盖·里奇电影的叙事策略解读

[摘要]英国才俊，有着“英国塔伦蒂诺”之称的青年导演盖·里奇的电影基本上都具有高度风格化的特色。由于里奇电影中一般离不开犯罪情节，因此其电影往往被打上“黑色电影”的标签，但暴力、血腥等并非里奇在电影上的用力之处，其对于叙事策略的不懈研究与实践才是他立足影坛，与其余导演区分开来的金字招牌。文章从复线结构艺术、因果关系的重置、理性思辨与叙事陷阱三方面，解读盖·里奇影片的叙事策略。

[关键词]盖·里奇；黑色电影；叙事策略

英国才俊，有着“英国塔伦蒂诺”之称的青年导演盖·里奇的电影基本上都具有高度风格化的特色。由于里奇电影中一般离不开犯罪情节，因此其电影往往被打上“黑色电影”的标签，但暴力、血腥等并非里奇在电影上的用力之处，其对于叙事策略的不懈研究与实践才是他立足影坛，与其余导演区分开来的金字招牌。

一、复线结构艺术

叙事学中有两大关注焦点，一是时间性，二是因果性。而盖·里奇在这两方面都做出了突破。其中对于时间性的突破便是采用复线结构叙事艺术，导演可以对时间进行任意的剪辑，将不同线索以“共时”的方式呈现给观众。盖·里奇崭露头角的时代正是后现代主义思潮在影坛上绽放光芒的时刻。而后现代主义在艺术上的最大特点就是对权威与传统的反叛和对拼凑、解构的热衷，电影叙事在后现代语境之下被置于一种以不确定、富有意蕴为美的境地。

里奇自其处女作——成本仅有一百万英镑的电影《两杆大烟枪》（Lock，Stock，and Two Smoking Barrels，1998）中，就开始了对复线结构孜孜不倦的尝试。在电影中总共出现了六组人物，分别是主人公赌徒艾迪和他朋友组成的四人小团体，艾迪的毒贩邻居，黑帮老大罗伊·贝克及其手下，以放贷为主业并图谋艾迪爸爸酒吧的恶人哈利，以及哈利派出去抢劫两杆古董枪的两个小偷，除此之外，还有一个为哈利放高利贷的打手查尔斯和他的儿子小查尔斯。并且这些人物并不是浮于表面的，如查尔斯动辄暴打别人却教育儿子不要说脏话，两个小偷手段拙劣又不识货、丑态百出等，都令观众印象深刻。而影片的两个叙事中心分别为艾迪需要迅速筹集到50万英镑来偿还赌债，而哈利则心心念念要得到两杆老式古董枪。电影的精妙之处就在于，无论是钱抑或枪，都在具有各种矛盾的人物之间不停转手。其他的人则因毒品交易被连接在一起。由于艾迪受到哈利的捉弄在高额赌局中欠债，又在无意之中知道隔壁是一群不安分的毒贩，因此决心打劫毒贩。偏巧毒贩也萌生了打劫毒品供应商的念头，并且两伙人都在同一天开始了行动，以至于毒贩们刚拿到大笔钱款后，却让艾迪坐享其成。最终黑帮与毒贩们在艾迪的家中展开火并全部死亡，艾迪等人却逃过一劫。在大量的快速剪辑之下，多条线索逐渐会合，每一组人都根据自己掌握的情况争取自己的利益，最终造成了谁都无法控制的大混乱。

电影叙事从单线变为复线之后，观众观影时的姿态也就从被动变为主动与被动兼具。尽管整部电影的情节与剪裁依然是由里奇预先设置而成的，但是观众要想跟上电影叙事的脚步便需要调动起自己更多的注意力。里奇所给予观众的故事情节是被打乱顺序的，而观众则需要根据自己的理解将零碎的情节拼凑起来，最终获得与里奇设定一致的故事框架，这也是观众观影快感的来源之一。

