他山之石，可以攻玉——美国意象主义在早期中国新诗中的理论旅行

赵为娅　胡翠娥

他山之石，可以攻玉——美国意象主义在早期中国新诗中的理论旅行

赵为娅胡翠娥

内容提要：本文在肯定美国意象主义新诗运动对中国新诗的影响的前提下，以爱德华·赛义德（Edward Said）的理论旅行为基础，并结合美国意象主义的特点及宗旨，考察美国意象主义在早期白话诗、格律诗和现代派诗歌中的旅行过程。通过对意象派“六原则”和胡适的“八不主义”的对比分析及对胡适和闻一多的选译的意象派诗作《关不住了！》和《礼拜四》的文本对照分析，讨论白话译诗和原诗之间的对应和偏离及其所受意象诗派主张的影响，进而阐述胡适等在白话译诗和白话诗实验过程中对意象诗派理论的接受和借鉴、以闻一多为代表的格律诗派对其进行的发展和创造以及戴望舒、施蛰存等现代派诗人对其进行的变异和创新。

美国意象主义白话译诗中国新诗理论旅行

中国新诗自诞生之日起，就有学者指出它受到了美国意象主义新诗运动的影响，尤其是对新诗开创者胡适的影响。例如梁实秋认为，意象主义六戒条，“几乎条条都与……白话文的主旨吻合。所以我想，白话文运动是由外国影响而起”①梁实秋：《现代中国文学之浪漫的趋势》，《梁实秋文坛沉浮录》，李正西、任合生编，黄山书社，1992年，第247～264页。。美国华裔学者方志彤的“八不主义”曾受到庞德和洛威尔的美国新诗运动的启示与宣言影响，由此得出结论，“1917年的中国文学革命，庞德是革命之教父，娄尔是革命之教母”②Fang，Achilles：From Imagism toWhitmanism in Recent Chinese Poetry：A Search for Poetics that Failed，Horst Frenz，G. L.Anderson.Indiana University Conference on Oriental-Western Literary Relations，University of North Carolina Press，1955，p177-189。。此说后来也得到周策纵和夏志清等的认同。③王润华：《从“新潮”的内涵看中国新诗革命的起源——中国新文学史一个被遗漏的脚注》，《中西文学关系研究》，东大图书股份有限公司，1978年，第227～245页。王润华（1978）也以丰富的例证论述了美国新诗运动的确曾经对胡适的文学革命思想产生过直接的启发和影响。④王润华：《从“新潮”的内涵看中国新诗革命的起源——中国新文学史一个被遗漏的脚注》，第227～245页。此外，旷新年援引胡适在《谈新诗》一文发表前后大谈“影像”、“意象”的事实，认为胡适现代诗歌理论的建立受到了美国意象派的影响。⑤旷新年：《胡适与意象派》，《中国文化研究》1999年第3期。廖七一肯定了胡适深受意象派创作思想的影响。⑥廖七一：《胡适诗歌翻译研究》，清华大学出版社，2006年。钱理群、温儒敏、吴福辉（2008）在论及早期白话诗时，也推论胡适是在美国意象派诗歌的启发下意识到“诗体的大解放”。⑦钱理群、温儒敏等：《中国现代文学三十年》（修订本），北京大学出版社，2008年。曾艳兵主要结合相关理论文章阐述了意象派对新诗运动和其对胡适、闻一多的影响和意象派诗歌和现代诗派及朦胧诗派的关系。①曾艳兵：《西方现代主义文学概论》，北京大学出版社，2006年，第102页。另外，陈希则采用接受研究的方法剖析了中国现代派诗对意象主义诗学的接受，并将二者的诗学理论进行对比，揭示意象主义发生的变异。②陈希：《论中国现代派诗对意象主义的接受》，《文学评论》2009年第5期，第50-54页。然而，奚密却提出不同的看法，她指出胡适对中国古典诗的批评，与意象派对维多利亚时期英美诗歌的反叛的确有类似之处，现代汉诗和意象派的相似之处不足为奇；但没有足够证据证明中国早期新诗直接受到意象派的影响。③奚密：《现代汉诗：1917年以来的理论实践》，生活·读书·新知三联书店，2008年。此外，莫海斌认为美国意象派对胡适的影响，在极大程度上是被虚构和想象出来的。以上观点中关于美国意象派对胡适的影响多以梁实秋的论述为基础，或流于主观、片面的印象，或囿于前论，证据显得不够充分。而关于美国意象主义诗学对闻一多和现代诗派的影响则主要停留在相关文章的论述方面，显得不够深入。本文主要结合赛义德的“理论旅行”说，以新诗开创者胡适、新诗的第二代代表人物闻一多以及现代派的意象派诗歌翻译和诗学理论的形成作为研究对象，对美国意象主义在早期中国新诗发展的三个阶段的旅行进行分析，并就其对中国新诗的影响进行客观的评价。

一　美国意象主义新诗运动的宗旨和特点

20世纪初，一些英美年轻诗人发现传统诗学已经不能充分表现新的时代，诗歌创作急需革新，他们聚在一起，研讨和切磋，希望找到诗歌创作的新途径、新方法。于是20世纪初年英美现代诗史上出现的重要革新运动——意象主义新诗运动便应运而生。这个运动在短期内经历了三个发展阶段。

