戏曲表演艺术给予我的启示

唐秀梅

【摘 要】戏曲表演的手段，包括非常丰富的程式。一个好的演员应该掌握多种戏曲表演程式，以表现人物为中心，注重角色分析，安排精当的“唱、念、做、打”来完成人物形象的塑造。

【关键词】戏曲表演；体会；启示

中图分类号：J812.1 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）10-0041-02

中国戏曲历史悠久，善以歌舞演故事，讲究“唱、念、做、打”，有“四功五法”之说。在长期的艺术实践中，逐步形成了相对固定的系统化规范化的基本技法，是为程式。程式是戏曲表现形式的材料，是对自然生活的高度的技术概括。对于程式的进入，是每一个演员绕不过去的基本功。初学者必须完全遵守戏曲程式的规则、规程和规范，但到一定时候“就需要大胆突破它”。戏曲程式在方式方法上，其实是具有“始于成法，终于无法”的开放性的。先学会，后体会，达到准确灵活的程度，一旦理解并掌握了方式方法，就可以重组旧的元素，整合新的元素。

回顾从艺二十多年，在楚剧舞台上塑造了许多角色。一直以来，我对自己表演的要求是“真切、自然、恰到好处”。真切：真情投入；自然：不做作；恰到好处：分寸的拿捏，把位准确。既不简单化地把戏曲表演的程式套在一个人物身上，也不无端追求繁杂的工作，而是一切服从剧情、人物的需要，合情合理的充分运用“唱、念、做、打”的表演形式去体现人物，塑造角色。使人物形象更生动，更鲜明。力求演一个像一个，而不是千人一面。因此，每接一部戏，我都会认认真真地做足功课，首先是熟读剧本，分析剧情，了解人物性格特征，身份背景，角色关系，根据剧情发展、剧情内容体会角色内心情感，建立人物形象的概念，并给予相应的定位。理清角色关系的脉络，再按照导演意图，融入自己的理解，进行二度创作。

下面就我塑造过的几个角色，谈谈我在戏曲表演上的一些体会。

一、多元化演绎角色，使人物丰厚、立体、有血有肉

任何一位演员，不管是演主角、配角还是跑龙套，只要一踏上舞台，他的任务就是塑造角色人物。戏曲界有一种“出死入生”的说法。“出死”即是演员一出场本人等于死去，“入生”是进入到角色的生命中。这是一个忘我的过程，更是一个人物情感和舞台技法有机结合的过程。如何充分调动自己的情感和技法，把人物灵魂深处的特性和多样性表现出来，无疑是对演员最大的考验。

《双玉蝉》是一部楚剧传统剧目。讲述的是一个18岁姑娘嫁1岁郎的爱情悲剧故事。我在剧目中饰演曹芳儿一角，这个人物在剧中大致分3个年龄段。为了塑造3个年龄段的芳儿，除了在服装、化妆上做出区别外，每个阶段的芳儿我都用不同的表演手法去刻画塑造这个人物。第一场芳儿是18岁的小姑娘，正值青春年华，我用小花旦的表演手法来处理这场戏。脚步轻盈，身段灵活，力求凸显一个“俏”字。第三场8年后，芳儿已26岁，扶养梦侠，任劳任怨。抹去18岁的“俏”，此时芳儿应是贤淑大方，因此改用闺门旦的表演手法来塑造这个人物，以体现出她的温婉善良。第五场十年后芳儿36岁，人到中年，重病缠身。表演手法上靠近青衣，讲究一个“稳”和“秀”。“梳妆”这场戏时，芳儿已经两鬓斑白，得知梦侠高中，欣喜无比。这里我运用“小碎步”，“水袖翻花”，“穿嫁衣”等动作，体现她苦守十八年，终于熬出头的极度喜悦之情。“双手颤抖着去拿镜子，想看又不敢看”，体现她发现年华逝去时的震惊、不甘与悲伤。通过这一系列的处理，芳儿的形象丰厚、立体、有血有肉，给观众留下深刻的印象。

