光韵的消逝　技术的狂欢
——论《机械复制时代的艺术作品》

⊙孙玉琴［山西师范大学，山西　临汾　041004］



光韵的消逝技术的狂欢
——论《机械复制时代的艺术作品》

⊙孙玉琴［山西师范大学，山西临汾041004］

摘要：《机械复制时代的艺术作品》是本雅明的经典代表作。在这篇文章中，本雅明通过对艺术的生产方式、艺术的存在形态以及受众感知接受方式的分析，论述了机械复制技术的发展在艺术领域所引起的巨变。这一论述不仅在当时具有先进性，而且对未来艺术发展之走向具有一定的预见性，它能很好地说明当下草根选秀节目盛行之原因。

关键词：机械复制灵韵现代艺术预见性

20世纪30年代的德国处于无尽的黑暗中。随着希特勒的上台，德国的思想学术环境急剧恶化，左翼知识分子和犹太知识分子首当其冲。深受马克思主义影响的本雅明，针对当时万马齐喑的社会发出了自己的呐喊，他从马克思的生产理论出发提出自己的艺术生产理论，并指出生产技术的变革不仅对艺术生产而且对观众的接受方式都会产生重大影响。他认为：“对于西方知识分子来说，技术进步是政治进步的基础。问题是要打破知识分子生产能力的障碍，用先进的技术来回应无产阶级革命的目的。”①因此，本雅明于1936年写下了对后世产生深远影响的著作——《机械复制时代的艺术作品》。笔者将从光韵的消逝、现代艺术的出路、理论的预见性三方面入手，研究这一著作。

一、光韵的消逝

本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中，深入分析了艺术发生的变化。首先，本雅明指出艺术的生产方式发生了变化，在石印术产生以前，木刻、印刷术等复制技术对艺术品的传播起到了很大的作用。19世纪初，石印术的出现使艺术进入了一个全新的阶段，艺术品不仅可以大批量地销往市场，而且是以日新月异的形式构造进行投放。石印术之后，照相摄影诞生了。随着照相摄影的产生，原来在形象复制过程中最为关键的手便减少了它所承担的艺术职能，这些职能都将归于眼睛所有。新技术不仅对形象进行复制，还开始对声音进行复制，从而产生了一种新的艺术——电影。

其次，是艺术品的原真性即艺术品的即时即地性消失了。通过技术复制，艺术复制品可以达到原作所无法达到的境界，不论艺术品是以照片的形式还是以留声机唱片的形式出现，它都可以使原作随时随地供人们欣赏。“大教堂挪了位置是为了在艺术爱好者的工作室能被人观赏；在音乐厅或露天里演奏的合唱作品，在卧室也能听见。”因而艺术品的独一无二性和权威性便被消解了。

第三，是艺术品从膜拜价值走向了展示价值。在照相摄影产生以前，艺术品的膜拜价值处于主导地位。艺术创造发端于为巫术服务的创造物，在这种创造物中，唯一重要的不是它被观照着，而是它存在着。因为“膜拜价值要求人们隐匿艺术品：有些神像只有庙宇中的高级神职人员才能接近，有些圣母像几乎被全部遮盖着，中世纪大教堂中的有些雕像就无法为地上的观赏者所见”。在照相摄影产生后，展示价值开始整个地抑制了膜拜价值。但是膜拜价值并不甘心退出历史的舞台，它把人像作为自己的最后一道防线，因而早期的照相摄影以人像为中心。以阿特盖在1900年拍摄下的无人的巴黎街区为标志，展示价值首次超越了膜拜价值。

本雅明把艺术的这些变化总结为：传统艺术“光韵”的消逝。他认为机械复制时代的到来对传统艺术的最大冲击是艺术品“光韵”的消逝。作者从时空角度对“光韵”做出说明：“在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现。”例如，在一个夏日的午后，一边休憩一边凝视着地平线上一座连绵不断的山脉或一根在休憩者身上投下绿荫的树枝，那就是这座山脉或这根树枝的光韵在散发。本雅明还揭示了艺术发生如此重大变化的原因，其一是技术的发展，机械复制时代的到来，使复制技术达到了一个前所未有的水平，它不仅能复制一切传世作品，而且还在艺术处理方式中获得了自己的一席之地；其二是大众运动日益增长的展开和紧张的强度，即现代大众有使物更易接近的强烈愿望，他们想要通过占有物的复制品以克服其独一无二性。

二、现代艺术的出路

本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中为我们指出了两种艺术复制方法，一是有原作的复制，二是无原作的复制。“在前者那里，被复制品就是一件艺术品，而复制品并不是艺术品。”有原作的复制是对传统艺术形式的复制，它所表现的是传统艺术在现代社会存在和发展的形态。而无原作的复制是对现实世界的直接复制，表现的是现代艺术形式的存在和发展，其中电影为最典型的代表。面对机械复制技术导致艺术品“光韵”的消失，本雅明虽然感到惋惜，但并没有因此否定机械复制，而是站在历史发展的角度肯定了机械复制技术给艺术品带来的革命性变化。传统艺术发展到机械复制时代似乎很难再产生经典艺术品，莎士比亚、贝多芬等都已成为后人难以企及的高度，传统艺术似乎走到了尽头，但这并不代表艺术的终结。在机械复制时代，传统艺术并没有消失，它只是改变了存在方式，以新的面貌呈现，正如本雅明所说：“莎士比亚、伦勃朗、贝多芬将拍成电影……所有的传说、所有的神话故事和志怪故事、所有的创立宗教的人和各种宗教本身……都期待着在水银灯下复活，而主人公们则在墓门前你推我搡。”