即使是在有原著束缚，无法进行纯粹的复线叙事的电影中，里奇依然有意将叙事内容碎片化后重新连缀。如在《大侦探福尔摩斯》（Sherlock Holmes，2009）中，里奇并未将自己的思维禁锢于柯南·道尔的原著中，原本出自《波希米亚丑闻》的女性角色“那个女人”艾琳·艾德勒被里奇抽离出来，安插进宗教仪式杀人事件这一主题中，建立起与福尔摩斯大对头莫里亚蒂的联系。故事被设定在原著《波希米亚丑闻》中事件过去后几年，艾德勒也已经离婚，因此能够与福尔摩斯之间萌生某种暧昧的情愫。而在《大侦探福尔摩斯2：诡影游戏》（Sherlock Holmes： A Game of Shadows，2011）中，取材自原著《最后决战奇案》的主线叙事中又缠绕了各国犬牙交错的国际关系，各国领导人会晤并面临暗杀等暗线。

二、因果关系的重置

叙事是人们使用话语对某一故事的逻辑进行组织和转化的过程。在故事的讲述和被接受过程中，人们一般都会依据某种生活经验带来的固定程式，而因果关系便是叙事程式之一，它来源于“先有因，后有果”这种人们对事件朴素的认知。“在经典叙事中，事件通过分布的形式呈现：它们作为原因与结果相互连接，前面的结果又会继续导致其他结果，直到产生最终结果。即便两个事件看似并无明显关联，我们也会基于一些稍后将会发现的更大的原则推断其存在内在联系。”然而盖·里奇却有意打破这一程式，他在因果关系的重置上令观众印象最为深刻的主要有两个方面。

首先是变传统线性叙事中的先因后果为先果后因，即先展现给观众结果，再慢慢揭示造成这一结果的原因。这样的叙事方式给予了观众难以尽述的观影快感：里奇在将一段叙事的结果直接抛给观众时，由于这一情节与之前的叙事并无对应之处，观众往往或是忽略，或是感到莫名其妙，在心中存有一个悬念，随后里奇对过程的揭晓才会令观众有恍然大悟之感。并且里奇对于原因的展现是不动声色的，这就更增加了观众在发现两件看似独立的事件之间的关联时的满足感。如在《两杆大烟枪》中，艾迪的爸爸开了一家酒吧，当艾迪等人前去酒吧时，见到了一个浑身着火的人从酒吧中冲出来。这一情节无疑会给观众留下较为深刻的印象，但是里奇并没有在后来交代此人是谁，他为什么身上着火，而是开始铺垫毒品贩子等人的交易，艾迪等人托希腊人尼克弄到两杆锯短的猎枪等。随后才在艾迪与爸爸的对话中通过介绍黑帮老大——外表可爱但内心凶残的罗伊·贝克时提及此事：贝克的电视机坏了，因此到酒吧来看球赛的结果，而他换台的行为招到了一个胖子的反对。身为黑帮老大的贝克面对胖子的挑衅则是平静地去点了最烈的酒，并在众目睽睽之下把灭火器放在酒吧门口，随后又一次换台。当胖子再次上前出言不逊时，贝克直接在他身上喷了一口酒并点燃了火柴，胖子满身是火离开酒吧，贝克则继续淡定地看球，迎来自己球队4∶0的胜利。悬念在此得到了解决。里奇通过艾迪爸爸的讲述扭转了叙事原本的时空，将原因置于结果之后，这样一来，观众就与艾迪等人在获取信息的先后上保持了一致，就能够在各路人马之中更为顺利地选择代入到艾迪这一方阵营之中。此外，观众介入整个叙事的方式又是与艾迪不同的，贝克的派头、行事的冷酷等是艾迪等人目前还不了解的，他也无法预料到两伙人之间会有怎样的交集，但里奇已经在前面为观众勾勒出了贝克作为一言九鼎的黑帮老大的大体形象，此时观众会在艾迪爸爸的叙事中增加对贝克这一角色的恐惧感，从而为艾迪等人担忧。