第一阶段是1908至1909年间，以英国诗人、意象主义诗歌理论家休姆（T.E.Hulme）为首的年轻诗人组成一个诗人俱乐部，谈论诗歌技巧。休姆指出，诗歌已不再主要表现英雄行为，而应着重表达诗人思想中倏忽即逝的念头。第二阶段是1909年至1912年，实际领导者是被誉为“现代诗鼻祖”的埃兹拉·庞德（Ezra Pound）。庞德为“意象”所做的定义是：“描述一瞬间出现在脑际的复杂的思想与感情。”1912年，他和美国女诗人希尔达·杜丽特尔（Hilda Doolittle）等人发表意象派诗歌三原则：（1）直接描述主观的或客观的“事物”；（2）决不使用无助于表达的任何词语；（3）关于节奏，依附于音乐性词语的顺序，而不是依照节拍的顺序进行写作。庞德还于1913年在《诗刊》上发表《意象主义者的几“不”》一文，提出的主张包括：“不要用多余的词，不要用不能揭示什么东西的形容词”，“不要沾抽象的边”，“不要用装饰或好的装饰”，“不要把你的材料剁成零散的抑扬格”。④［美］艾兹拉·庞德：《意象主义者的几“不”》，《意象派诗选》，［英］彼德·琼斯编，裘小龙译，漓江出版社，1986年，第152～156页。第三个阶段中，在意象派诗歌三原则发表三年后，意象诗派领导者之一、美国女诗人艾米·洛威尔（Amy Lowell）把三条扩充为六条：

1.用最普通的词句，但必须是最贴切的；不用近似确切也不用纯粹修饰性的词。

2．创造新韵律用来表达新情感……

3．在选择诗的主题时允许有绝对自由。

4．表达一种印象（因此而得印象主义者之名）时，我们不是一群画匠，但我们相信诗歌应唤起人们心目中特别准确的而不是模糊的表象，不管其多么壮美、多么洪亮。

5．创作清晰、明朗的诗歌，决不要模糊不清。

6．最后，我们中的绝大多数相信诗的本质是浓缩。①胡适：《胡适留学日记》，岳麓书社，2000年，第743～744页。

意象诗派在美国文学史上的历程虽然短暂，但其革新的力量却影响了许多英美20世纪重要的诗人，这股诗坛革新的力量也影响到了当时在美国留学的胡适和之后留美的闻一多。

二　意象主义“六原则”与胡适的“八不主义”

文学史家和文化学家几乎都认同胡适的“八不主义”和意象主义“六原则”的联系。然而，从时间上看，胡适“八不主义”的雏形最早是在1916年8月19日答朱经农的信中提出的，即，“新文学之要点，约有八事”。②胡适：《〈尝试集〉自序》，《胡适文集》，欧阳哲生编，北京大学出版社，2013年，第78页。1916年底，胡适在日记中记录下了从《纽约时报》摘录下的“印象派六条”，并指出“此派所主张，与我所主张多相似之处”。③胡适：《胡适留学日记》，第744页。关于胡适在日记本上记下的“印象派诗人的六条原理”，他当时并未写下日期，这前后是：十六、古文家治经不足取（12月26日）；十七、论训诂之学（12月26日）；十八、论校勘之学（12月26日）；十九、近作文字（无日期）；二〇、印象派诗人的六条原理（无日期）；二一、诗词一束（民国6年1月13日记）。故推断该篇日记的时间是在1916年12月26日至1917年1月13日之间，晚于其在致朱经农的信中第一次提到的“新文学之要点，约有八事”。在1917年1月1日出版的《新青年》第2卷第5期上发表的《文学改良刍议》中，胡适正式提出了“八不主义”：

（一）须言之有物。

（二）不摹仿古人。

（三）须讲求文法。

（四）不作无病之呻吟。

（五）务去烂调套语。

（六）不用典。

（七）不讲对仗。

（八）不避俗字俗语。④胡适：《文学改良刍议》，《胡适论文学》，夏晓红编，安徽教育出版社，2006年，第2页。

显然，从时间上来看，胡适的“八不主义”理论在他从《纽约时报》摘录下意象派的“六原则”前便已成形，因此说胡适的“八不主义”直接来源于意象主义“六原则”，过于武断。

对比胡适的“八不主义”和意象派的“六原则”，虽然没有文字上相承借鉴的痕迹，但是仔细分析它们的内涵，可发现其中存在某些相似之处。如胡适所述的“须言之有物”就和意象派所主张的特别准确、清晰、明朗的表达一种印象有异曲同工之妙。“八不主义”之二“不摹仿古人”也与“六原则”之二“创造新韵律”的出发点一致。此外，胡适所主张的不用滥调套语和意象派用最普通、最贴切的表达的原则也是类似的。另外，1922年8月，在美国留学的闻一多在向国内的友人们介绍美国意象派时，也谈及胡适的“八不主义”与意象派的“六原则”中的四条所存在的相似之处。他列举出意象派六条中的第一、二、三、五条，提及这几条和胡适的“八不主义”存在相似之处。