处于新世纪的我们，生活在一个数字的、读图的时代，许多人因为工作的繁忙、生活节奏的快速，没有更多的时间和耐心去细细品味经典著作。现代大众对于轻松愉快的观赏有着更为迫切的需求，希望借此来缓解日常生活的压力，因而大众不再追求艺术品的教化功能，更多是诉求于艺术品的娱乐消遣性功能。所以，凝神专注地欣赏艺术品的读者越来越少，而“消遣性接受方式随着日益在所有艺术领域中得到推重而引人注目，而且它成了知觉已经发生深刻变化的迹象”。由此，我们可以利用机械复制技术把文学作品改编成影视作品，使文学作品在水银灯下复活，赋予其新生命，例如近年改编的影视剧《红高粱》《平凡的世界》等。

对于电影这种新型艺术，我们也应看到它与绘画等传统艺术存在很大的不同。首先，“画家在他的工作中与对象保持着天然的距离，而电影摄影师则相反，深深沉入到给定的组织物中。画家呈现的是一个完整的形象，而电影摄影师提供的是一个分解成许多部分的形象，他的诸多部分按照一个新的原则重新组接在一起。”其次，绘画不能提供一个共时性的群体接受对象，而电影则能够做到这一点，它可以直接面对大众。最后，电影所展现的画面深入到了所表现物的各个细节，这就比绘画所表现的画面更精确，并且由于电影将对象进行打破重组，所以它便不会像绘画那样只展现单一的视角，它可以放在诸多视角中被理解。

三、本雅明理论的预见性

19世纪末20世纪初，正值工业文明兴起，当时的技术水平还仅限于机械复制技术，但本雅明却能以敏锐的眼光把握住时代的脉搏，对当时的新兴技术予以肯定。虽然随着现代科技的发展，如今以数码技术为核心的电脑成像已成为以机械复制为核心的摄影成像的“劲敌”，但是它仍然在以机械复制为开端的现代艺术之轴上发展，尚未脱离本雅明的艺术理论视野。

随着机械复制时代的到来，新闻出版业得以快速发展，并为读者提供了新的政治、宗教、科学、职业信息，越来越多的读者变成了作者，区分作者与读者开始失去意义。“从事文学的权利不再根植于专门的训练中，而是根植于多方面的训练中，因此，文学成为公共的财富。”不仅在作者与读者之间，对于电影而言，演员与观众之间的界限也不存在了。“俄罗斯电影中的有些演员并不是我们意义上的演员，而是自己扮演自己——首先在他们的劳动工程中——的大众。”每一个现代人都有被拍成电影的要求，并且技术的发展使每个有从影梦想的人都可以实现梦想。20世纪三四十年代尚且如此，更何况技术如此发达的今天呢！纵观近年的一些大型综艺节目，如《妈妈咪呀》《星光大道》《出彩中国人》等，舞台上的主角不再是我们耳熟能详的大明星，而是一些真实地生活在我们身边的老百姓。电子科技产品的发展使一些电影爱好者可以变身为导演，他们可以自己运用摄像机拍摄电影。网络的不断发展，满足了众多读者跻身作家行列的梦想，人们可以在网上自由地发表自己的文章、观点。技术的发展不仅消解了演员与观众的距离，还使每个人都可以成为作家。

但是我们也要看到，由机械复制所带来的艺术大众化与市场相结合，形成了阿多诺所谓的“文化工业”。阿多诺认为，文化工业为文化创造了一种新的模式：“即普遍的东西与特殊的东西之间的虚假的一致性。”②文化工业使成千上万的人参与其中，但它的生产却是标准化、统一化的，它所提供的文化产品也只是为了满足不同地方的相同需要而已。就其内容而言，普遍的东西与特殊的东西已经合二为一。对于接受者而言，由于受到银幕的诱惑而参与其中，个人根据自己的需求进行自由的选择，但看似自由的选择实际上已不是个人真实意愿的反映，而是被社会所预先规定好的需求。这就是阿多诺所批判的文化工业的弊端：文化工业消解了人的主体性。技术的进步给文化造成的这种消极影响，是值得我们深刻反省的。

本雅明处于历史转折期，他敏锐观察到了处于转折期的艺术自身的巨变，对传统艺术“光韵”的丧失深感惋惜，但他仍以宽容的态度对机械复制时期出现的新艺术给予了接纳、肯定。他在《机械复制时代的艺术作品》中提出的许多有价值的观点对我们当下仍具有积极的意义，我们应批判地接受并运用到现实中。

①刘北成：《本雅明思想肖像》，中国人民大学出版社2012年版，第130页。

②霍克海默、阿多诺：《启蒙辩证法》，洪佩郁、蔺月峰译，重庆出版社1990年版，第13页。

作者：孙玉琴，山西师范大学文艺学硕士研究生。

编辑：杜碧媛E-mail：dubiyuan@163.com