安德烈·塔科夫斯基永远的电影诗人

文/甘琳

安德烈·塔科夫斯基永远的电影诗人

文/甘琳

今年是安德烈·塔科夫斯基逝世30周年，即将到来的6月上海国际电影节为此特意安排了相关展映单元来纪念这位伟大的电影诗人。安德烈·塔科夫斯基是世界电影史上一个避不开的大师，他与费德里科·费里尼、英格玛·伯格曼并称为“圣三位一体”。伯格曼这样评价塔科夫斯基：“他创造了崭新的电影语言，捕捉生命一如倒映，一如梦境。”塔科夫斯基一直视自己为一个电影诗人，而非电影工作者，他认为人类的生活在某些层面只有用诗才能忠实表达，即使在通往诗意逻辑的道路上布满荆棘，他也必须用诗意来捕捉生活的映象。作为一名电影诗人，塔科夫斯基在他短暂的人生旅程里，以诗意的影像来雕刻时光，完成了他对电影艺术的朝圣。

短暂的人生旅程

安德烈·塔科夫斯基生于1932年4月4日，他的母亲玛丽娅·伊万诺芙娜是位优秀的演员，父亲阿尔谢尼·塔科夫斯基是位著名的诗人和翻译家。父母二人对塔科夫斯基的电影创作都起到了重要作用。父母分开后，塔科夫斯基和妹妹跟着母亲继续生活。二战爆发，塔氏兄妹随母亲撤退到伏尔加河畔的乡间，1943年回到莫斯科后，塔科夫斯基开始正式接触音乐和绘画。1951年他进入了莫斯科东方语言学院，但因病辍学。1954年，他考入了莫斯科有名的苏联国立电影学院。在恩师米哈伊尔·罗姆和好友冈察洛夫斯基的帮助下，塔科夫斯基完成了自己的毕业作品《压路机和小提琴》。

塔科夫斯基的第一部故事长片《伊万的童年》（改编自苏联作家博戈莫洛夫的短篇小说《伊万》）于1962年4月在莫斯科上映，并于同年获得威尼斯国际电影节金狮奖。西方学者视该片为“苏联新浪潮”的典范之作，苏联官方也将其归入社会主义儿童电影体系。年轻的塔科夫斯基并没有在这两种声音中淹没，1966年他筹备4年之久的《安德烈·卢布廖夫》制作完成，该片以俄国15世纪圣像画家安德烈·卢布廖夫的人生历程为主题，阐述了艺术中的信仰与永恒。影片将人类的脆弱与美学的极致层层显现出来，形成了一套与当时苏联提倡的“社会主义现实主义”文艺路线完全不同的创作风格。苏联国家电影委员会必然推迟了这部影片的发行，在影片制作完成2年后才允许影片参加当年的戛纳国际电影节，并且于1973年才正式批准影片出口。但是，也正是这部不被官方认可的影片促成了一个真正的塔科夫斯基的诞生，这个塔科夫斯基是一个电影诗人，一个离魂异客，一个殉道者。

自此，塔科夫斯基逐渐成为苏联当局的“问题导演”， 他的自传电影《镜子》于1974年拍竣，数年后才被允许进入西欧影院。《飞向太空》和《潜行者》因为包含了科幻类型的元素，才得以让塔科夫斯基在一个逃避空间发挥他不受限制的美学想象。当然，这种夹缝里的创造很容易就被当局湮灭。《潜行者》的剧本完成之后，德国一个发行机构就提前买下了这部影片，并将一批优质的胶片送到莫斯科用于未来的影片摄制，但这些胶片却被苏联国家委员会挪作他用，用于拍摄另两部颂扬“俄国文明”的“官方宣传片”。这导致了在1982年，塔科夫斯基离开了他的故乡，前往意大利拍摄《乡愁》，此后他再也没有回到俄国。塔科夫斯基与诗人托尼诺·古埃拉合作撰写了《乡愁》的电影剧本，影片主题所描绘的是塔科夫斯基人生最后岁月所遭受的命运：离开祖国的艺术家，既不能返国又不能远离，在放逐之路上，乡愁、宗教信仰常伴左右。

