复古与“情艳”：明代唐诗选本中的五绝建构

岳　进

(长安大学 文化传播学院， 陕西 西安 710064)



复古与“情艳”：明代唐诗选本中的五绝建构

岳进

(长安大学 文化传播学院， 陕西 西安 710064)

明代选家对五绝的评选深受宋人影响，尤其是宋元诗家、选家对王维的解读和接受，直接导致明人以王维、李白为代表的超逸绝俗的“唐绝”理念的形成，在七子派为主导的《唐诗品汇》、《古今诗删》、《唐诗解》等选本中被推举为唐绝经典。至晚明性灵之说兴起，选家主情、重性，赋予“情艳”诗全新的文化内涵，对于复古的理解也突破常见、不拘一格。“乐府体”五绝作为真正的“古调”，又是求新逐异、突出个性的表征，在《唐诗归》、《唐诗镜》中异军突起，不仅诗史地位获得极大提升，影响到五绝的诗史建构。

选本；五绝；格调；文化；情艳

复古、崇古、尊古的风气，不仅在时间的纵向上贯穿整个明代的始终，更在横向上浸染不同地域的各个流派。恢复上古三代的政治、文化和民风的文人理想，成为促生古诗、唐诗编选行为的重要动因。明人对唐诗遴选的数量、种类和规模，不仅远超宋、元，即使是受明人沾概而热衷选诗的清人，也难望其项背。古籍资料的广泛搜集和整理、不同流派之间的诗学论争，一直持续推动着以诗歌选本为载体的复古运动向纵深方向发展。而复古与新变、雅正与世俗，一直是相互排斥、抗争，又彼此共生、依存的两种力量。古诗风格本身具有多样性，在新的时代风尚下，如何资取古诗中可利用的资源，建构新的经典，在文学范式上提供模板，成为选家面临的首要问题。

历代唐诗绝句选本，通常以七言绝句为主，如宋人谢枋得注解《唐诗绝句》、洪迈《万首唐人绝句选》，明杨慎《绝句衍义》、《绝句辨体》、敖英《类编唐诗绝句》等。相对于七绝，五绝句式更为短小，承载的信息容量少，复古派诗论较少涉及。而晚明声色情艳的流行文化赋予五绝复杂的象征意味和文化内涵；反之，其在中晚明唐诗选本中选录风格、类型的升降起伏，折射出晚明复古诗学与流行文化的互动关系，为我们考察唐诗选本的文化蕴涵提供个案。

一、两种古调：唐绝与乐府体

元人杨士弘编选《唐音》，最早提出五绝“调古”，《唐诗正音目录并序》云：“五言绝句盛唐初变六朝《子夜》、《杨柳》之类，往往音调高古，皆可为法，十三人共诗六十首”[1]73，推尊盛唐五绝为师法典范，因其“音调高古”，与六朝民歌艳曲截然不同。“高古”一词源自晚唐司空图的《二十四诗品》，“畸人乘真，手把芙蓉；泛彼浩劫，窅然空踪。月出东斗，好风相从；太华夜碧，人闻清钟。虚伫神素，脱然畦封；黄唐在独，落落玄宗。”[2]11指一种超越凡俗的精神境界，如行踪缥缈的世外仙人，如皓洁的清风朗月，如上古太初的浑朴自然，落落尘外，不染纤尘。在这里则主要突显盛唐五绝与六朝乐府的差异，相对于乐府中呈现的尘世间热烈缠绵的男女之情，“高古”的五绝集中体现的是仙人隐士的悠闲超脱、发自天然，二者可以说是一动一静，一浓一淡，生命的炽热与理性的冷静，现世幸福的渴求与趋向于永恒的瞩望，对比鲜明。

