅则低吟“深宵沉醉起，无处觅菰蒲”。其实“菰蒲”意象同样为古典诗词所惯用，唐代吴融《池上双凫》云“幸是羽毛无取处，一生安稳老菰蒲”，宋人秦观《秋日》云“菰蒲深处疑无地，忽有人家笑语声”，菰米可食，蒲草可席，可见“菰蒲”常常被视为轻舟云水中的乐圃。不难看出，鲁迅这首诗作是反用古人其意，表露出对漂泊生涯的厌倦，对归属感缺失的感慨。鲁迅旧诗中提到“菰蒲”意象的文字还有一例，即《亥年残秋偶作》中“老归大泽菰蒲尽，梦坠空云齿发寒”一联，这里所描摹的幻灭之感更为凄冷。古代士人屡遭碰壁之时，每有“天地为予窄”之叹，而鲁迅则干脆坦言“躲进小楼成一统，管他冬夏与春秋”。当革命文学遭到围剿之际，从“无处觅菰蒲”到“菰蒲尽”，鲁迅笔下呈现出世路烟水两茫然的悲歌，比之古人的进取无望更为彷徨失意。

其实只要梳理一下这三年来鲁迅所遭遇的各种革命变故，就可以发现为何鲁迅此时的旧体诗作表现得如此失意：1931年1月，柔石、胡也频、李伟森、冯铿、殷夫等五位左联作家被逮，鲁迅全家避居日本友人所开设的花园庄公寓；1932年1月遇战事，鲁迅于战火中避居内山书店，2月由内山书店友护送至英租界内山支店暂避。1933年6月，杨铨被刺，往万国殡仪馆送殓。鲁迅不顾危难，外出不带门匙，以示决绝。鲁迅晚年的辗转艰辛，在这三年中尤为不易。在“故乡如醉有荆榛”的严酷现实下，无限的放逐感、失路感使得鲁迅晚年的旧诗充满了彷徨色彩。

三、绝望与抗争：悲剧意识的诗心映射

“悲剧意识是对人类生命在世生存的悲壮性的意识。生命悲壮性是由人类既有生存发展的强烈欲望，又没有达到目的的可靠能力，只能依凭追求生存发展的意志和有局限性的能力冒险在世这一生存处境决定的。”鲁迅充满现代自我的主体意识能够溢而为旧诗。对应其旧诗的“呐喊”基调与“彷徨”色彩，可以发现二者巨大的落差之间折射出相当浓烈的悲剧意蕴。20世纪30年代以后，在不断目睹志士同仁的被害，自身的辗转奔波之际，使得鲁迅对于民族忧患、个体生命的终极关怀到达极致。鲁迅旧诗的悲剧意识在后期也愈发显著，其旧诗之动人心魄也在于此。

相比其杂文与小说显露出批判意识的锋芒，鲁迅旧诗中更多的呈现出呐喊、抗争之后的凄艳与荒冷。这种消沉、彷徨的心境在鲁迅的其他文学样式中的流露远不如旧诗频繁。有学者指出：“鲁迅写作旧体诗的目的有别于他的其他形式的创作，它纯是诗人抒发内心感情的一种不能自已的需要。”作为一彷徨失意的放逐者，鲁迅诗笔下的故园往往表露为“遍地荆榛”的狰狞可怖：从早期的“风雨如磐暗故园”，到“故乡暗暗锁玄云”，再到“故乡如醉有荆榛”，鲁迅诗笔下的“故乡”永远是充满了艰难险阻。而鲁迅不少诗句对“长夜”的反复咏叹，更是点明了现实笼罩于“大夜弥天”的不安气氛中，如“几家春袅袅，万籁静情情”（《无题》），“如磐夜气压重楼”（《悼丁君》），“中夜鸡呜风雨集”（《秋夜有感》），等等。在故园荆榛、长夜悚然的整体氛围下，奇花艳卉遭受摧折的结局更为触目惊心：“椒焚桂折佳人老”（《送O.E君携兰归国》），“所恨芳林寥落甚，春兰秋菊不同时”（《偶成》），“风波一浩荡，花树已萧森”（《无题·大野多钩棘》）“高丘寂寞竦中夜，芳荃零落无余春”（《湘灵歌》），“风生白下千林暗，雾塞苍天百卉殚”（《赠画师》）。这些名花异草大多出自《楚辞》，但恶草盈门，非焚即折，“无奈终输萧艾密，却成迁客播芳馨”，鲁迅的诗笔一次又一次涂抹着美人香草的死亡。这里不得不联想到鲁迅关于悲剧的著名定义：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看。”（《坟·再论雷峰塔的倒掉》）