1985年的夏天和秋天，塔科夫斯基都在瑞典的哥特兰岛拍摄《牺牲》，他把自己内心永恒的俄罗斯小屋移植到了影片中，这也是他的最后一部作品。当《牺牲》还在剪辑台上慢慢成形时，塔科夫斯基就得知了自己已罹患肺癌。1986年12 月28日至29日深夜，塔科夫斯基在巴黎的癌症医院与世长辞，他被安葬在法国城镇的俄国移民墓地。

影像的诗意

塔可夫斯基曾说过：“永远不要试图去向你的观众灌输你的想法，这是一件吃力不讨好且毫无意义的事。给他们展示日常，他们会在自己的生活中找到理解和感激生活的方法。”塔科夫斯基总是拒绝陈述和解释自己的电影，他把一直纠结着他的那个世界交给观众却从不对其进行分析。他是这样解释自己对电影艺术的追求的。

“我们不知为何总认为在银幕上看见的东西理应浅显易懂。在我看来我们每天生活当中发生的事件比我们现在在银幕上看到的要神秘得多。如果我们回顾这些日常琐碎，一步一步地，把仅仅一天之内发生的事情搬上银幕，都会比我现在的电影百倍的难以理解和神秘。观众们习惯了过分简单的过分戏剧化的故事，每当银幕上出现一点现实意义，片刻的真理，他们会立刻大叫道这太难以理解了。”

塔科夫斯基电影里的日常，是一种对于世界即时性的审视和发现，这种渐进现实但又无法等于现实的真实，不来自事实的堆积，而是来自情感的拨动和意象的升华。所以我们可以看到，在《镜子》里，一个小男孩打破了盛满牛奶的罐子，同样地，在《牺牲》的一个关键的灾难镜头里，罐子又一次被摔破。凝滞的水、大地、人物的缄默、白马、狗、雨幕……所有这些似乎毫无逻辑关联的日常意象其实都是塔科夫斯基诗意影像的隐喻，我们无法用有限和明确的东西来表达这个无限的世界，而诗意影像的隐喻却可以自成一体，以一种不明说、不分解但又无限敞开的姿态来体认这个世界。

塔科夫斯基电影里的大地与水即是他的诗意影像中两个非常重要的元素。塔科夫斯基不像戈达尔等导演那样喜欢注视天空，他几乎完全把天空这个形象从他的美学观中排斥了出去。《牺牲》的结尾，摄影机沿着树干上移，但是从来不曾注视天空，机位在上升，但镜头的视角却朝下。《安德烈·卢布廖夫》里，男主角乘坐热气球飞上了天空似乎挣脱了大地，但在飞行的过程中，摄影机一直顽固地对准下方的大地，我们看不见天空，只看见投下的倒影，最后，镜头戛然而止，男主角坠落到那他本就不该离开的大地之上。甚至在影像色彩的选择上，塔科夫斯基也倾向赭石色、棕褐色和绿色等大地色彩的统一色调。可见，塔科夫斯基把大地作为了一个最佳的基础素材，他端详它、摩挲它、拥抱它。这位“大地导演”认为，当生灵和泥土融为一体，他们才会具有再生的力量。原生的大地、灾难后的大地、变形的大地，大地之于塔科夫斯基的电影，既是出发点，也是终结点。在《安德烈·卢布廖夫》里，当鲍里斯铸造的大钟和辉煌的声响从大地拔地而起时，大地是孕育生命之所；当《牺牲》中溃败的世界被细致描绘时，大地则是受到创伤的形成之地。塔科夫斯基曾说过：“我对大地爱得深沉。”这份爱，由塔科夫斯基的身世转向他的创作，再由他的创作进一步升华他的存在。

