何长秀：唱响淮剧“咏叹调”

与年近八十的淮剧艺术家何长秀约在修葺一新后的“上海文艺活动中心”见面，真的不是我偷懒，而是缘于这位自1976年就调入上海淮剧团，曾荣获上海市文学艺术奖、上海白玉兰表演艺术奖的老艺术家对文联感情深厚。老人的声音隔着电话听起来有一种孩子般的雀跃：“那是我过去常常活动、表演的地方，听说变了样，怎么也该去看看。”而当我真正与她面对面开始聊天时，才发现“闻其声如见其人”是有道理的——这位八十岁的老人心里住了一个十八岁的少女，除了有着圆润的脸庞、弯弯的柳叶眉和总是明亮带笑的双眼外，多年的旦角演出更让她一笑起来就自然地双手捂脸或者低头掩嘴，简直少女心满满。把这样的感觉告诉她，何长秀掩嘴一笑：“我就是现在也能从闺门旦演到老旦，淮剧的一招一式、一颦一笑都已经融在我的血液中啦。”

“初生牛犊不怕虎”

在何长秀看来，自己就是为淮剧而生的：“我的父亲何益山是观众最喜爱的淮剧演员之一，我的母亲袁彩凤虽然因为身体原因早早离开了舞台，但至少当我还在她腹中的时候，她还时常‘兜着我在舞台上表演，可以说我在还没出生的时候就开始接受淮剧熏陶，与之结缘了。”何长秀从小就跟随父亲走南闯北地演出，当父亲在台上演出时，她就坐在舞台边的阁楼上，舞台上琴声一起，锣鼓一响，她便睁大好奇的眼睛，看着原本空荡荡的舞台上人来人往、花团锦簇，一幕幕才子佳人、帝王将相的故事轮番上演。何长秀幼小的心里种下了向往的种子：“面对舞台过了一年又一年，有些戏文虽然还是听不懂，但嘴上却不知不觉已经会唱了。”就这样，何长秀虽然当时并没有立志要做一名淮剧演员，父亲也从未考虑让她拜师学戏，但得天独厚的环境，为她走上淮剧舞台奠定了基础。

不过，虽然“命里要走这条路”，但何长秀和她的父亲恐怕都没有想到，她的第一次登台会那么“草率”。那天，父亲的剧团正在沪北大剧院演出《嫦娥奔月》，临开演前夕，一位演员却突然生病住院，父亲正心急如焚手足无措的时候，看到自家十五岁的小女儿放学进了家门。“我爸爸看到我眼睛一亮，急切地问，长秀长秀，现在‘四仙女中少了个领头的仙女，你敢不敢上？”时隔六十年，何长秀回忆起这一幕，仍感慨：“他也不问我‘想不想，就问‘敢不敢，我从小就是个初生牛犊不怕虎的性格，这么一‘激，我马上就应他‘有什么不敢的？被赶鸭子上了架，翻开了我淮剧生涯的第一页。”就这样，何长秀因此被父亲看到了闪光的天分，正式走上了学戏之路。

说到自己“初生牛犊”的猛劲儿，何长秀还分享了一个有趣的故事。自己开始学戏时突飞猛进，胆子很壮，什么角色都敢演。一次，剧团得到了一个非常重要的机会，进驻黄浦剧场演出看家戏《白虎堂》。其中的重要角色“佘太君”缺一位合适的演员，有了之前的“救场”先例，父亲想到了这个天不怕地不怕的女儿。“父亲又来问我，你敢不敢？我还是脱口而出：敢！”就这样，年纪轻轻的何长秀直接从“闺门旦”化身“老旦”上了舞台。然而之后的演出让何长秀至今都啼笑皆非：因为父亲在戏中出演寇准，台上要称佘太君一声“伯母”，引得台下熟悉这对父女的观众一阵哄笑；何长秀的大哥出演杨宗保，要口口声声叫佘太君“祖母”，台下又一阵笑；周筱芳更是得对着小表妹叫“母亲”，台下的观众乐得更欢了。“结果我竟意外成了这出戏的大亮点，从此被观众熟知和喜爱。”