考察《唐音》入选的诗人、诗作，王维五绝18首，数量最多，独居榜首，其中选录王维《辋川集》中《鸟鸣涧》等10首诗作，正是“高古”境界的完美呈现，而司空图论诗本就是“举右丞苏州以示准的”[2]48。以下依次是：刘长卿(9首)、张籍(9首)、崔国辅(8首)、钱起(8首)、韦应物(6首)、储光羲(5首)、孟浩然(5首)、皇甫冉(5首)、裴迪(4首)。其中，不仅有孟浩然、储光羲、裴迪等本属王维一脉的盛唐诗人，还选录大量与王维“高古”之风相近的中唐诗人，如刘长卿、钱起、韦应物等，如其所言：“中唐来作五言绝句者亦多，取其音律近盛唐者十九人，共诗七十三首”[1]74，足见其所谓“高古”的典范是以王维为代表的清空高远、深幽玄妙的风格。

明人顾璘批点《唐音》，继承杨士弘的观点，并按照诗学辨体的思维方式，将这种观点进一步落实为五绝的体制规范：“五言绝句以调古为上，以情真为得体。卷中王维名家可法，次则孟浩然。”[1]473“调古”已然成为衡量五绝优劣的重要标准。顾璘即以此为基准勾勒五绝的发展脉络，评云：

评王维《孟城坳》：“调古兴高幽深有味无出此者。”[1]478

评刘长卿《逢雪宿芙蓉山》：“此所谓真语真情者，清语古调。”[1]502

评《江中对月》：“俗事清语，庶几古调。”[1]504

评韦应物《同褒子秋斋独宿》：“语未甚工而调古。”[1]506

评《宿永阳寄璨律师》：“清语古调。”[1]507

评张籍《梅溪》：“有摩诘家法。”[1]528

顾璘对王维“调古兴高、幽深有味”的评价，显然是延续杨士弘“高古”的内涵，而刘长卿、韦应物等中唐诗人的五绝，虽不及王维清幽，亦是“清语古调”，与之相类，故云：“中唐音调柔弱，但不俗耳。就中惟刘文房、韦应物、王建、张籍可法”[1]500。明代论家普遍沿用此说，如胡应麟云：“中唐五言绝，苏州最古，可继王、孟。《寄丘员外》、《阊门》、《闻雁》等作，皆悠然。”[3]120

《唐音》五绝的批点中，顾璘注意到另一种“调古”的存在。评盖嘉运《伊州歌二首》“打起黄莺儿”云：“此所谓调古者。”[1]476同一首诗《全唐诗》则题作金昌绪《闺怨》。此诗率真质朴，生动活泼，以嗔怨的口吻巧妙地表现女子的思念之情。题名《伊州歌》，恰好彰显其民歌曲调的风格。明代唐诗选本《唐诗品汇》、《古今诗删》等都沿用此名。唐五绝中存在大量这类乐府风味的五绝。如：

评郭元振《春江曲》：“此篇是乐府体。”[1]487

评崔颢《长干行》：“颢素善情诗，此篇亦是乐府体。”[1]493

所谓“乐府体”，即指此类五绝情诗多来自六朝乐府五言小诗。《长干曲》、《春江曲》等本就是乐府旧题，唐人采之，模仿民歌的语言、手法、风格，直写男女之情。顾璘认为，“乐府体”是王维“古调”之外的另一种古调。此后，胡应麟从“史”的视角更为细致地梳理唐五绝“乐府体”的发展脉络。《诗薮》云：“唐五言绝，盛唐前多作乐府，然初唐只是陈、隋遗响。开元以后，句格方超。如崔国辅《流水曲》、《采莲曲》，储光羲《江南曲》，王维《班婕妤》，崔颢《长干行》，……皆酷得六朝意象。高者可攀晋、宋，平者不失齐、梁。唐人五言绝佳者，大半此矣。”[3]113

顾璘五绝调古之说看似分类清楚，实则自相矛盾，王维与六朝乐府的风格不同，却都被统称为“调古”，那么究竟何为调古？若以调古、情真为衡量标准，与上述王维一派五绝清空的风格并不相符，如何又以王维为法？胡应麟对此提出异议：