胡适的“八不主义”与意象派“六原则”与其说是表述上的相似，不如说是精神气质上的相通。在解释这种相似性时，痕迹主义者往往采用与文明的单一起源论相似的机械论观点，认为不是A源于B，就是B源于A。事实上，在相似的历史情境和文学诉求下产生相似的思想和理论，在文学、文化和思想史领域屡屡得到证明。胡适对文学革命的渴求、对传统的反叛与美国意象诗派的反传统精神同声相求，留美期间他接触到意象派并与之一拍即合，乃是历史的必然。

三　意象诗派的早期中国旅行

中国新诗所受到的美国意象主义新诗运动的影响可以用爱德华·赛义德的“理论旅行说”加以阐释：

相似的人和批评流派、观念和理论从这个人向那个人、从一情境向另一情境、从此时向彼时旅行。文化和智识生活经常从这种观念流通中得到养分，而且往往因此得以维系。无论观念和理论的这种由此及彼的运动采取的形式是意识到的影响还是无意识的影响，创造性的借鉴抑或全盘照搬，它都既是一种生活事实，也是促成智性活动的一种很有用的条件……进入新环境的路绝非畅通无阻，而是必然会牵涉到与始发点情况不同的再现和制度化的过程。①［美］爱德华·W.赛义德：《理论旅行》，《赛义德自选集》，谢少波、韩刚等译，中国社会科学出版社，1999年，第138页。

赛义德主张任何理论或观念的旅行过程都包含三至四个阶段，即起点、通道、抵制或接受的条件和一定程度上的改造。他认为，首先，起点或类似于起点的环境能使观念得以生发。然后，通道表明有一段使观念或理论穿行的距离，使其从前面的时空点移向后面的时空点并重新凸显。第三，条件包括接纳条件或作为接纳所不可避免的抵制条件，正是这些条件促成了观念和理论的引进或容忍。最后，当观念或理论被部分或完全接受后，其在新时空中会受到一定程度上的改造。美国意象主义在中国早期新诗中的理论旅行便经历了这四个阶段。

（一）起点、通道、接受和抵制：意象主义与白话诗

胡适对文言弊病的洞察、留美时受到的意象诗派及西方文学的影响共同构成了美国意象主义新诗运动中国之行的起点。而意象主义理论旅行所借助的通道，既包括胡适回国后发表的白话译诗及其他诗人的白话译诗，也包括他和沈尹默、刘半农、周豫才（鲁迅）、周启明（周作人）、傅斯年、俞平伯、康白情等人一同进行的白话新诗实验，以及在此过程中发表的相关理论论述。

早在1917年前后，胡适和他的友人们便以语言革命为契机开始用白话进行诗歌翻译。胡适于1918年3月所译的苏格兰女诗人的《老洛伯》被认为是“中国第一首白话译诗”②赵敏俐、吴思敬：《中国诗歌通史现代卷》，人民文学出版社，2012年，第146页。，后来他又用白话翻译了《希望》和《关不住了！》。这些译诗对胡适诗学观念的形成和后来的白话诗歌创作有着深刻的影响，其中美国意象派理论主张的启示和影响较为明显。有学者指出，《新青年》从1918年2月的第4卷第2号起到1919年5月“五四”前夕的第6卷第5号发表了胡适、刘半农、沈尹默、周作人等人的白话译诗24首。③吴仁援：《汉诗现代化新论》，广西师范大学出版社，2000年，252页。此外，在1920年左右对印度诗人泰戈尔的译介高潮中，刘半农用白话翻译了《新月集》中的两首诗及其他两位印度诗人的诗歌。在他1917年5月发表于《新青年》的《我之文学改良观》中所提出的“增多诗体”及“无韵之诗”的主张中，也不难发现刘半农在实践胡适的主张时所受到的些许意象诗派的影响。下面，我们就以代表“新诗成立的纪元”的《关不住了！》为例，来分析胡适在翻译过程的对应和偏移及其所受到的意象派诗歌理论的影响。

Over the Roofs关不住了！

Isaid，“Ihave shutmy heart，我说“我把心收起，

As one shuts an open door，像人家把门关了，

That Lovemay starve therein叫爱情生生的饿死，

And troubleme nomore.”也许不再和我为难了。”

Butover the roofs there came但是五月的湿风，

Thewetnew wind ofMay，时时从屋顶上吹来；

And a tune blew up from the curb还有那街心的琴调

Where the street-pianos play.一阵阵的飞来。

My room waswhitewith the sun一屋里都是太阳光，

And Love cried out inme，这时候爱情有点醉了，

“Iam strong，Iwill break your heart他说，“我是关不住的，

Unless you setme free.”我要把你的心打碎了！”

《关不住了！》的作者莎拉·蒂斯代尔虽非意象诗派的代表人物，其诗作却也属于意象派。首先，这首诗在韵律上突破了严格的抑扬或扬抑格的限制，追求一种更灵活的自由体，诗的音乐美在于句式的错落及abcb的押韵模式。这与意象派对诗句可不合辙押韵，可以长短不齐，以给予诗人更多的表达自由的主张是一致的。再者，这首诗直接描述了爱情这一主题，所提及的“关门”、“屋顶的春风”、“街心的琴调”等意象也十分简单鲜明，直接表达出诗人的感受与体验。另外，诗人似乎也受到意象诗派对瞬间经验感性捕捉的强调的影响，在呈现出一首短小的诗歌的同时，言简意赅，并未有任何解释和说明，也剔除了与意象无关的任何表达成分。