二、凸显技艺是角色形态的重要特征

众所周知，戏曲形成于百戏诸艺的基础上，而百戏诸艺最令观众注目和赞赏的，就是那些超出常人能力的技艺表演。对于戏曲角色来说，表演技艺是一种不可或缺的构成要素。换句话说离开了高水准的表演技艺，戏曲角色形态就成为一具死“壳”滥“壳”了。

《狸猫换太子》是我团常演的剧目之一。我在剧中饰寇珠，在《陈琳拷寇》这一折中，我就用了大量的表演技巧。如轻打时的“水袖花”、“旋腰”、重打时的“跪步”、“乌龙绞柱”，天旋地转时的“串翻身”、“点地反身”等技巧融入到人物场景中，体现出刘妃的“奸狡”、郭愧的“阴毒”、陈琳的被逼无奈以及寇珠的宁死不屈，让这几个人物更鲜活，更加深入人心。由此可见，技巧的运用要和人物的实情取得一致，那么技巧和人物情感才能更好的结合。用得恰当，才可以为人物增强艺术魅力，使人物刻画得有血有肉，达到深化主题的作用。

三、戏曲念白刻画人物

古代文学作品分出韵文、散文两类。有戏曲学家也依据这个原理，把戏曲念白划分为韵白和散白两大类。从表演角度上来说“上韵”就是韵白，不“上韵”就是散白。

戏曲“韵白”具有与文学的韵文相同的内容与功效，也具有和谐的声音和充沛的情感冲击力，并且也非常有利于表演者进入“手之舞之，足之蹈之”的情感表现状态中去。如传统楚剧《卖妙郎》，我在剧中饰刘惠英一角。第四场“卖子”，刘惠英因遭到丈夫无情休弃，为救公爹，忍痛卖儿，面对娇儿质问讲出实情。剧中此处有长段念白：“三年前，为娘将他送至三岔路口，临行之时，苦苦嘱咐于他，中与不中，早早回还。他也言道：海誓山盟，绝不忘本。不料，他一步高中，就忘却根本，撇下这举家老小不管，他……他还要将为娘休出家门！”此处用韵白配从悲伤的情绪音乐缓缓念来。“不料，他一步高中……”这里语速转快，咬牙切齿，胸中怒气喷涌而出。整段念白从慢到快，层层叠加，一蹴而就，具有非常强的情感冲击力。

“散白”是由各地戏曲剧种所依存之地的方言语言的读音构成，因此又被称为“方言白”。散白因接近生活语言，显得比较轻松、自然，具有好懂、浅进生动的特色。在表现社会地位不高的人物从及轻松活泼，富有生活气息的场景时，是韵白所不及的。我在《恩仇记》中饰演菊香一角。这个人物前半场戏我运用了比较多的散白。比如第三场卜父上绣楼探望女儿病情，菊香为帮小姐瞒住怀孕一事而打掩护。此处我用的是黄陂方言和老爷对话，显得轻松自然，缓解了老爷与小姐之间的紧张气氛，也体现了菊香与卜家父女的感情深厚，并非寻常的主仆关系，如家人一般。为后面菊香誓为卜家父女报仇的决心做了铺垫。第七场菊香身份转变，成为夫人，此时与丈夫和姐姐对话改为韵白，以示菊香的身份状态转换。第九场对质公堂，与姐姐有段对白。这段对白一人一句，句句紧扣。我用具有鲜明的韵律性和节奏感的韵白来处理这段对白，显得节奏鲜明，起落铿锵，体现了菊香伸张正义的决心，更具表现力和感染力。

可以说，戏曲中的韵白、散白是运用念白方式对人物及剧情场景的雅与俗划出的一道界限。怎样合理运用韵白和散白，要视人物身份和交流对象和场景来定了。

戏曲表演的手段，包括非常丰富的程式。一个好的演员应该掌握多种戏曲表演程式，以表现人物为中心，注重角色分析，安排精当的“唱、念、做、打”来完成人物形象的塑造。正所谓：学艺一时，化艺终身；死学活用，万化无底；不经化的大桥，就达不到艺术的彼岸。