顾华玉云：五言绝，以调古为上乘，以情真为得体。“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西”，调之古者；“山月晓犹在，凉风吹不绝。殷勤如有情，惆怅令人别”，此所谓情真者。[3]115

胡氏截取顾璘《批点唐音》中的五绝总评和两处诗评，将处于不同位置的三段评议拆分，重新组合在一起，构成一个清晰的意义指向：顾璘所谓“调古”应该指“乐府体”的五绝。若追溯体制渊源，胡氏认为五言绝源自从汉魏五言短古，确是最古。“唐五言绝，体最古。汉如‘ 砧今何在’，‘枯鱼过河泣’，‘南山一桂树’，‘日暮秋云阴’，‘菟丝随长风’，皆唐绝也。六朝篇什最繁，唐人多有此体，至太白、右丞，始自成家。”[3]108这些汉五言古诗如同隐语，属民歌风调，与多为乐府体的六朝五绝，一脉相承。“五言绝，唐乐府多法齐、梁，体制自别。”[3]114而王维、李白则标志着另一种五绝在唐代的确立。《诗薮》云：

调古则韵高，情真则意远，华玉标此二者，则雄奇俊亮，皆所不贵。论虽稍偏，自是五言绝第一义。若太白之逸，摩诘之玄，神化幽微，品格无上，又不可以是泥也。[3]116

王、李不在“乐府体”之列，因为他们的风格、境界已超出六朝乐府古调的评价视角。唐五绝被分为两个等级，最高等级是王、李，神化之境、无上之品；等而次之的是“乐府体”，以调古、情真为第一义。由此厘清王维、李白与六朝乐府古调的关系，为学诗者指明师法的方向，“五言绝二途：摩诘之幽玄，太白之超逸。子美于绝句无所解，不必法也”[3]109。

值得注意的是，在顾璘“乐府体”的基础上，胡氏提出“唐绝”的概念，着意区分王、李与“调古”的唐乐府。试观《诗薮》中的另一段论述：“五言绝句始自二京，魏人间作，而极盛于晋、宋间。如《子夜》、《前溪》之类，纵横妙境，唐人模仿甚繁。然皆乐府体，非唐绝也。其间格调音响，有酷类唐绝者。”[3]112这里说的很明白，此种六朝风格的五绝是“乐府体”，不属于“唐绝”。由此不难看出，五绝的体类风格被分为两种：一种是“唐绝”；一种是六朝乐府体，《子夜》等民歌艳曲。“唐绝”已成为一个特殊的专有名词，与乐府体相互对照，泾渭分明。胡氏推尊的显然是前者的“格调音响”，竭力挖掘、构建其诗史发展源流的延续性，故而，特别强调即使是以乐府体充溢的六朝晋、宋年间，“唐绝”风格亦历历可见，于两汉、盛唐之间承上启下，随后又列举大量六朝“酷类唐绝者”，最后强调“皆唐绝无异”。而实际上，唐五言绝的主流风格恰恰是后者，关于这一点下文详述。

二、 “唐绝”正宗：从王维到崔国辅

明代不同流派、时期的选家对待“唐绝”与“乐府体”的态度，存在巨大的反差。试以明代具有代表性的五部唐诗选本为例，考察选本中选录唐人五绝数量排名的前十位诗人，见下表：

表1　明代唐诗选本中五绝数量排名前十的诗人

《唐诗品汇》中《五言绝句叙目》“正宗”云：“开元后，独李白、王维尤胜诸人。次则崔国辅、孟浩然可以并驾。”[4]卷首从表1可见，王维五绝的排名十分稳定，始终保持在第一或二的位置；除《唐诗镜》外的选本中，李白的入选数量与王维相差无几，相伴左右，足见二人作为“唐绝”正宗是受到明代选家普遍认同的。