在翻译该诗时，胡适在形式上保留了与原诗相同数量的诗节和诗行及abcb的押韵模式；虽未呈现出与原诗一样错落的诗行，却采用了每行字数的变化来实现原诗的音乐性。这样的做法或许与胡适还处于白话诗翻译及创作的实验阶段有关，每行诗字数的不尽相同和平实简洁的白话表达其实已是一个重要的突破。译诗的音节也确如胡适所说“不是五七言旧诗的音节，也不是词的音节，也不是曲的音节，乃是‘白话诗’的音节”。①胡适：《谈新诗》，《中国新文学大系·第一集·建设理论集》，赵家璧编，上海文艺出版社，1981年，第295页。对于什么是“白话诗的音节”，他认为“凡能充分表现诗意的自然曲折，自然轻重，自然高下的，便是诗的最好音节”，“便是‘自然的音节’”。②胡适：《谈新诗》，《中国新文学大系·第一集·建设理论集》，第295页。

原诗的标题本是“在屋顶上”的意思，胡适将其译为“关不住了！”。这一翻译的偏移，一方面表现了胡适在翻译时贯彻意象诗派言简意赅、直接描述主观或客观“事物”的主张；另一方面，还以添加标点符号的方式把原诗作者的引起共鸣的丰富情感直接地表达出来，比原诗标题更能表达作者内心的情感。从内容上看，译诗第一节第三行增译“生生的”这一副词，也许是为了实现用鲜明的意象，直接表达诗人的感受与体验的原因；省译“there-in”这一地点状语，可能是受意象诗派决不使用无助于表达的任何词语的影响。同样，第二诗节的译文中省译“from”，“when”这样的功能词也应该是出于意象派诗歌主张言简意赅的需要。第三节中省译了“Iam strong”可能是为了进一步发展原诗中使用的拟人的修辞，以彰显出“爱情”这一鲜明的意象，而省译“unless you setme free”，或许是考虑到汉语中“除非”一词所表达的让步语气不如英语中强烈的原因；用“我是关不住的”在表达“Iam strong”及“unless you setme free”的意义之时，也紧扣文章的主题，再一次直接表达作者的感受与体验，同时也使“爱情”这一抽象的主题具体化。

从以上分析来看，这一突破传统英诗的格律限制并表现出音乐美的诗歌简洁鲜明地表达出诗人对爱情的感受；诗中的意象穿插排列，将爱情这一抽象主题变得具体，使诗人的内心外现。胡适在翻译这首诗时，也很好地移植了原诗形态，在实现与原诗大体（包括简洁的白话）对应的同时，对标题及部分诗行所做的偏移改换多是出于突显意象、实现原诗的表达需要。同时，受意象派“表达意象”的影响，胡适更重视名词、动词、形容词的翻译，而弱化甚至省译介词、副词等功能词。这种实验性的做法和原则在后来胡适的新诗创作和翻译实践中都有所体现。

除了白话译诗，这一时期的相关理论论述也构成了意象主义在中国旅行的另一重要通道。《谈新诗》一文在理论主张和创作实践方面对意象诗派有意识或无意识的借鉴则显示出胡适意欲和其他诗人们对意象诗派的理论进行改造，以使中国新诗走上自成体系的道路的想法。在1919年10月发表的《谈新诗——八年来一件大事》一文中，胡适用“历史进化”的眼光看中国诗的变迁，把新诗称为“第四次诗体大解放”。①胡适：《谈新诗》，《中国新文学大系·第一集·建设理论集》，第299页。胡适认为诗歌音节全靠语气的自然节奏和每句内部所用字的自然和谐，而押韵是音节上最不重要的一件事。他还认为新诗是朝一个公共方向走的，即“自然的音节”。“音”即为诗的声调，“白话诗的声调不在平仄的调剂得宜、全靠这种自然的轻重高下”；“节”是诗句中的顿挫段落，“新体诗句子的长短是无定的，句里的结构也是依着意义的自然缺乏与文法的自然区分来分析的。”他主张具体的而不可用抽象的做法；好诗都能使人们的脑子里获得“明显逼人的影像”。②胡适：《谈新诗》，《中国新文学大系·第一集·建设理论集》，第308页。从句子长短不定，到平仄和用韵自然，从自然的轻重高下和语气的自然区分到要用诗要用具体的做法和好诗在人脑中发生的影响，我们都能看到意象主义在胡适的新诗主张中的旅行：这与早期意象派“直接描述主观或客观的‘事物’”、“不沾抽象的边”及后来的意象主义六条之“唤起人们心目中特别准确的而不是模糊的表象”等意象主义理论是存在共通之处的。而康白情1920年发表的《新诗底我见》一文中对在诗质方面“破除一切桎梏人性底陈套”的论述就是对胡适在诗形方面主张写法自由的回应，也可看出其中所受的意象派影响的痕迹。刘延陵发表于1922年的《美国的新诗运动》一文，则通过对美国新诗运动较为全面的介绍，意在告诉反对者们中国新诗运动的必然性。③刘延陵：《美国底新诗运动》，《诗》1922年第1卷第2期。

