敦煌，一个黄金时代的塑像

于坚

敦煌起天末，一色掩万颗。雪平沙不动，窟高释有课。

香火无消息，丹青细琢磨。游客不来了，仙人房间阔。

——《雪后蔼莫高窟》

前年秋天我来的时候，旅游团狂沙般地席卷敦煌，那些壁画几乎看不见。现在没几个人，守卫的士兵趁着阳光大好，坐在为游客准备的长椅上打瞌睡。尘嚣散去了，敦煌安静地露出来，洞窟前面的大河结了冰，沙漠被雪洗过，显得更为圣洁。敦煌只有两块：莫高窟以及包围着它的一切。包围者纯净神圣，没有杂质，大地的作品。被包围者幽暗深邃，五色绚烂，人的作品。

托朋友邵晓平的福，再进45窟，其间塑像温柔中正。比较之下，北魏的作品战战兢兢，太硬，宋的东西大约又自觉望尘莫及，偏于呆板。如果独立看的话，却都是第一流。佛的面容移步换景般地微妙变化，有时候看着是佛，有时候看着是俗人，有时候看着是母亲，有时候看着是父亲，有时候看着是爱人……不确定，前一步后一步、左右、蹲着站着感觉都不一样。庄严中正又不失温柔慈悲。身怀喜悦，身在欢喜，仿佛某种持久而纯净的做爱过程，只有持续宁静的快感，而没有丝毫邪念。不再是肉体的快感，而是精神的快感，但身体的魅力并没有消失，来自身体的直观就在眼前，令人着迷，恋恋不舍。敦煌色胆包天，无法无天的色，色就是空。色本是赞美诸神的，但色的极致超越了这个赞美，诸神成了色的载体，空明，超越了宗教的局限，共享成为无边际的。空无的在场导致阐释的激情，导致“六经注我”的“有”的万象。道生一，一生二，二生三，三生万，也可以说成，道生敦煌（佛教），敦煌生造像（缘起），造像开眼（众生），众生如千手千眼观音，有万只眼。道是一，也是万千微妙。每个人都看见敦煌，但每个人看见的都难以言说、确认、定于一尊。只有置身于这个场中，才能心领神会，身心俱焚。敦煌是无法被复制的，那些画册永远只有介绍信的功能。

在275窟，朋友李坚蹲着看了很久，拿个电筒，一寸一寸地琢磨。邵晓平没了眼镜，凑得最近。北凉时代塑的菩萨。交腿而坐，穿着裙子。两边是狮子。令我感动至深，光芒微明、慈悲，确是伟大的作品。伟大得如此的健康、质朴、强壮、美妙、近人，如某种美女和力士合为一体的状态在阴阳之间微明，交替于人体最有魅力的部分，丰满圆润。一种被唤醒的最深刻的性欲，吸引着人最纯洁地去爱、去皈依。望着它，我无法自拔。这样的神态竟然被如此亲近地出现人面前，世界上的一切宗教奇迹都不足道了。它们太远，总是太远，总是在上面、总是有隔岸观火的距离。而这位菩萨即刻就进入到你的生命中，仿佛是你的梦坐在那里，你的喜悦、你的尺度、你的爱情，也坐在那里。凝神。他凝聚了神。神被凝聚在那泥巴中。这个窟有一种隐隐的源自西域的阿波罗精神，崇尚青春感、力量、精神高迈。

早期的作品还有青春气息。青春其实是拘束的，期待着解放，解放也难免乖戾、极端。而唐是伟大的成熟，是秋天中丰腴的大地。夏日已逝，但死亡还很遥远，还是生命最强大的时刻，最盛大的时刻。悲剧的黄金时代有自觉的内敛，丰满飘逸是内敛的结果，无论早期还晚唐，唐敦煌都不歌颂乖张夸饰的青春气象，绝不旁枝溢出，它是伟大的创造，但是到神态为止，诸神从来不是青春狷狂之辈。就是涅盘图上的神，也是中年。这不是年龄，而是精神的饱满，完美。

220窟。第一次进来，是贞观时代的场，壁画上明确地写着：贞观十六年（公元642年）环壁是一场欢乐颂。神在上面、中间，世界在下面、周围。匠人们创作中间的时候庄重，严谨，但在下面、周围的时候却很放松，做鬼脸，不似上面中间的诸神都有模式，样子，下面周围的世界画得更狂放、生动、野性，但随心所欲而不逾距。在同一场中，同时建构与解构着。建构与解构阴阳互补，彼此交替。这里的王不是佛陀，而是工匠自己的笔墨，世界与神明的距离，全掌握在他手心，他画得越登峰造极，世界与神的距离就越接近。欢乐颂，白天夜晚，鼓乐齐鸣，歌舞升平，神人同乐。但不是西方交响乐里面那种围绕着指挥棒的被组织起来的强力欢乐，而是天地神人各有其位，各得其乐的欢乐颂，不仅因为神的在场而乐，更因为欢乐在场而乐。帝王被画在一个角落里望着这一幕，惊呆啦！似乎在考虑是否退位。