回顾唐诗编选的历史，杨士弘《唐音》对王维一脉五绝的推重是前所未有的。此前，唐人选录的唐诗中，王维五绝罕见收录。现存的唐人所选唐诗收录于《唐人选唐诗新编》中，仅《国秀集》、《河岳英灵集》各选入王维五绝2首，皆为《息夫人怨》、《婕妤怨》。《唐音》的编选彰显王维五绝的独特风格和审美价值，奠定了其在明清唐诗选本中的历史地位。

葛晓音《王维·神韵说·南宗画——兼论唐代以后中国诗画艺术标准的演变》一文以神韵说在宋元至明清的传承发展为背景，阐明诗画标准的改变直接导致王维诗画地位的上升[5]，言之凿凿。从选本的视角考察，我们发现除了诗画艺术观念的改变外，选本在宋元以后王维诗歌的传播和接受过程中起到重要的媒介作用。自《唐音》独推王维一派五绝，昭示选家审美观念的另一种取向。这种审美趣味的转向自唐末司空图已经开始，经宋人刘辰翁的评点广为流传。刘辰翁《须溪先生校本唐王右丞集》是诗史上第一次点校王维诗集，其评语大量为《唐诗品汇》摘引，如评《鸟鸣涧》“刘云皆非着意”[4]398；评《华子岗》：“刘云萧然更欲无言”[4]398；评《鹿柴》“刘云无言而有画意”[4]398；评《辛夷坞》：“刘云其意不欲着一字，渐可语禅”[4]398。刘氏欣赏《辋川集》的无言之境，平淡、幽远、清灵，是极度淡化欲望、情感的空灵之境，是人与自然的默默相对、心意交融，是人的诗性存在境域的显现。除王维外，同样呈现出无言之境的孟浩然、韦应物五绝亦颇受重视，如评韦应物《闻雁》：“刘云更不须语言”[4]407；评孟浩然《送友之京》：“刘云甚不多语，神情悄然，比之苏州特怨甚”[4]398。可见，《唐诗品汇》对王、孟、韦、钱等的推重，正是源于对宋人诗评的接受和认同。

此外，《唐诗品汇》的编选还深受《唐音》影响。《唐诗品汇》选录的前十位诗人，除了李白、杜甫不在《唐音》的收录范围，其余八位与《唐音》完全一致，包括王维、钱起、孟浩然、刘长卿、韦应物、裴迪等，甚至数量排名也十分相近。继承《唐音》的选择，《唐诗品汇》十分重视此类“唐绝”正宗。《古今诗删》入选诗作总量缩减，入选3首以上五绝的诗人仅四位：王维、韦应物、孟浩然、李白，推举“唐绝”的意图明显。《唐诗解》中的情况相当，除李白之外，遥遥领先的正是王维、钱起和韦应物。此中现象，可与胡应麟的“唐绝”诗论相互印证。

从文化语境来看，明人崇尚佛禅思想，所以能够承继宋人的诗禅相通之论，从禅境与诗境交融互通的视角来参悟王维五绝。嘉靖丙辰年杨慎编《绝句衍义》、《绝句辨体》等七言绝句选集，附录《五言绝句》一卷，选王维五绝13首，多出自《辋川集》，总评云：“焦评：曰清曰远，诗之至美者也。唐惟王孟为得其解。盖诗道不涉理路，不落言筌，如镜花水月，可以意会不可迹求。”[6]焦评即焦竑批点，直接引用严羽《沧浪诗话》的论述*严羽《沧浪诗话·诗辨》云：“然非多读书、多穷理，则不能极其至，所谓不涉理路、不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷。”(严羽著、郭绍虞校释《沧浪诗话校释》，第26页，北京：人民文学出版社，2005)。胡应麟也受到“以禅喻诗”思维方式的影响，亦云：“右丞《辋川》诸作，却是自出机轴，名言两忘，色相俱泯”，“读之身世两忘，万念俱寂”[3]119。融通诗禅之境、以禅论诗，强调王维五绝超脱凡俗之美。故而批评李攀龙《古今诗删》“五言遗右丞，俱所未安”[3]119，选王维6首五绝，其中仅录《鹿柴》、《竹里馆》2首辋川之作，未能突显王维五绝的入禅之境，不甚妥当。

