叶尔克西：为何写作？如何写作？

张春梅

维度·新疆作家作品研究

叶尔克西：为何写作？如何写作？

张春梅

叶尔克西漫像 黄永中 作

其实，我对叶尔克西的作品并不陌生，2007年我们就曾坐在一起谈论文学，谈她的民族——哈萨克族。那时她已经翻译了不少作品，像朱马拜的汉译作品已经问世并已奠定了他在当代哈萨克文学中的地位。“触电”的生活也已经启动，《永生羊》的改编正在进行。这些事情似乎预示着崭新的叶尔克西的写作即将开始。《草原火母》《永生羊》一系列散文集以浓厚的哈萨克历史文化气息改变着以往人们对叶尔克西的认识。

但，要真正静下心来审视叶尔克西和她的文学成就，实在不是一件容易的事情。我不再想仅仅对她的某一篇小说或者散文，或者译文，做出鉴赏或解析。我想做什么呢？穿越叶尔克西的文字，去看看她怎样认识写作的意义，她选择了怎样的方式进行创作，她到底要表达什么，这些才是我想做的事情。而且，我认为，只有把这些事情搞清楚了，对一个作家创作的在场感才能获得。而文学评论不理应要既贴近作品，又能总体把握其发展变化的轨迹吗？

当我这么想的时候，无意间看到叶尔克西的一段文字，“家原本都这么活的，没人说得上是老的先走，还是小的先死。这是老天的事。所以，不管什么人，最好谁都不要说大话，尤其不要像世界的主宰那样说大话，说自己能主宰时光。对天存一份敬畏吧，它比我们强大”。这句话写在《一个村的家》的开头。里面的主角是“天”，而不是那个“自己”，字里行间的主旨是敬畏“天”，而不要以为“自己”有多强大。我联想起阿拉提·阿斯木的《时间悄悄的嘴脸》，还有他那无数次关于“时间”的联想。无论是欲望，还是钱色，或者叶尔克西这里的“自己”，最终都逃不过“时间”这个绝对的审判者。在根本的意义上，“时间”与“天”获得了同等超然而永恒的地位。两位作家一个是维吾尔族，一个是哈萨克族，他们笔下基本都属于本民族的生活。阿拉提的“时间”是对现实的反思，那么，叶尔克西的“天”具体定位在何处？

为何写作

我首先把“为何写作”的问题直接抛给了叶尔克西。作为写作者的她对此有些猝不及防，在犹豫片刻之后，有了下面的回答：“第一篇小说是为了我父亲……后来……大概是为了说说话。因为这种说话方式好像比较有感觉，平时跟人说话时我觉得自己的话很苍白……有时，应该是为了写我的文化背景的‘对外倾诉’。”“说话”“对外倾诉”，这一对动词显然构成了写作行为的驱动力，而我们也很难不注意到她提到的“文化背景”，这几乎与我对她的阅读不谋而合。实际上，叶尔克西的写作历程正是她的写作意识趋于明显的过程。也就是说，她要写什么，说什么，对她已经不再是个问题。而我们，就是要呈现这一历程，并探索其中的原因。

叶尔克西开始写作，至少有三十年的历史了。《额尔齐斯河小调》《黑马归去》《枸杞》等小说集，散文集《永生羊》《草原火母》《远离严寒》，大量充满灵性和女性气息的文字代表着叶尔克西的文学成就。回顾她的创作，无论是散文，还是最初开始涉足的小说，可以看到一条逐渐清晰的属于叶尔克西的世界。北塔山故地、哈萨克、萨满、英雄、从幼年的小女孩到成为祖母的女人，这些符号几乎成为她作品必备之元素，而被凸显的主题化为一个句子：认识哈萨克。是的，从文学到后来的“触电”，从翻译本国哈萨克作品到跨越国境引入跨界民族哈萨克的文学与文化，就是为了这样一个目的：认识哈萨克。只是这个认识的主体从“叶尔克西个人”逐渐被置换为“世界”。我愿意将这个过程理解为成长，这是她与她的作品的主题。她的成长是与逐渐进入民族历史和民族文化的内部联系在一起的，而不能不长大的内在逼迫，促使叶尔克西采取写作这种方式记录和反思这曾经被忽略、甚至被错过的民族精神史。我相信，在叶尔克西的笔下，从来就没有比这更重大的意义和责任。