其次是将传统叙事中的有因有果变为有因无果，即开放式的结局。里奇能够以一种冷静的方式中断电影的叙事线条，给予电影结局一个不圆满的结构，引发观众对剧情走向的热议，同时，这种不圆满又是不违背电影的故事性与基本冲突的。如在《偷拐抢骗》（Snatch，2000）中，尽管整部电影的叙事支离破碎，但始终有一个焦点吸引着观众的注意力，并且串联着不同的线索，即《偷拐抢骗》的焦点一直在钻石的归属上，与之类似的还有《两杆大烟枪》之中的两把宝贵的古董枪，电影最后的悬念都在于宝贝究竟花落谁家。《偷拐抢骗》中汤米在无意中从狗肚子里发现了钻石后便带着狗去找人给钻石做鉴定，不料为黑人所发现。而鉴定钻石的人也打起了电话，汤米对此则是毫无察觉的。这个电话究竟是打给谁，是不是打给黑人，会不会有人再从汤米手中抢走钻石等，都是里奇有意在电影中设置的留白。《两杆大烟枪》中艾迪等人成功逃离法律的制裁已经足够幸运，而他们更是误打误撞地得到了两把古董枪，最后却因为自己不认识枪而让汤姆将枪扔到桥下，当发现枪值钱时却或者没人想得起汤姆的电话号码，或是电话没电，好不容易电话打通，汤姆已经腾不出手来接电话。这四个难兄难弟究竟有没有留下两杆枪也是里奇有意制造的开放式结局，电影也由此达到了封闭结局“好人有好报”或“天意弄人”之类的叙事难以达到的高度。

三、理性思辨与叙事陷阱

在强调了盖·里奇电影在叙事策略上的后现代主义特色之后，又不得不提及他作品不同于典型后现代主义之处。后现代主义艺术往往弱化意识形态，消解现实的深度，否定历史经验，追求艺术活动本身给予人的刺激和游戏感。然而里奇的电影却依然没有放弃在叙事中注入理性思辨，使电影在给予观众娱乐的同时还带来人文文化的思考。这一点在《转轮手枪》（Revolver，2005）中表现得极为明显。这是一部里奇放弃了自己熟悉的复线结构，而采用以悬疑为重叙事方式的电影，黑帮、犯罪等元素只是包裹电影的外衣，外衣之下则是弗洛伊德式的关于精神世界的剖析。里奇想通过这部电影告诉观众的是，人生实际上就与人们使用转轮手枪来打赌一样，人们在赌博中押上自己的一切，却不知道这能够换来什么，也不知道那颗致命的子弹何时会打进自己的大脑。只是人们最强大的敌人有可能是自己，只有能够在自我博弈之中胜出的人才是王者。主人公杰克·格林在监狱的七年中学会了下国际象棋，国际象棋就是里奇用来寄托隐喻的载体，谁能把握规则谁就能在对弈中胜利。

而另一方面，当里奇使用理性思辨来赋予电影深层意义时，他也就利用哲思为电影制造了叙事陷阱。如果说《两杆大烟枪》带有昆汀·塔伦蒂诺《低俗小说》（Pulp Fiction，1994）的影子，那么《转轮手枪》则显然有着大卫·芬奇《搏击俱乐部》（Fight Club，1999）的影响。电影一开始就以字幕的方式给观众展现了凯撒大帝于公元前75年的名言：“人之大敌，往往藏匿于最不可能发现之处”以及《国际象棋基础》中：“只有与智者对弈，自己才能变得更聪明”。这些话也是解开整部电影叙事之谜的钥匙。在电影中，格林遭遇了三个人，控制他和对手马卡的山姆·戈尔德先生，一直在帮助他的扎克和艾威。掉入陷阱的观众也对许多问题产生困惑，如杰克在监狱之中结识的象棋大师与骗术大师是怎么在密封的房间里越狱的？扎克和艾威到底是什么人？杰克究竟有没有身患绝症？等等。但是答案在最后才揭晓，实际上，扎克、艾威、戈尔德全是杰克的不同人格。艾威和扎克也是象棋大师和骗术大师。当杰克最终放弃了对马卡的复仇之后，他从电梯中走出，他已经战胜了一个负面的自己，并将控制他的戈尔德先生永远地封印在了自己身后，变得无所畏惧，此时的杰克才真正地出狱了，因为他终于摆脱了戈尔德先生给他设定的人生。

综上所述，盖·里奇在他的电影中运用了复线结构、开放式结局以及在叙事中表达理性思辨，并用哲思来为叙事制造陷阱的方式，在调动起观众观影的兴趣和积极性的同时，也提升了电影的艺术品位，使其电影具有鲜明的个人特色。也正是由于里奇对传统叙事原则的大胆颠覆，人们亦意识到，在“黑色电影”之外，这位“非学院派”出身的导演的电影依然有较为广阔的解读空间。

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[5]于英楠.盖·里奇电影的叙事特色研究[D].北京：中国传媒大学，2008.

[作者简介]彭程飞（1985— ），女，河北滦县人，硕士，唐山学院讲师。主要研究方向：外语电化教学、英美文学。