至晚明唐诗选本中，却发现王维代表的“唐绝”在整体上失势，韦、孟、钱的地位一落千丈，远在十名之外，代之而起的是崔国辅领衔的“乐府体”。崔国辅本就被高棅归入唐五绝“正宗”之列，不容小觑。《唐诗品汇》、《古今诗删》和《唐诗解》中，崔诗仅处于第六、五的位序；至晚明《唐诗归》和《唐诗镜》，却火速上升到第一、三的位置。值得注意的是，曹邺、郭元振、刘方平、于鹄等可归属于“乐府体”风格的五绝，也获得前所未有的提升和关注。《唐诗归》中入选曹邺《四怨三愁五情诗十二首》，与王维、李白数量等同，仅次于崔国辅，《唐诗镜》增加至19首，排名上升到第一位。

王维一系的地位在选本中起伏升降，落差之大令人惊异。从晚明性灵、神韵的盛行情况看，实难解释。万历以来，董其昌甚至以王维“南宗画之祖”，袁宏道、袁中道、钟惺、谭元春倡导性灵，陆时雍“以神韵为宗”，为何神韵一派诗人的五绝却地位大幅下降，不敌七子派选本？

三、性灵与情艳：晚明唐诗选本中的五绝

两种五绝的此起彼伏，实是晚明社会文化思潮转向的一种表征。明代中、晚期的文学思想重心，从七子派的复古、格调发展为性灵派的兼重复古与性灵。晚明商品经济发达，文学的政教职能逐渐淡化，个人欲望膨胀，主体个性张扬，以受众阅读、市民趣味为主导的商业出版活动，推动着文学向世俗化、个性化转变，关注个体情感隐私的情艳文学成为一种流行文化。大量以风情为主题的才子佳人小说、戏曲出现，满足世俗欲好。竟陵派一方面继续持有精英阶层对个体心性的超越性精神追求，又浸染时风，视“情艳”为常情，与文人士子一脉相传的复古情怀融合贯通。如崔国辅、曹邺、郭元振等唐代诗人，一向以艳情诗著称，昧于复古派以文雅、雅正为主流的诗史建构，素来评价不高，《古今诗删》、《唐诗解》等选本中入选数量极少或根本不予入选。同样以复古为鹄的，《唐诗归》、《唐诗镜》却对他们的五绝兴致浓厚。钟惺评曹邺云：“此君艳诗好手，以快情急响为妙，而少含蓄。若含蓄而不能妙，选者无处着手矣。采其妙处，则其余当耐之，此看中晚诗法也。”[7]663复古派一向认为“绝句最贵含蓄”[3]117，钟惺主动挑战七子派树立的五绝范式，站在性灵说的立场上，肯定曹邺“快情急响”、“少含蓄”的妙处，主体情感大胆、直白的表露，不仅打破辨体规制，更在审美情趣上完全背离王维一派的清远、超逸。

在钟、谭看来，此乃一种真正有效的复古方式，即复原“古调”，如评于鹄《古词》三首：“三诗皆以极尽情事，发出古调，乃是真古。”[7]552所谓“真古”，须极写人情之真境、曲尽人情之深妙，唐诗、宋词与古歌因此才能异代相通。

读晋宋以后《子夜》《读曲》诸歌，想六朝人终日无一事，只将一副精神、时日于“情艳”二字上，体贴料理，参微入妙。其发为声诗，去宋元填词途径，甚近甚易。读者当知其深妙处，有高于唐人一格者。[7]206