以上文章都可作为意象主义理论旅行的通道；当然，这一理论旅行的道路自然会面临许多接受和抵制的条件。接受的条件包括当时中国处所的社会背景，白话文运动已成为一种明确的历史要求等客观现实，而包括胡适的友人们和胡先骕等旧诗拥护论者的激烈批评便成了意象主义旅行的抵制条件，这也是白话新诗运动的必然遭遇。1922年1月，梅光迪和胡先骕分别在《学衡杂志》创刊号发表文章，指责白话诗者为“自由诗及美国近年来形象主义（即意象主义）之余唾”④梅光迪：《评提倡新文化者》，《中华梅氏文化研究会·梅光迪文存》，华中师范大学出版社，2011年，第134页。；并认为胡适所提倡的新诗是意象主义的“唾余”，而意象诗是“下品的浪漫主义”诗作。⑤胡先骕：《评〈尝试集〉》，《胡先骕文存上》，张大为等编，江西高校出版社，1995年，第25页。

在支持和反对声中的美国意象主义的中国之行已经不仅限于文学革命理论和白话译诗两个方面，其对早期中国新诗的创作也产生了深刻的影响。带着“实验”的精神，胡适和友人们通过集体努力，呈现出新诗最初的形态：膜拜“自然”的写实主义诗歌和表现“自我”的浪漫主义诗歌。其中周作人所作的《小河》被誉为新诗中的第一首杰作。①胡适：《谈新诗》，《中国新文学大系·第一集·建设理论集》，赵家璧编，第295页。这是早期中国白话诗人在接受意象主义理论的同时对其进行的初步发展。此外，中国新诗人们对意象派理论的初步发展还表现在小诗的创作中。这种从国外输入、以冰心和宗白华为代表的诗人们所作的“小诗”的即兴式的和表现作者刹那间的感觉、印象的特点及其自由诗的章法让人想起了庞德对意象的定义，“描述一瞬间出现在脑际的复杂的思想与感情”及意象诗派对自由诗体的追求。基于这一原因，似乎可以得出这样的结论：意象主义理论已从胡适所提倡的“诗体大解放”的旅行来到“小诗”里，这是意象诗派的主张被中国的诗人们有意识或无意识的借鉴和改造的结果。

（二）发展及改造：意象主义与格律诗

美国意象主义理论的早期中国之行随着闻一多的相关译介而继续，并对其格律诗的主张和创作产生了深远影响；同时也显示出以闻一多为代表的第二代新诗人与新诗开创者胡适的不同：“胡适的意义是证明了白话也能写诗，而闻一多认为白话不白话是次要的问题，‘新诗’首先必须是‘诗’才是根本的”。②吴仁援：《汉诗现代化新论》，第239页。

1922年，闻一多在《〈冬夜〉评论》一文中表达了对胡适的诗及见解的不认同，他认为胡适自然的音节最多不过是散文的音节。此外，闻一多对俞平伯等人的平民风格也不以为然，他所注重的是诗的艺术、诗的想象和诗的情感，而不是诗与平民大众的关系。闻一多1922年赴美留学时正值国内的新诗运动开展期间，他在与艾米·洛威尔和桑德堡的交往中发现了新诗运动并非中国所独有，并对意象派新诗运动产生兴趣。在致清华文学社的友人们的信件中，闻一多介绍了美国意象派，并谈及胡适的“八不主义”与意象派“六原则”所存在的相似之处。他还在信中抄录意象派代表诗人洛威尔、桑德堡、《诗刊》创始人蒙罗（HarrietMonroe）和早期的现代派诗人肯克林的诗作，意在为当时“极为模糊、难以让人信服、处于起步阶段的”的白话新诗提供美国意象主义诗歌可资借鉴的“一种更为深层和有暖感的色彩”，而这种色彩在闻一多看来也是意象派诗歌极为集中的诗歌模型的特点所在。③闻一多：《致亲爱的朋友们》，《闻一多全集》（2），湖北人民出版社，1993年，第56页。同年，在致梁实秋的信中，闻一多还表达了他在拜读了意象派代表诗人弗莱彻（John Gould Fletcher）诗歌后的兴奋和喜悦。闻一多十分崇拜弗莱彻，称其为“设色的神手”，他认为弗莱彻的诗里充满了浓丽的东方色彩，唤醒了他对色彩的感觉。此外，梁实秋曾指出，闻一多在美期间所作的爱国诗《洗衣歌》在艺术方面可以看出摹仿意象派代表诗人维奇·林德赛（Vachel Lindsay）的意味。另外，闻一多于1926年所作的悼念亡女的诗作《忘掉她》也是对蒂斯代尔同名诗歌《忘掉它》（“Let It Be Forgotten”）的借鉴，同时也能让人想起蒙罗的诗歌《摇篮曲》（“Lullaby”）中传达的丧子之痛。1925年，《京报副刊》还刊登闻一多的悼文《美国著名女诗人罗艾尔逝世》，文中提及洛威尔的创作往往模仿中国诗，具有特异的风味，称洛威尔的逝世意味着“中国的文学与文化失了一个最有力的同情者”。④闻一多：《美国著名女诗人罗艾尔逝世》，《闻一多全集》（2），第131页。