在椒兰焚弃的背后，是鲁迅的绝望。这种绝望有时候已经不是泣血斑斑、长歌大哭的悲歌，也不是刑天奋戟，兴风狂啸的激越，而是表露为异乎寻常地冷静。他在1932年赠予日本友人的诗中写道：“故乡暗暗锁玄云，遥夜迢迢隔上春。岁暮何堪再惆怅，且持卮酒食河豚。”诗作上半段依旧是鲁迅式的黑色调，诗笔反复渲染着故园黯淡，长夜迷离，对应着黑暗动乱的时局，但诗的后半为却归结为以杯酒、河豚遣忧的淡然心绪，上下层次的转换之间冷静得出奇。再如战友杨杏佛为特务暗杀后，鲁迅不顾危难，赴万国殡仪馆送殓，归来吟成《悼杨铨》一诗，诗云：“岂有豪情似旧时，花开花落两由之。何期泪洒江南雨，又为斯民哭健儿。”从前两联看，鲁迅同样是异常地淡漠、平和。对此王维桑先生解释云：“诗人故作冷淡、豁达之语，而激烈悲愤，寄于言外。”鲁迅自己也在《<守常全集>题记》中说：“但革命的先驱者的血，现在已经并不希奇了。……后来听惯了电刑，枪毙，斩决，暗杀的故事，神经渐渐麻木，毫不吃惊，也无言说了。”即便是情挚言哀的后两句，“斯民”一词也相当值得玩味。其实，“又为吾民哭健儿”也未尝不可，其悲怆感甚至过之。但“斯民”带有一定程度上的“旁观者”之色彩，鲁迅冷眼所见的是这个民族毁灭了它自己的脊梁。“嬉笑之怒，甚于裂眦；长歌之哀，过于恸哭”，而绝望之极，则流露出“哀莫大于心死”的淡漠。

从单篇作品来看，鲁迅旧诗所蕴含的死亡意识与孤独心境往往能够将绝望渲染到极致，他并未能够思索出“大冀”的方向与实质，尽管如此，“未绝大冀于方来”的念头在鲁迅诗笔下一直未断绝。如果将鲁迅旧诗编年视为一个整体，可以完整地看到他批判意识强烈的“呐喊”基调贯穿始终，以及中年以后日趋沉重的“彷徨”色彩。在这些片言短章中，我们可以阅读到鲁迅情绪心境的波澜起伏，呈现出绝望与抗争并行交错的双行结构。而编年诗的终点，或许可以看成鲁迅旧诗的最终精神指向，即那首著名的《亥年残秋偶作》：

曾惊秋肃临天下，敢遣春温上笔端。尘海苍茫沉百感，金风萧瑟走千官。老归大泽菰蒲尽，梦坠空云齿发寒。竦听荒鸡偏阒寂，起看星斗正阑干。

这首七律作于1935年，即鲁迅去世的前一年。郜元宝认为，“这首诗可以看作鲁迅对于自己一生事业的高度总结，具有强烈的心理自传色彩”，这首诗简直可以看成鲁迅旧体诗歌的典范样本：鲁迅旧诗历来惯用的凄冷幽暗的色调、暗夜弥天的氛围、强烈的批判意识、自哀式的放逐心态、现实幻灭后的绝望无助、近乎偏执的光明追求在四联中皆有反映。无怪乎有学者推此诗为“压卷”。许寿裳的评点数次提到了星光与希望：“俯视一切，感慨百端，于悲愤中寓熹微的星光也。”（《怀旧》）“此诗哀民生之憔悴，状心事之浩茫，感慨百端，俯视一切，栖身无地，苦斗亦坚，于悲凉孤寂中，寓熹微之希望焉。”（《鲁迅旧体诗集跋》）其实，与其说是看到希望，倒不如说是一种追求与抗争。

“鲁迅的悲剧性就是在这样一个没有信仰的‘卡拉马佐夫家里竭力要求人们相信信仰某种东西的重要性，和一无所信的可怕，但他自己又根本不知道这应该信仰的东西究竟是什么。”从早期的“未绝大冀于方来”，到“大夜弥天，璧月澄照”，到“血沃中原肥劲草，寒凝大地发春华”，再到“起看星斗正阑干”，鲁迅旧诗的幽暗象征及其指向其实都很明确，但对于“大冀”“璧月”“春华”“星斗”等，却始终未能给出一个方向。这一点连鲁迅自己也承认：“我的作品，太黑暗了，因为我常觉得惟‘黑暗与虚无乃是‘实有，却偏要向这些作绝望的抗战。”（《两地书·四》）他甚至直言“我的反抗，不过是与黑暗捣乱”（《两地书·二四》），这种反抗绝望的现代主体意识正是其悲剧意识之所在。因此，有学者将鲁迅这种反抗精神与充满悲剧意蕴的希伯来精神相提并论，并坚持这种“呐喊”的精神气质，“是‘诗的而不是‘哲学的”。这样看来，鲁迅旧诗所揭示的内心世界与其本人的精神面貌显得高度合拍。

结语

《呐喊》与《彷徨》两部小说是鲁迅在五四时期的战斗檄文，却渗透着深沉的人生悲凉与孤寂的况味。鲁迅小说中所展现的悲剧，大多为“极平常的，或者简直近于没有事情的悲剧”（《几乎无事的悲剧》）。相比之下，鲁迅旧诗中所体现的悲剧意蕴，与传统诗歌中所包含的国家忧患、个体命运的反抗大致能够契合。在师法前人以及时代的沾染下，鲁迅旧诗形成了批判精神显著的“呐喊”基调，以及自我意识深沉的“彷徨”色彩，也正是在其悲剧意识的指引下，鲁迅旧诗才能够自立于传统文学之外，凸显出鲜明的时代特征。