《古诗归》中选录《子夜歌》14首，《读曲歌》24首。“体贴料理，参微入妙”，钟惺认为，六朝“情艳”诗的要义是深入体贴男女的情感体验，呈现复杂微妙的心理状态。从这样的复古视角出发，关注的焦点自与前人不同。如同一个诗人李白，李攀龙指出其五、七言绝句“盖以不用意得之，即太白亦不自知其所至”[8]，《唐诗归》则着眼于其“情”深之处，不仅选录《静夜思》、《玉阶怨》等前引胡氏所谓“齐、梁体格”的作品，更收取《秋浦歌》二首、《越女词》二首等其他诗选未曾收录的五绝，可见“填词妙语，入诗不纤”[7]329，突出李白五绝具有“似吴儿在此诗中”、“说情处，字字使人心宕”[7]329的特点。陆时雍亦据此肯定“乐府体”五绝的复古意义，评李白五绝：“六朝五言绝，意致既深，风华复绚。唐人即古其貌而不古其意，古其意而不古其韵，如《秋浦歌》、《劳劳亭》，古意荡然矣。诗之所以贵古者，以情深也，以格老也，以色丽也，以句响也。”[9]提出语言、手法上的肖似仅是摹仿古诗之貌，情意深重方是古意、古韵的内涵实质。

唐人五绝模仿六朝乐府的民歌声调，展现男女之情的宛曲深微，是一种化俗为雅的复古方式；钟惺、陆时雍等提倡唐人乐府五绝，同样是复古，是建构另一种“古”的审美标准，在七子派树立的五绝复古典范之外，追求另一种审美理想范式。相比王维式的精致澹雅、入禅画境，乐府体的风格则是情意深妙、宛曲幽微。

进一步调整视野，从六朝乐府、唐人五绝扩展到其他体裁的艳情诗，如五言古诗、七言古诗，发现竟陵派所谓情艳的“深妙”在复古之外，尚有见道之意。钟惺、谭元春认为男女之情的“参微入妙”，与参禅悟道的思维模式和心理体验别有相似。《古诗归》评汤惠休云：“余尝谓情艳诗到入微处，非禅寂习静人不能理会。此右丞《西施咏》所以妙也！于惠休亦云。”[7]234又评王维《西施咏》：“情艳诗到极深细、极委曲处，非幽静人原不能理会，此右丞所以妙于情诗也。彼以禅寂、闲居求右丞幽静者，真浅且浮矣。”[7]161男女之情的存在状态是非理性、无逻辑，变化无常、幽微难测的，发之为言，甚至与语言的字面意义相悖离，深曲浅妙如隐语。“凡用谜语是《子夜》、《读曲》通套。”[7]198禅宗参禅顿悟，讲的也是不立文字、破除言语之障，直抵人心。钟惺认为，“艳诗不深不艳”，悟道所需禅寂、幽静的心理状态，反倒助力情艳深微处的体悟；而情深至“艳逸幽媚之致”，微妙无言，惟两心默默相知，亦通“真禅”之境。

最有趣的是，七子派建构的诗禅山水典范王维，反为竟陵派情艳诗的注脚。谭元春评《春中田园作》：“情诗，闲寂诗，田家诗，右丞一一能妙。如闲寂、田家诗不妙，情诗便是俗艳。”[7]159原本清心寡欲、不染尘烟的山水、田园，竟与俗世间最为炽热、浓烈的情艳建立了关联。此种说法乍听匪夷所思，其实不离当时以情为学、以情为教的学术风气。晚明色情小说、拟话本大盛，如《金瓶梅》，戏曲方面尤以《牡丹亭》为典范，作为“唯情论”最具代表性的人物汤显祖，既以情为名教之用，强调宣导净化的伦理功能，《宜黄县戏神清源师庙记》谈戏曲云：“人有此声，家有此道，疫疠不作，天下和平，岂非以人情之大窦，为名教之至乐也哉！”[10]且以情来点化世人，“临川四梦”中《牡丹亭》一往情深、生死相系，《紫箫》、《紫钗》亦讲情，而后《南柯记》终归为一场空梦，破除情累，以情合性*关于晚明主情说的论述，详见黄卓越《佛教与晚明文学思潮》下编第四章“主情说”，北京：东方出版社，1997；龚鹏程《中国文学史》，北京：东方出版社，2015.。汤氏自题“梦了为觉，情了为佛”[11]。钱谦益《列朝诗集小传》亦云：“四梦之书，虽复流连风怀，感激物态，要于洗荡情尘，销归空有，则义仍之所存略可见矣。”[12]