1926年，《诗镌》创刊后，成为新月诗派（也称格律诗派）探讨和追寻诗歌形式秩序的重要阵地。在《诗的格律》一文中，闻一多首先指出早期新诗中主张表现“自然的音节”的写实主义和崇尚“自我的表现”而忽视形式的浪漫主义倾向所存在的诸多问题。他认为，自然不等于艺术，取消了格律这一节奏形式，诗歌就没有艺术可言；闻一多从从视觉和听觉两个方面来分析格律。同年，饶孟侃在“论新诗的音节”的两篇文章中谈及的格式、音尺、平仄和韵脚等属于听觉方面，而在音乐的美（音节）、绘画的美（词藻）上增加了一种建筑的美（节的匀称和句的均齐）的可能性则是新诗在视觉方面的一个特点。闻一多比较了新诗和律诗的建筑美，认为新诗创新的格式是相体裁衣，是根据内容的精神而成的，也是可以由我们自己的意匠来随时构造的。他从音尺的排列次序阐述了句法整齐可以促成音节的调和，字数整齐这一表面上的形式可以证明诗的内在精神即节奏的存在这一观点，并称《死水》为“第一次在音节上最满意的实验”。①闻一多：《诗的格律》，《闻一多作品新编》，姜涛编，人民文学出版社，2009年，第215页。最后，他断言这种音节形式的发现会促使新诗进入一个新的建设时期。闻一多关于诗歌音乐美和绘画美的论述，和意象派所主张的在节奏方面依附于音乐性词语的顺序、在语言形式上强调内在的音乐美和创造新韵律表达新情感是存在共通之处的。

1927年，闻一多还发表了译自意象派诗人蒂斯代尔的诗歌《像拜风的麦浪》和意象派诗人米蕾的诗作《礼拜四》。②谢向红：《美国诗歌对“五四”新诗的影响》，首都师范大学文学院博士学位论文，2006年，第13页。谢向红在其博士论文中谈及被翻译和介绍到中国诗坛的美国新诗人时曾说：“1919年胡适以白话诗形式翻译了娣丝黛尔《关不住了》并称其为自己‘新诗’成立的纪元。1922年陈南士翻译洛威尔的《歌》，1924年‘鱼常’翻译了她的《喷泉》。1927年闻一多翻译了米蕾（Edna saint VicentMillay）的《礼拜四》。”（第22页）此处对陈南士和鱼常的翻译的表述是有误的。陈南士于《诗》第一卷第二号发表的《杂译诗二十首》中的确包括美国罗威尔夫人所作的《歌》，在该篇译诗的末尾，陈南士对作者进行了简要的介绍：“威尔夫人名白玛利亚。生一八二一，死一八五三。”（陈南士：《杂译诗十二首》，《诗》1922年第2期）由此可推断，陈南士所译的并非意象派代表诗人罗威尔（Amy Lowell）的诗歌；而据该论文24页的列表，鱼常在1924年所译的诗的原作者为J.R.洛威尔。

Thursday礼拜四

And if I loved you Wednesday，即使我礼拜三爱你，

Well，what is that to you？你管它做什么？

Ido not love you Thursday-礼拜四我并不爱你，

Somuch is true.却一点也不错。

And why you come complaining我真不懂：你为何还

Ismore than Ican see.找我来纠缠。

I loved you Wednesday-yes-but-what礼拜三我爱你—对—

Is that tome？可是那与我又何干？

原诗为自由体，短小精悍，包括两个诗节，体现出意象派对诗的本质是浓缩的主张。原诗没有严格的押韵模式，通过错落的句式表达出诗歌的形式美；字里行间无不贯彻着意象派用最普通而贴切的词句，不用修饰性的词的主张。此外，原诗中并没有明确的意象，却把作者的主张直接而明确的表达出来，在主题的选择和表达方面也体现出绝对的自由。闻一多在翻译时保持了原诗的错落诗行这一形式的美感，也基本保持和原诗一致的韵脚；他省译了一个语气词、一个连词和一个破折号，增译了“真”这一副词，并将“complain”译为“纠缠”。对比原诗和译诗后发现，这些词和标点符号的省译并未影响诗歌意义的传递，而增译和改译反而使作者透过诗歌所表达的感情显得更为明确且直接。这样的翻译策略一方面反映了闻一多对意象派主张的认同，另一方面则体现出闻一多意在通过意象派诗歌的引进，“试图从意象派中寻求创作新诗的蓝本，进行实际创作”的想法。①铃木义昭：《闻一多与胡适“八不主义”——以意象主义为中介》，《徐州师范大学学报》（哲学社会科学版）1997年第2期。对比胡适和闻一多的译诗可以发现，胡译通过省译功能词的翻译策略而更突出“意象”的表达，而闻译却通过适当的省译和增译，意在保持原诗的形式和突出原诗情感的表达。闻一多在选择原诗时并未着眼于意象，而将注意力放在了原诗的音节、词藻和句式方面，这是符合他所倡导的诗歌音乐美、绘画美和建筑美的原则的。

闻一多于1922年至1925年留美期间对艾米·洛威尔和弗莱彻等美国意象派诗人的诗作的格律、色彩和音乐性等方面的认同为他及其新月诗派同仁们对新诗形式秩序的寻求提供了有益的借鉴，以闻一多为代表的新月诗派对诗歌格律的提倡可认作为第二代中国新诗人对意象派理论的进一步改造和创新：“体现了从个人意识的觉醒到诗歌本体意识觉醒的重大转变，给‘新诗’带来了诗情的内敛和艺术独立的价值。②吴仁援：《汉诗现代化新论》，第241页。