天地神人的欢乐颂，是线条和色彩的狂欢。有个舞女，完全是王羲之的草书，云烟醉舞。隶书、篆书、草书、楷书、甚至涂鸦分布其间，但尊卑有序，这组线条是颜体般的丰厚庄重，那组线条泛着隶意，篆书的装饰味道，赵孟頫式的端庄清秀；这群线条有永和九年的曼妙，那群线条有怀素的迷狂。“三月三日天气新，长安水边多丽人”，图中全是美人啊，佛陀、菩萨、侍女、僧众、供养人、无不是美人！女性化的线条，就是男性也是云般地的飘着，柔美丰满肥厚。

再进158窟。超越环抱着它的大漠，那个诞生它的春天早已过去，无数时代也被时间消灭，但它还在这里，慈悲的美，永恒的美。默视良久，无言。后来朱晓阳在昏暗中说，涅盘图也是《最后的晚餐》。然！达芬奇《最后的晚餐》是虚构的实景，气氛诡秘，黑暗的面容、写实的刀子、钱袋。不信任，怀疑，出卖、秘密的氛围，像某场悲剧的一幕。涅盘图是另一番景象，表现性的，突出的是一种精神力量，佛陀的巨大身躯和超凡脱俗的面容都是纯粹的虚构，但并不离奇，它只是超凡脱俗，但没有丧失与人间世的亲和力，那样巨大的身躯我们以为是自然而然的，那真是佛的身躯。神之离去也像安息的父母一样，闭目睡去，僧众像子女一样围着痛嚎。这是一个相当世俗的场面，如果不说是涅盘图，还以为是谁家慈母睡去。那睡去的神态是大漠的神态，灰色的神态。不是死亡，而是在喜悦中安祥地睡着了。死亡并不存在，佛睡在永恒的喜悦中。坐着，它是偶像，躺下来，是大地之身。

佛睡了，大漠醒着，这就是出色。

道法自然，就是向过去学习生活，向敦煌学习生活，向大漠学习生活，向兰州城里的一碗拉面学习生活、向沙漠上的一只秃鹰学习生活。生活不是创造，新生活并不存在，美好的生活世界总是对存在的再次领悟。它们存在着，我们才知道何谓生活。在往昔的时代，向历史学习生活的冠冕堂皇，谁也不会嘲笑玄奘，他的西天取经就是向过去学习生活呵！佛陀难道不是过去的神么，难道不是一种生活方式么？敦煌早期洞窟里的造像显示，这个大智者是赤脚的、浑身充满力量的壮硕男子，他的身体被赋予一种大地的质朴力量，他确实是赤着脚走在大地上传他的教的。只有过去中才存在着未来佛。普鲁斯特的写作可以视为向过去的学习，取经，是过去敞开了他的语言。语言存在于时间的黑暗里，光明中没有语言。尼采在某处说过，在自己的身上克服时代。他说得多好啊，克服自己身上的时代，就是要向过去学习生活，向酒神狄奥尼索斯学习生活。日神的光芒已经遮蔽了生活世界。

过去不仅仅是书本上的历史，而是一种生活方式，生活的细节。克服时代，就是要克服那种时代性的生活习性，克服它安装在自己身上的种种细节。这是一个连婚姻和妊娠也被革命过的时代。1957年，我的摇篮床被交出去炼了钢铁。1966年，我外祖母藏着的名贵字画被她自己亲手烧掉。我母亲的手指一生都没有戴过戒指，先是这种玩意被国家意识形态判为邪物，到1966年，中国婚姻中已经没有戒指，之后是这种玩意本身完全失踪了。我记得我父亲有一次为他单位的同事老罗主持过一场同志式的婚礼，唱革命歌曲，戴着大红花，其实这才是史无前例。在1966年以后，越境并不像“流亡”一词所意味得那么诗意而严重，也就是回到一只戒指而已。

这个时代泯灭细节的行径可谓浩瀚如沙，这种对日常生活世界的革命扫荡是在制造时代沙漠。许多知识分子在批判历史的时候总是喜欢那些耸人听闻的事件、数据，而在我看来，革命最深刻之处，乃是戒指、阳台、炮仗、汽锅鸡、毛笔、脂粉盒、烟斗、炮仗、拉面祭器配料……。敦煌其实就是过去时代的一只碗。那些不朽的画面其实是在告诉我们何谓生活。敦煌在它自己的时代不是梦，而是现实。敦煌在时间中成为梦想，这个梦想使我们知道何谓黄金时代，何谓的真正的生活。这是关于生活的伟大教科书。

出了洞窟，马云、陈恒还惦念着前年秋天在敦煌的集市上吃过的某碗油泼麺。我们就去找，那个大排档还在。当时，这个被锅烟子熏得黑乎乎的大棚里，人声鼎沸，到处火光闪闪，一张张汗水淋淋的光脊背在流着热光，啤酒瓶倒下一大片，走路不小心就人仰马翻。现在荒凉了，许多摊子回家过节还没有开业。他们立即认出了那位老板娘，老板娘受宠若惊，外地食客再找上门来恐怕不多。我则感觉不妙，过节都不打烊，大约不会好吃到哪里去。麺抬上来，味道一般。马云和陈恒很失望，这是两个不同的场合，前年，水涨船高，大棚里热火朝天，人满为患，恐怕是个摊子都是好吃的，现在么，水落石出。那本是一碗无心之面，只是为了赚个小钱。