踽踽而行 默默承继



踽踽而行 默默承继

历史的滚滚浪潮总是挟裹着最能普世的思想和艺术，去激荡那些心旌摇曳的审美灵魂。而大众审美之外的“非主流”，则需要在暗潮中苦苦坚守，等待着有识之士来发掘它深藏的精致与高雅。作为中国绘画“非主流”的界画，便是如此。

界画以画建筑物见长，并以工笔技法配合，讲究的是严谨工丽、端庄雍容、准确细致。因其是通过界笔、直尺来划分界线，进行创作的，故名为界画。界笔是一片长度约为画笔三分之二的竹片，竹片一头削成半圆磨光，另一头需要按笔杆粗细刻出凹槽。作画时，竹片凹槽抵住笔管，手握画笔与竹片，按照所需的方向运笔，就能画出均匀笔直的线条。

界画在东晋时被称为“台榭”，隋唐时被称为“台阁”“屋木”“宫观”。直到北宋“界画”一词才始见于书画鉴赏家郭若虚的《图画见闻录》中。北宋著名建筑学家李诫编修的《营造法式》一书中，把建筑的设计画本称为“界画”。这是因为界画自诞生伊始就和建筑紧密相连。界画“尺寸层叠皆以准绳为则，殆犹修内司法式，分秒不得逾越”，这要求画家不仅要有深厚的绘画功底，而且还要深谙建筑结构知识。五代时期，后汉画家赵忠义所画的《关将军起玉泉寺图》，被当时的工匠称赞：“画中的建筑如同真的一样，毫厘不差。”历史上还有不少界画家为宫苑画过“设计图”。北宋画家刘文通、吕拙曾为宋真宗绘制过“玉清昭应宫”“郁罗萧台”的“设计图”，清朝宫廷画师郎世宁也曾参加过畅春园、圆明园的设计。

在元末文学家陶宗仪的《辍耕录》中，“界画楼台”被列为绘画十三科之一。只以建筑为表达物象的界画称之为“纯界画”；若画中有与建筑相映成趣的山水、人物、花鸟，并且用相应的技法与平直的线条相配合，精细之中蕴藏变化之妙趣，这样的界画按照创作对象的不同，又分为山水界画、人物界画、花鸟界画；按照绘画材质的不同，还可以分为纸绢界画、壁画界画和版画界画。

但是，随着山水在中国文人的诗文里渐渐获得青睐，山水画作也有了独树一帜的审美标准。台榭在国画品级中渐渐成为空洞无神的象征，只能做活物的陪衬。晋代大画家顾恺之就曾言：“凡画，人最难，次山水，次狗马；台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。此以巧历不能差其品也。”顾恺之所言之意，即人物绘画需要表现内在神韵，而台榭楼阁是无生命的器物，故而无须考虑是否传神。而界画恰恰是以宫室、楼台、庙宇为主要题材。不仅如此，那些恢宏壮丽的建筑，似乎意味着作画之人心中活跃的是繁华闹市或者森严宫苑，为富贵权势所惑。一位画家若仅以界画创作而闻名，往往会尴尬地遭遇时代的冷眼。在许多人看来，这种刻板谨严、充满匠气的画法，实在无法匹及以山水风物为关注对象、以洒脱旷达为人生趣味、以潇洒自如或细腻婉曲为表达方式的审美风骨。

而在人品既是画品的时代，画作的流传似乎更多凭借的是不流于俗的高雅趣味，而不是严谨细致的创作态度，更不是为屋宇之内的权势或利害所服务的谨小慎微。所以界画从诞生到传承，在大部分时间里，画师们只能小心翼翼地在小众范围内默默进行着自我修炼。

《明皇避暑宫图》，绢本，传为宋代界画名家郭忠恕所画，现藏于日本大阪国立美术馆。画中呈现的是骊山华清宫宫室建筑的宏伟景象。