（三）变异及创新：意象主义与现代诗派

到了30年代，美国意象主义的旅行又通过中国现代诗派对意象派诗人及诗作的译介而继续深入展开，并在现代诗派的发展和创新下产生了变异。中国现代诗派是伴随着西方象征主义和现代主义在中国的传播而诞生的，他们更关注诗的艺术本质而非诗的社会功能。孙作云将现代派诗的特点归纳为：诗人们欲抛弃或忽略诗的文字之美，求诗的意象之美；主张用新的辞汇，写新的题材。现代派在格律方面的观点与新月派完全不同，这其中既可看出意象派的痕迹，也能察觉现代主义的影响，因此现代派诗也被称作一种混血儿，在形式上说是美国意象派诗的形式，在意境和思想态度他们取了19世纪法国象征派诗人的态度。③孙作云：《论“现代派”诗》，《清华学刊》1935年第43卷第1期。

1932年创办出版的《现代》杂志主要刊载现代诗派对国外现代派和意象派诗歌的译介、现代派诗论和诗歌创作，美国意象主义的理论旅行正是随着现代诗派在《现代》等杂志上发表的对意象派诗歌的译介和理论探讨展开的。该派领袖人物戴望舒于1932年11月在《现代》上发表的《望舒诗论》表达了其诗学主张。戴望舒不注重借用音乐和绘画的成分，也不主张韵和整齐的字句；他更注重诗的情绪，并强调诗是由真实经过想象出来的，应该用新的形式和巧妙的笔触表达新的情绪。这些观点与意象派创造新韵律表达新情感、唤起人们心中的意象、支持用自由体等原则是有相似之处的。因此，有学者认为，这是早期受到法国象征主义影响而对追求诗歌音乐美的戴望舒在参加《现代》并受意象派诗学影响后的立场的转变。④曾艳兵：《西方现代主义文学概论》，第102页。《现代》主编施蛰存强调诗必须从景物描写中表现出作者的情绪或感应；他还认为诗不仅是一幅文字的图画，而是比图画更具有反射性的。他将《现代》中的诗定义为“是现代人在现代生活中所感受的现代的情绪，用现代的辞藻排列成的现代的诗形”。⑤施蛰存：《又关于本刊中的诗》，《中国新诗总系·第10卷史料·1917—2000》，谢冕、刘福春编，人民文学出版社，2009年，第295页。从这些主张中也可看出意象派“六原则”之表达意象，诗人并非画匠，而在唤起人们心目中准确的表象的痕迹和意象派对新的辞汇及自由诗的主张的影响。1934年，作为现代诗派一员的徐迟发表《意象派的七个诗人》一文，介绍包括庞德、艾米·洛威尔、杜利特尔和弗莱彻在内的意象派代表诗人及诗作。他在文中认为意象是间接而坚实鲜明的，在本质上是具体而非抽象的；他还认为意象派诗产生的目的即在诗的内容的解放，其任务在于把新的声音、颜色、嗅觉、感触等渗入诗歌之中。这些论述与戴望舒所主张的诗是全官感或超官感的东西及现代派对意象的追求是不谋而合的。

担任《现代》主编的施蛰存最早在该杂志上提倡和发表意象派诗作，他还将率先将意象派诗学应用到自己的诗歌创作之中，并将其发展创新为“意象抒情诗”。1932年6月，施蛰存发表了其创作的一组意象抒情诗，随后他发表了《美国三女流诗抄》一文，译介杜利特尔、史考特（Evelyn Scott）和洛威尔三位意象派代表女诗人的七篇短诗。1934年，《现代》还专门出版具有“现代”特点的“现代美国文学专号”，其中施蛰存选译了包括庞德、洛威尔、弗莱彻和杜利特尔在内的多位意象派诗人和其他诗人的诗作，发表在《现代美国诗抄》中。此外，在美国意象主义新诗运动开展期间，有“芝加哥诗人”之称的卡尔·桑德堡（Carl Sandburg）也在受到其影响的同时也通过在《诗刊》上发表诗歌而成名。在译介意象派诗作的同时，桑德堡的诗歌也受到现代派诗人们的关注。1933年，施蛰存在《现代》上发表了《芝加哥诗人桑德堡》一文，其中包含他和徐霞村共同译介桑德堡的诗歌四首。对桑德堡诗歌的译介使中国现代派诗人们注意到其中所表现出的美国资本主义都市和机械文明，并在美国意象诗派的影响下，将二者吸纳创新成为“中国的都市意象诗”。然而由于当时中美社会实际情况的不同，意象的意义、意象营造和意象价值等方面和美国意象诗派存在差异。①陈希：《论中国现代派诗对意象主义的接受》，《文学评论》2009年第5期，第50页。这里所提到的都市意象诗即“城市诗”。由于意象主义诗歌的意象多取自城市生活的意象和题材及其中现代城市生活的节奏和色调，因而有人直接称其为“城市诗”。②陈圣生：《城市诗的反思》，《文学评论》1997年第2期。然而，由于意象派诗人所使用的意象多停留于“物象”或“符号”上，又过分排斥作为逻辑中间的“外意”而使意象之间的“内意”难明，因此多数难以和“城市诗”的鼻祖波德莱尔媲美。③陈圣生：《城市诗的反思》，《文学评论》1997年第2期。我国早期最负盛名的城市诗人卞之琳也为现代派诗人，然而张曼仪在论说卞诗风格时，认为他汲取了法国象征主义，虽然可能受到波德莱尔和阿索林的启发，呈现的却是道地的中国景象。④陈圣生：《城市诗的反思》，《文学评论》1997年第2期。此时的城市诗，早已偏离意象主义的诗学原理和主张，可将其看作中国现代诗派对美国意象主义进行的变异和创新。