从俄国到意大利再到瑞典，大地一直追随在塔科夫斯基身后，然而，这些大地倘若没有水，便什么也不是。塔科夫斯基电影中的水是凝重的，那些水大多被禁闭在大地中，很少来自天空。评论家甚至对其电影中的水下过一个定义：“大地之水无处不在，其形象无保留地显露在外，苍穹之水比较珍贵和罕见，表现某种宣示的来临。”在塔科夫斯基的影像里，潮湿的水、有边界的水、被大地束缚的水是蕴含着诸多感情的液体，是对于物质空间的一种透明的解构，然而，这种凝滞的解构对于塔科夫斯基还不够，所以他把目光又放到了来自天宇的雨水。在《乡愁》里，每当戈尔恰科夫进入梦境的时候，清晰可见的雨水声就有了明确的价值，它标志着一个关键时刻的到来，两滴雨水的间隔或长或短，它们相互纠缠并抹杀了时间的标记，催生出主角的梦境与本质。《牺牲》中的亚历山大第一次看见自己栖身的房子，看见它在雨水和光线织成的帘子后面清晰地显露出来，透过这承载着光线的雨帘，黄金时代再次诞生在亚历山大的记忆中。我们不能确切框定水对于塔科夫斯基的意义，但我们能解释的是，塔科夫斯基的视线穿过静止或流动的水在为我们传达出其关于救赎与神圣的隐喻。

由物到人，反观塔科夫斯基电影里的人物角色，他们不再是他们本人，而是一种抽象化的类意象设定。《潜行者》中的作家与教授简化到连名字也没有，只是人类精神文明的代表，被称为“作家”和“教授”。而潜行者就像一个圣徒和苦行僧，他的面容和体态充满徒劳追索的岁月的痕迹，他是一个追寻生命含义，而始终没有得到答案的形象。《乡愁》中的戈尔恰科夫和潜行者一样，也是一个求索者，而且，他也像潜行者一样带着一个标志：潜行者头上有一绺杂色的头发，戈尔恰科夫头上也长着一小绺白发，到了后来，它扩大得像一片白色的羽毛从头发里露出来。在《乡愁》中，戈尔恰科夫的求索走出了重要的一步：他终于找到了一个甘心背负起悲世和救赎使命的人，就是那个近乎疯癫的多米尼克。而到了《牺牲》中，多米尼克已经成长为了亚历山大，他担负起了艰难的救赎使命，烧毁了自己的房子，实现了自我牺牲。塔科夫斯基电影中的这些角色一直在意犹未尽地重复他关于牺牲、殉道和孤独的精神诉求，诱惑是一种阻碍，智力会被消除，只有一些反复出现的形象，才能逃开失落。

时光雕刻师

塔科夫斯基喜欢拍摄长镜头，在他的电影里，5分钟以上的段落并不稀奇。《潜行者》作为一部161分钟的电影却只有142个镜头。他的影片具有一种特殊的时间性，这种时间性并非通过分或秒来计算，而是通过镜头来计算。《潜行者》开头的长镜头，先是推镜头从一扇狭窄的门缓缓穿过，然后镜头从右至左平移，接着从左往右平移，这3个近乎强迫的缓慢运动即是塔科夫斯基对于时间在镜头里的一种建构。他认为：“导演的本质是什么？就是对时间进行雕刻。雕刻师拥有一块大理石，内心中成品的形象栩栩如生，然后把所有不属于这一形象的部分剔除掉。电影创作者，也正是如此：从庞大、坚实的生活事件所组成的‘大块时光’中，将他不需要的部分切除、抛弃，只留下成品的组成元素，确保影像完整性之元素。”

塔科夫斯基雕刻时光的长镜头与苏联导演以及电影理论家爱森斯坦的蒙太奇理论互为两个极端，前者是“用剪刀对拉伸后的模块进行加工”，而后者是“用雕刻刀对碎片进行剪裁”。 塔可夫斯基曾评价爱森斯坦的蒙太奇电影理论“阻碍了观众，使其无法对所见之事流露出自然的情绪反应……他的手段变成了目的……影像的建构本身变成一种目的，作者对观众进行全面性攻击，把自己对正在进行之事件的态度强迫输给观众。”在塔可夫斯基的心目中，电影影像每一次真实地实现，都是导演具体偏好和独特态度的展现，寻求自己的真实，也就是寻求自己的语言、自己的表达系统来实践自己的理念。影片应该“是一个自在之物，是依据人对生活的感受而来的生活摹本”。也就是说，电影艺术的真实性植根于其对客观现实的忠实记录之上，但客观生活中人们的心理体验也是现实生活不能忽视的一部分，把两者结合起来才是电影的真实性所在。