也因此，叶尔克西的写作中“想要如何”的渴求越来越强烈，以至于在阅读她的作品时我们很难忽略掉这是一个有深厚哈萨克文化背景的作家。有些作家的作品很难让人联想起他的国籍或者民族。但叶尔克西是想要让人们知道真正的哈萨克是怎样的。我把这种渴望理解为叶尔克西进行写作的原动力。只不过，在最初写作时，她只是想把自己在北塔山生活的个人体验以文字的形式告诉大家，或许连她自己都没想到，“个人的经验”居然变成了铅字，居然得到了主流文学的认可。我们都知道，这种肯定对于一个初写作的人是多么重要，起码当时在这个哈萨克女孩面前有一条文学之路是可以走下去的。当然，今天我们回过头去，看当代哈萨克文学的发展，无论如何，都不能否定一个事实，因为叶尔克西的存在，部分哈萨克文学的珍宝被发现，被人们所知，比如前面提到的作家朱马拜，以及八十年代便在中国少数民族作家中赫赫有名的乌玛尔哈孜·艾坦。这便是肯定一个人与认识一个民族、一个世界的关系了！

被认可与“想要”的结合是逐步的。这种逐渐被认可的过程也是信心慢慢储备、发酵、喷吐的过程，而当一个作家获得“可以说”的权利的时候，“说什么”就变得十分重要。开始写作时对“个人经验”的依托，渐渐增加了民族生活的比重，而对民族的审视也逐渐成为叶尔克西作品中的一座山峰。《一双夹脚的鞋》三部曲的重点还不在描摹哈萨克生活，作者更像是借人生经验传达某种观念和人生哲理，不过哈萨克的符号已经有了苗头。刚开始出现的小女孩因为一双渴望已久却夹脚的红皮鞋，经历了短暂而难忘的人生体验：拥有的狂喜——别扭的占有——他人的眼光和自己的痛苦——不得不放弃。这原本是很多小女孩都会有的体验，眼巴巴看着自己喜欢的东西竟然要溜走，那种内心的不舍是很容易有共鸣感的。但叶尔克西显然并不满足于此，她是要从一件小事告诉你一个人生道理，所以我们在故事的结尾看到化身为叙事者“我”的作者说了下面一段话：“多少年后我想，一个人能够看到一双忠告的眼睛可能远比看到一张忠告的嘴巴要好受得多。我甚至荒唐地想，如果一双鞋子有一双眼睛该多好哇，那天我父亲把红鞋从包里拿出来的时候，我就能够明明白白地看到它的忠告，而不至于落此穿着小鞋，还要强颜欢笑的境地。可偏偏像鞋子之类的东西把眼睛都长在了不被人知的地方，你明明知道它们有眼睛，却又无法看到它们。相比之下，看懂一个人的眼睛实在是太简单了。至少你可以通过某个人的一双眼睛猜出他是爱你，还是恨你；是接纳你，还是排斥你；抑或是在鼓励你，还是在向你发出警告。”

这种评价式干预的行为，自然有写作方式和写作观念的问题，不过，作者“想要”把自己的个人体验传达给更多的人的强烈意识却是显而易见的。

在《一双夹脚的鞋·一》中，我们还很难发现清晰的哈萨克辨识度，但到了《一双夹脚的鞋·三》的时候，情况便已有所不同。叶尔克西还是沿用了她一贯的写作风格，就是我们前面说到的借用叙事者发言。在这篇小说里，她从那个中年男人的夹脚经历认识到：许多年来，我总是留心着我穿过的每一双鞋，尽量使自己的脚不受委屈，除非像那个“可怜的人”迫不得已，绝不穿挤脚的鞋。我想一个人总是希望自己任何时候都能有一个广阔的生活空间，以享受五彩斑斓的人生和包罗万象的世界。从个人的“夹脚”过渡到个人与世界的关系，这个叙事上的升华不可谓不大，也显示出作家善思的特性。但我们不能忽略的是这个“可怜的人”的身份：初当岳父，从女婿那里获得了一双靴子。作者只用几句话就交代了这双靴子的重要性：“这么贵重的礼物”“有生以来穿过的第一双靴子”“送给最尊敬的人”。尽管作者并没有把重点放在描摹哈萨克人的生活，但“靴子”的符号功能已经发挥并与作者的哈萨克族身份联系起来，一双好的靴子对游牧的哈萨克人而言，其意义不言而喻。

叶尔克西的“想要说”获得有力的支撑，在我看来，还是在与哈萨克人的生活和民族性的挖掘中实现的。从她的作品中，我们很容易看到一种变化，类似“一双夹脚的鞋”的隐喻式的书写，被明晰的哈萨克文化取代了。这是从对“个人经验”的“说”抵达对“民族经验”的“说”。从叶尔克西的文字中，我们越来越强烈地感受到她希望人们和世界认识、了解哈萨克。因此，或许我们这样看叶尔克西之所以写作是可以成立的：她的写作，从写个人经验，到渐渐超越个人经验，这种变化是有意识的。她已经感到仅仅靠个人经验，无法实现与读者和广大世界的共鸣。的确，就像叶尔克西“忍不住”的叙述：这世界真的是很大的，记得那个“可怜的人”走后不久的一天，我们看到了一场美丽的日偏食。那是一个秋光明媚的上午，我们拿着用烟熏黑的玻璃，站在一座高高的山上看美丽的月亮挡住了美丽的太阳（《一双夹脚的鞋·三》）。我想，敞开那些遮蔽了我们眼睛的“黑影”，就能清晰地看到我们“自己”。“自己”和“世界”的关系，在叶尔克西“想要说”和“说什么”的变化中，逐渐明确为那个前面提到的主题：认识哈萨克，就意味着认识你自己。这或许就是叶尔克西追寻的“天”渐渐显豁的过程。