“在台上害怕，是因为在台下的不知害怕”

如果说《嫦娥奔月》里的小仙女是何长秀凭着一股冲劲新莺初啼，那么《哑女告状》里的掌赛珠，则让何长秀真正从一个演员的角度开始琢磨、钻研淮剧的表演艺术——这个角色至今仍是何长秀最广为人知的角色之一。“从清纯小仙女变身恶毒心机女，有的观众连看几场，咬牙切齿地对我说，‘你演的掌赛珠的确漂亮，但你却让我恨之入骨！我听到这样的评论由衷高兴，这说明我塑造人物成功了。”从“有天分的小演员”成为一名“淮剧艺术家”，迈出这一步，不是因为勇敢，而是源自胆怯。

“我一直觉得自己第一次登台演出《嫦娥奔月》是因为不知天高地厚，但随着我演出次数的增多，我越来越明显地感觉到，自己演的人物与观众的期望有距离。这种感觉越来越强烈，我在舞台上越来越心虚，怕被观众看穿我没底气，这种感觉甚至影响到了我的演出。”谈到青年时期的瓶颈期，何长秀苦着一张脸，眉毛鼻子都皱成一团。

幸运的是，她的困惑很快就被点醒了，“一次演现代戏《拾棉花》时，一出场我就胆怯了，我告诉导演，一上舞台我就害怕，怎么办？导演却很了然：你在台上之所以害怕，是因为你在台下不害怕。”何长秀很快就理解了：过去在台上毫无畏惧，是因为对角色的无知，在台上只知道按照原有套路完成任务；可一旦演员对自己的角色有了理解的需求，就会去琢磨和研究这个角色。于是，台下的功课做得越多，越会看到不足和缺陷，感到“害怕”。

自那以后，她拿到剧本都潜心琢磨，不放过每个小环节。“一个剧目在得到观众认可以后，演员想要突破是很难的。许多老演员此时因怕‘砸牌子而畏手畏脚不敢尝试突破。但我总想，如果总是没有突破，没有提高，停留在自己最初的水平线上，那么牌子迟早还是会被自己砸掉的。”带着“不破不立”之心，何长秀拿到《哑女告状》的掌赛珠一角后，先把剧本读懂、读透。如何把这个年轻美丽却又心狠手辣的反面角色演活呢？

她首先在行当的选择上就犯了难：掌赛珠的性格可以用“泼、恶、诈、俗”四字来概括，这是“彩旦”一路的，也可以归到“风骚旦”一路，总之按坏女人这一路演法“顺理成章”，但也势必“脸谱化”了。开排的日子临近了，始终没有找到答案的何长秀心里很焦急，却又不肯妥协。也许正应了那句“念念不忘，必有回响”，就在一次对剧本的精读过程中，何长秀忽然从“男主角”陈光祖的唱词中找到了答案——掌赛珠毒害了姐姐并冒充她与姐夫陈光祖成婚之时，不知真相的陈光祖有一句唱词“看夫人满面娇羞桃花样，恰似那梨花带雨淡淡妆”。“我一下子豁然开朗，掌赛珠与姐姐掌上珠长得相似，她既然敢顶替姐姐嫁给陈光祖，必然在语言和行为上也会尽力模仿姐姐才对，否则一上来就泼辣凶恶，不是马上就穿帮了么？姐姐是个大家闺秀，何长秀决定用“闺门旦”的行当去塑造掌赛珠这个人物。

《哑女告状》创下了连演几百场、常常爆满的记录。“掌赛珠”的成功与她始终对舞台和角色“心怀敬畏”是分不开的。

说到这里，何长秀忽然有些感慨：“我总觉得在剧场里如果观众走神了，原因在我们演员。解放前也有美国大片和流行歌曲啊，上海还有跑马厅、赌场，但即使那样，剧院里也总是人声鼎沸啊——那时候上海的人口连现在的一半都不到呢。所以观众不爱看戏，我们只能问自己，戏怎么样？演得怎么样？”