这种以情为用、由情艳见道的文学批评观念，缘起于晚明思想界对天理与人欲关系的重新思考、定位。明末王夫之、黄宗羲等反思宋明理学“存天理，灭人欲”的观念，反转天理、人欲对立的格局，讲天理与人欲合一，“人欲即天理”，天理可从人欲中见出。下落到人生现实的层面，便衍变为出世、入世混一，世俗爱欲与体道完全无碍的人生态度，明末影响最大的清言小品《菜根谭》有明确的表达：“无风月花柳，不成造化。无情欲嗜好，不成心体。只以我转物，不以物役我，则嗜欲莫非天机，尘情即是理境矣。”[13]风月情欲无不是天机造化、无尘理境。此与钟惺由禅静观情艳的思维方式相仿，但学道观念实不同。钟惺苦修净土，修持严警，谭元春深受其影响，以学道为苦，而杂念尚多不肯学道，在《答金正希书》感慨道：“又见学道人爱官与我同、爱财与我同、爱色与我同、爱交游玩好与我同，而自以为学道，不知我不学道又在何处。及迫耳问之，则曰：‘此何碍于道？子真不知道矣！’”[14]认为此辈学道人的回答存有矛盾，迷惑是否真的无碍；又有公安王启明言“无杂念不可学道”，更加困惑，一再追问，质疑人生享乐与体道共存的可能性。

以空明禅寂之心反观唐五绝情艳诗，自然与前人生出许多分别来。如唐汝询认为：“凡唐人《江南》《长干》《采莲》等曲，皆为男女相悦之词。”[15]而谭元春评崔国辅《小长干曲》：“‘唱不彻’比‘只在此山中，云深不知处’深得多，而俗人只称彼何也。”[7]291储光羲、崔颢、崔国辅等人的这类乐府曲辞，向来被认为只是涉及男女之情，竟陵别出深意。其中不难看出有意抗衡七子派复古论、于唐绝正宗外另立别调的心理动机。

放眼晚明诗选，不少选家刻意选录情“艳”之作。除了追新逐奇的社会风气驱动，标榜情“艳”似乎还成为个性主义的时尚标签，一股流行文化的潮流。如周诗雅《唐诗艳小序》云：“除却心机，便是套本，心花倏灭，笔彩何传。反之吾心不相准，何处再求古诗也？准与艳皆以心言，即谓古之准藏艳而唐之艳投准也，无二也，于是而选《唐诗艳》。”[16]认为“心机”与“套本”完全对立、排斥，具有独一无二的创生性价值，不仅是艺术创作的本源，还是接受古诗的唯一媒介。所谓“艳”，由“心”而生，即是创作主体追求标新立异、展现自我个性的一种风格化象征。而古诗、唐诗在“心”与“艳”的共生关系上是一般无二，因此，唐诗雅编选唐诗之“艳”，不仅彰显纯粹自我化、个性化的诗学追求，且在复古的意义上证明其合法性。而姚希孟《合刻中晚名家集》汇集中、晚唐“诸家其最艳者”，自序中对编选目的亦直言不讳：“夫诸家之诗，标鲜撷秀，遂使扺掌初盛者，自觉伧父可厌。”[17]表明其独标中、晚唐名家之艳，即倡导鲜、秀的新风尚，意在创变趋于僵化、单一的初、盛唐格调。杨肇祉编《唐诗艳逸品》专录吟咏以女性为对象的艳逸之作，《叙》云：“作诗者不一人，诸品具标，品诗者不一人，只眼各别”，“不解风人之旨”而“于名媛、香奁、观妓、名花诸篇，偶有所得”[18]，强调品诗者眼光各异，鉴赏的角度也不同。艳诗俨然已是选家个性化诗学追求的泛化表达。