对于人们为什么去看电影，塔可夫斯基给出这样的回答：“我认为一般人看电影是为了时间，为了已经流逝、消耗，或者尚未拥有的时间。”从这个意义上讲，塔可夫斯基认为，电影艺术的本质是捕获与再造时间。塔科夫斯基在《伊万的童年》里侧重思考的是伊凡的个人时间消融在历史时间之中；而在《安德烈·卢布廖夫》中侧重探索的是人类的历史时间如何融入 15 世纪俄罗斯著名的圣像画家卢布廖夫的个人时间之中，并且这历史时间通过卢布廖夫的传世之作《三位一体》凝固下来。再如《牺牲》中结尾那棵树的生命是自身内在，它无需另外某一事物的象征或指引，它自身就代表了一切，从生命意义出发，他强调了时间在电影中的重要性。他认为电影影像最有力的决定要素便是呈现于画面之内的时间，一部电影要有时间感流经画面，影像中所展示的形象生命意义不是来源于与他物的象征联系上，而是在时间的推进中获得的，在时间中自身的生命意义逐渐充盈，丰满，生动起来。

时间与记忆是塔可夫斯基作品中的核心要素，生命的意义流淌在时间与记忆的长河中。《镜子》就是充满诗的色彩的回忆，这部电影讲述一个艺术家的童年体验与成长。时间始于第二次世界大战爆发，跨越 40 年的岁月，完全吻合了导演自己的生平年代。塔可夫斯基的母亲在影片中扮演艺术家的母亲，而他的父亲在画外音中朗读自己的诗作。在现实与回忆的邂逅中，两代人的命运叠加在一起。塔可夫斯基说，这是他第一次决定用电影自由地表达他生命中最为重要的记忆。安德烈的父亲战时志愿从军，对战争死亡的恐惧与对父亲归来的焦灼期待，黯淡了艺术家的童年岁月。而当父亲终于从前线归来，却投身于另一段恋情……其对父亲爱恨交织的复杂情结影响了他一生的成长……这一切都是塔可夫斯基自己生平的写照。“对于塔科夫斯基而言，回忆并不是某种技巧，也不是电影叙事的某种工具，而一直是这样一个时刻，即物的实质处于外表的背后，处于描绘乡愁和痛苦的画作的构图之中。”

塔科夫斯基电影中的时间没有标记性，是一种“否定性的时间”。《潜行者》里3位主人公在潜行区里的旅行时间到底是多久我们无从得知，关于影片里的具体时间，他没有给我们任何指示，仿佛“游走”即是旅行的衡量单位，塔科夫斯基使他的人物在寻找的过程中迷失在时间里，并把他们赶进了一个没有地域标记的空间里，这空间或渺小或微弱，是一种困境在心灵空间里的折射。在塔科夫斯基看来，宗教即是这个迷失时空的解救道路。《潜行者》里每个镜头的拍摄都在回归起源，潜行者怀着创世第一天的信仰在时间中“回溯”。“信仰创世纪，就是信仰上帝，信仰上帝之子，信仰上帝创造的神迹”，塔科夫斯基借鉴了宗教的时间性（一种创世纪的回溯），从而建构了自己电影中的时间，这是一种艺术中的宗教观，是一种把电影当作神圣作品的信仰行为。

孤独的异乡人

1983年，塔科夫斯基在罗马给苏联国家电影委员会主席写了一封信，信里这样写道：

“当我得了心肌梗塞住进医院的时候，没有任何人来探望我，我请求电影人联盟将我转到某个专门的心血管疾病疗养院进行免费治疗，这一请求被拒绝了，而且没有任何解释……我在苏联工作了22年，执导了5部电影，也就是说每平均4年半一部。执导一部电影大约需要一年，再加上剧本写作占用的时间，如此算来，在这22年之中，有16年时间我待业在家。然而，就在国家电影委员会把我的影片成功地变卖到国外的时候，而我呢，却在大部分时间里不知道该怎样养家糊口……我累了，因为遭受迫害而累，因为你们对我的忌恨和恶意而累，因为饱受困难而累，因为你们逼得我一直没有工作而累。”