“谁说淮剧里不能唱咏叹调”

作为淮剧的传承人，何长秀从父辈和前辈那里得到了很多馈赠，特别是淮剧名家筱文艳，更是与她颇有渊源。1959年，筱文艳就曾在《新民晚报》发表题为《阳光普照花满枝》的文章，对彼时初露头角的何长秀给与关注和鼓励；同年何长秀以《千里送京娘》一剧参加上海市青年戏剧汇演，筱文艳老师对她扮演的赵京娘精心辅导，使她的演出获得业内人士的广泛好评，中国唱片厂还将此剧灌制成了唱片，这对一个青年新秀来说无疑是莫大的鼓舞与肯定。1979年，当何长秀被调进上海淮剧团、担任上海市戏曲学校“淮三班”教学老师的时候，她将从筱文艳老师那里学来的《千里送京娘》原原本本传授给了自己的学生。当然，所谓传承，除了技艺，更在精神。当年筱文艳老师那份谦逊与真诚让她印象深刻，以至于有朝一日可以与老师同台演出时，她的佘太君原本有一句响亮的高音是用来博彩头的（引发观众鼓掌喝彩），她却把它降调处理过去了。而筱文艳察觉并得知原因后，也被她这份情谊感动，特意让人把她从后台叫来合影。

虽然担负着传承非物质文化遗产的责任，但何长秀并不是个食古不化的“文化守墓人”，相反，她一生积极从各种剧种中取长补短丰富淮剧的表演，更是把从西洋歌剧中学来的发声技巧融入淮剧的唱腔中，形成了自己最引以为豪的“淮剧咏叹调”。原来，传统淮剧中所谓“大门腔”就是扯着嗓子喊，到高音处便是“脸红脖子粗”，不仅仪态不美，更会损伤演员的声带。“我们戏曲演员的最怕听到‘倒嗓二字，许多好演员因为用嗓不科学而不得不过早地离开舞台，实在可惜。”

如何能够减缓甚至制止悲剧的发生？何长秀想了很久。直到有一年，上海文化局想要提高各剧种中青年演员的演唱水平，请了上海歌剧院一位教声乐的老师到各剧团教授大家西方体系的科学发声法，这一番耳目一新的文化碰撞，让何长秀茅塞顿开。

“歌剧院的吴少伟老师教给我们的是三样，吸气、储气、用气。我尝试过之后，感觉自己的音域一下子打开了，以前无法达到的低音和高音都应用自如，完全可以贯穿‘花旦和‘老旦的唱腔。”其中，“用气”是这套理论“洋为中用”的关键。为此，何长秀总结出了“以气托音，以音行腔”的八字方针，既要对唱腔理解，更要能够在旋律中准确地找到感情的起止点、休止符，用以调整用气。

提到自己的独门“八字方针”，何长秀的脸上一下子神采飞扬，两条弯弯的眉毛高高扬起，仿佛孩子般自豪中带着一点点炫耀：“我练唱的时候就面对着家里的一棵文竹，吸气吐气间什么时候允许它抖动，什么时候不允许它抖动，全都掌握得分毫不差。这个时候再到台上，又从容又轻松。”说着说着她就唱了起来——一会儿是又甜又嗲的二八少女，一会儿是粗哑威严的老朽妇人，切换自如，毫不费劲。

如今，年近八十的何长秀已经退下了舞台，但她仍然活跃在淮剧的传承之路上，关心着淮剧事业的发展：“当我看到自己教的孩子们用我改良的发声方式，唱出原汁原味的从筱文艳老师那里传承下来的唱段时，总是仿佛看到童年时拿了两条毛巾当水袖甩的自己——淮剧也好，传统文化也好，它们的生命力之强大往往超出我们的想象，因为只要还有一个人喜欢它，它就不会消亡。”这最后的一句话何长秀说得并不慷慨激昂，带着一种理所当然的平淡语调，就像所有被笃信的承诺那样，说话的人心里满是坦然与笃定。