综上所述，明代选家对五绝的评选深受宋人影响，尤其是宋元诗家、选家对王维的解读和接受，直接导致明人以王维、李白为代表的超逸绝俗的“唐绝”理念的形成，在七子派为主导的《唐诗品汇》、《古今诗删》、《唐诗解》等选本中被推举为唐绝经典。至晚明性灵之说兴起，个性主义思潮风行，选家主情、重性，赋予“艳”诗全新的文化内涵，对于复古的理解也突破常见、不拘一格。“乐府体”五绝作为真正的“古调”，被读解为求新逐异、突出个性的表征，在《唐诗归》、《唐诗镜》中异军突起，不仅诗史地位获得极大提升，而且改变五绝的诗史建构。

清代格调派选家沈德潜《唐诗别裁集》五绝经典的建构成为稳定的格局，“凡例”云：“五言绝句，右丞之自然，太白之高妙，苏州之古淡，纯是化机，不关人力。他如崔颢《长干曲》，金昌绪《春怨》，王建《新嫁娘》，张祜《宫词》等篇，虽非专家，亦称绝调。后人当于此问津。”[19]在王维、李白、韦应物的“唐绝”正宗谱系之外，特别提到乐府体一系，称之为“绝调”，显然受到晚明选家的影响。

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[17] 姚希孟.响玉集[M]∥四库禁毁书丛刊：集178.北京：北京出版社，1997：511.

[18] 陈伯海.历代唐诗论评选[M].保定：河北大学出版社，2002：740.

[19] 沈德潜.唐诗别裁集[M].上海：上海古籍出版社，1979：凡例3.

[责任编辑：林漫宙]

Retro and Love: Construction of Five-Syllable Quatrains in the Anthology of Tang Poetry in the Ming Dynasty

YUE Jin

(School of Literary Arts and Communication, Chang’an University, Xi’an 710064, China)

Selections and comments of five-syllable quatrains in the anthology of Tang poetry in the Ming Dynasty are deeply influenced by the commentators in the Song Dynasty. In particular, the interpretations and acceptance of Wang Wei by the poets and commentators directly lead to the formation of “Tang Jueju” theory that is free and non-secular with Wang Wei and Li Bai as the representatives and is highly praised as the classics of “Tang Jueju” in the anthologies ofCollectionsofTangPoetry,SelectedAnthologyofthePastandPresentPoemsandInterpretationsofTangPoetrydominated by Qizi School. Till the late Ming Dynasty, the rise of spirit theory, mingled with the emphasis on the feelings and spirit, endows the “love” poetry with the entirely new cultural connotations, leading to the unconventional and unconfined interpretations of retro. “Yuefu Style”, another five-syllable quatrain, exists as the real “ancient rhythm”, which features the novelty and peculiarity. Its prominence inClassificationofTangPoetryandMirrorofTangPoetrynot only improves its poetic status largely but also affects the poetic construction of five-syllable quatrains.

anthology; five-syllable quatrain; style; culture; love

2016-03-24

2011年教育部人文社会科学研究青年基金项目(11YJC751114)；中央高校基本科研业务费专项资金资助项目(310833154002)

岳进(1976-)，女，辽宁鞍山人，长安大学文化传播学院副教授，博士，主要从事明清文学研究。

I206.2

A

1004-1710(2016)04-0104-07