有学者认为，意象派诗的“意象的呈现”的写法，也是中国传统诗歌中固有的特色。⑤孙玉石：《中国现代主义诗潮史论》，北京大学出版社，2010年，第150页。施蛰存在译介意象派女诗人时，就曾提及艾米·洛威尔的诗作最受我国与日本诗的影响。而不论是施蛰存和戴望舒，抑或是胡适和闻一多对美国意象派诗歌及诗论的选择都可以用什克洛夫斯基的陌生化理论加以阐释。“陌生化”这一方法“就是要将本来熟悉的对象变得陌生起来，使读者在欣赏过程中感受到艺术的新颖别致”，从而完成审美感受活动。⑥朱立元：《当代西方文艺理论·第2版》（增补版），华东师范大学出版社，2005年，第45～46页。美国意象派诗歌让胡适、闻一多、戴望舒、施蛰存等中国新诗人感受到其新颖别致，而由于其深受中国古典诗歌影响的原因，中国新诗人们在这种陌生化的新颖别致中发现了一些熟悉的元素；这种熟悉的陌生化让他们感受到了和美国意象派诗歌及诗论的契合之处。正是带着这样的艺术的契合，以戴望舒为代表第三代新诗人，在美国意象派诗作和理论主张中找到了可资借鉴的多个方面，将其变异并创新为中国的现代派诗歌，从而完成了美国意象主义在中国早期新诗中的理论旅行。

到了40年代，袁可嘉和唐湜对“意象”的理解更为宽泛，“意象”已被“客观对应物”、戏剧性、雕塑性原则取代。袁可嘉所强调的“意境创造、意象形成”及确定意象这一“特殊构造手法”等诗学理论逐渐发展成为后来的中国新诗派诗人们的创作原则，而意象派对九叶派诗歌创作的影响也被以艾略特、里尔克、奥登为代表的后象征主义所覆盖。①曾艳兵：《西方现代主义文学概论》，第102页。

结语

至此，让中国新诗人感受到熟悉的陌生化的美国意象诗歌及诗论对早期中国新诗发展之路已是影响甚微。以中国新诗开创者胡适洞察文言的弊病、对文学革命的渴求为起点，到其对传统的反叛与美国意象诗派的反传统精神同声相求，再到留美期间他接触到意象派并与之一拍即合，美国意象主义新诗运动对中国文学革命理论形成和早期白话诗的影响是积极而深刻的；意象派“六原则”与胡适的“八不主义”在精神气质上的相通乃是历史的必然。美国意象主义理论通过胡适等第一代新诗人的白话诗歌翻译和理论论述在中国的早期新诗中展开旅行。在接纳和抵制的声音的共同作用下，意象主义理论进一步影响了早期新诗的创作，使其呈现出写实主义和浪漫主义的倾向。以闻一多为代表的第二代新诗人认同并借鉴了美国意象派诗歌在格律、色彩和音乐性等方面的主张。他们通过意象派理论译介和诗歌翻译对其进行发展和改造，并指导其诗学观念的形成和诗歌的创作，为新诗回归本体并逐渐走上自成体系的道路发挥了积极的作用。到了20世纪30年代，戴望舒、施蛰存等第三代新诗人在译介美国意象主义诗作时发现了与其在意象表达、新辞汇、诗情、诗体等方面的契合，他们对其进行变异和创新，并在法国象征主义的影响下发展出“意象抒情诗”和都市意象诗。40年代的九叶派诗人对“意象”所赋予的新的理解已同意象派的理论论述相差甚远，当时美国意象主义的影响已被艾略特等的诗学所覆盖。

（赵为娅，南开大学外国语学院英语系博士研究生，成都中医药大学外语学院讲师；胡翠娥，南开大学外国语学院翻译系教授）

Stones from Other M ountains Can also be M ade into Jade: Spread of American Imagism in the Early Years of the Chinese New Poetry

ZhaoWeiya Hu Cuie

On the premise of the influence of American Imagist Movement as well as its features and principles on the Chinese New poetry and the spread of Edward Said’s theory，this paper explores the travel of American imagism in the preliminary period of the Chinese New Poetry，including the early vernacular poetry，metrical poetry and modern poetry.With a contrast and comparison between the“Six Principles”of the imagism and the“Eight Don’ts”proposed by Hu Shi and a comparative analysis ofthe early Chinese translations of the imagist poetry with the original poems like Sara Teasdale’s“Over The Roofs”，the paper elaborates on Hu Shi and his colleagues’reception of and learning from the American imagists in their translations and composition of poetry in Chinese vernacular，Wen Yiduo and themetrical school’s development of the American imagism and the adaption and innovation of American Imagist principles by themodern poetry school including DaiWangshu and Shi Zhecun.

American Imagism；Poems Translated In The Chinese Vernacular；Chinese New Poetry；Theory Journey