当苏联当局认定塔科夫斯基是“问题导演”起，祖国对于他就已经成了一个永远无法触及的异度空间。在祖国，他已成为一个异乡人；在他乡，他更无法容身。《乡愁》的镜头从薄雾的景色转换到一个蜷缩着身子的男人的画面，那画面是雾茫茫的。随后，他又重新组建起另一个景致，它位于意大利和俄罗斯之间，位于成年和童年之间，它是一个乌托邦的地域、一个没有实际地域的地域，也是一条没有终点的路途，是一个被孤独的灵魂丈量的空间。所以，孤独成为塔科夫斯基创作里一个永恒的挥之不去的考验。

孤独是一系列拒绝，避开人与人之间一切肉体和语言的联系。所以我们看到《乡愁》里的戈尔恰科夫拒绝女翻译的身体，拒绝意大利的美丽风景，拒绝弗朗西斯卡创作的圣母像，让那些希望待在他身边的人一一离开，他认为只有孤独者才能在内心深处找到执著和力量。在塔科夫斯基的电影里，渺小的、容易变化的、会犯错误的人在一个过于宽广的空间里穿行，他们的迷失造就了他们的痛苦。例如在人类战争之中的伊万，面对无处不在的残酷却无能为力的卢布廖夫，对意大利之美深感厌恶的戈尔恰科夫，被变形的自然击垮了的亚历山大。塔科夫斯基之所以要使人们迷失，为的是更好地把握住他们。启蒙得以建立的基础是自我聚焦和内心之旅，塔科夫斯基所有的电影都在维系这种渐进式的封闭。在他的每部影片当中，一条强迫式的道路不断被重复着：主人公迷失在一个敌对的世界里，只有回归自我之后，他们才能获得成功。启蒙就是内省，而孤独是通向内省的途径。

卢布廖夫迫使自己沉默，《镜子》的叙述者已濒临死亡，潜行者重病在身，戈尔恰科夫死于筋疲力尽，《牺牲》里的亚历山大判处自己流放之刑。孤独是一次考验，谁都无法全身而退。但恰恰是在智性的摧毁和躯体的重组中，自我审视的目光的所有美感才得到了呈现。深沉的眼睛里埋藏着的是尖锐的目光，这尖锐的目光着重揭示了外界尘世的缺失，但却不会将自我世界中的脆弱深深隐藏，反而不断揭露着与大地母亲相互割裂带来的苦楚，孤独总在游走，作为一种苦痛，它不断激励着塔科夫斯基镜头前的生灵。

《乡愁》里，多米尼克是戈尔恰科夫唯一想见的人，在那个封闭的空间里，戈尔恰科夫觉得他找到了一位大师。两人没说什么话，而变形的镜子的运用又把透明不断打破。在孤独之中，两人宛如兄弟，他们的人生相互重叠。于是，多米尼克交给戈尔恰科夫一根蜡烛，那是他于尘世隔绝的标志，同时还交给他一个使命，即拯救世界。并且他忠于使命，真的按照多米尼克所交代的那样，护着蜡烛的火苗从圣克特琳娜游泳池穿过。心灵之光宛如蜡烛的火苗，而孤独则保护着它不受外来侵略。真正的孤独是一种对尘世超级敏感的状态，它使塔科夫斯基的人物触摸到了他们的灵魂。

在塔科夫斯基的影片里，镜头不是自由的空间，镜头下所有的人物都被监狱式禁闭着，一扇门上的洞孔、镜子和倒影等都被导演用枷锁层层套住。甚至我们发现，影片中的城市乃至乡村都已彻底缺失，只会以残骸、断片或噩梦出现，《潜行者》和《牺牲》里世界末日时的城池，《飞向太空》里四下延展的城市，在这些“孤独的区域”里，塔科夫斯基是主人，他独自注视着他的人物在一个异样的世界里行走。他将城市抛弃，将人群驱散，他离开了人类历史，只为创作属于他自己的权力空间。在这个乌托邦式的权力空间里，作为造物主的塔科夫斯基让人物脱离了外在决定因素而回归内心自我，继而在一种祈祷式的信仰姿态里完成他所认可的救赎与伟大。