如何写作

叶尔克西的写作，是有成就的，无论是站在女作家的角度、当代文学的角度，还是所谓的少数民族文学角度，虽然我一向认为文学是不分民族、地域和国界的。在我看来，叶尔克西文学成就最突出的部分恰恰在于我们前面分析的“想说”和“有话要说”，这种“说”不仅仅是“个人哈萨克”想要做的，还是“哈萨克人”与世界的对话。除此以外，我认为很重要的一点，是叶尔克西对于“她所书写”有真实的、真诚的情感。正因为这情感是真的，发自内心的，是在其中的，所以她的语言不矫饰，不做作，不卖弄什么花哨的字眼。这或许也是依托于民族记忆进行书写的少数民族作家非常突出的特点，而汉族作家要向少数民族作家学习的，恐怕也在于此。尽管阿拉提与叶尔克西在写作方式和写作对象上不同，但坦坦荡荡的书写却是共性。文学既关乎故事，更关乎情感。

那么，叶尔克西是如何进行她的“想说”，也就是如何表达她的“哈萨克”呢？她所运用的汉语写作又怎样与她的哈萨克民族精神合拍，既能让本民族以外的读者认识哈萨克，又能让本民族的读者觉得她写出了一个“真正的哈萨克”？叶尔克西选择的翻译工作，是达成这双项任务的捷径。翻译，保证她能站在较为客观的位置，而且，经由母语而来，似乎也能自然获得母语阅读和写作者的认同。我在2008年之后一些场合曾多次听到叶尔克西对“母语写作”的鼓励和赞赏，她自身“民族认同”意识的增强不言而喻。但，叶尔克西毕竟还是一个写作者，而不仅仅是个译者。那她就必须面对写作的公共性的问题、世界性的问题，当然，最实际的读者问题是首当其冲的。汉语以及后来《永生羊》的“触电”，是她在翻译之外所选择的两条路。

我们发现，无论是汉语写作，还是“触电”都遇到民族书写的原初性和内在性两大难题。在上海作协为叶尔克西举办研讨会时，郜元宝就曾提出：“在站在哈萨克民族文化的角度进行介绍、保持诉说姿态的同时，作家们是否能看得更远一些？”他这是站在一个哈萨克外围的读者角度进行的思考，因为的确有不少写作者，他们满足于展示自己的文化特色、特质，甚至在没有特质时虚构并强化出一个特质，以保持向外界读者诉说的姿态。我不讳言，叶尔克西也面对这样一个书写姿态选择的问题。但，情感，还是我们前面提到的真诚、渴望的情感，帮助叶尔克西进入一种居间的写作。这种“居间写作”所要解决的不是简单的哈萨克语与汉语能否传达的问题，它还是一种开放的写作，是立足于地域、民族性、民族历史、民族传统文化并面向世界的写作。现在还很难说叶尔克西已经在这种“居间写作”中取得了多大成就，但她的高位写作确是肯定的。

这种“居间写作”最初是以时间和空间的二维“离开”方式进行。熟悉叶尔克西的作者，总会在她的作品中很轻易发现“多年以后”“许多年来”这样的表述，她似乎习惯于以一种回视的方式来讲述故事。而“黑山头”“北塔山”这些童年生活的地点，与过往的时间一起编织起她的记忆。关于“多年以后”的叙述，显然透露出她对“过往”的追忆和反思，那些属于时空陶冶过后的人生体验是她想要与读者分享的。也正因为这样，全知叙事成为叶尔克西最爱选择的叙事方式，无论第三人称还是第一人称，无论散文还是小说那个有经验的“我”总在那里。这个习惯在她关于《脐母》《三千的坎普洛依》等散文书写中得到了延续。

且不说叶尔克西这种居间写作中与传统在时空上的距离有多远，也不说她在心理上与写作对象的远近如何，我想先谈谈她那种强烈的“想说”欲望和对民族的强烈的爱，在文学中是通过什么得到了表现。

我认为有两点很重要，一是对身体的关注；二是关于成长的隐喻。

先来看叶尔克西笔下的身体。脚，自不必说，已经在“被夹”的历史中被反复叙述多次。《少年》中那个断臂的少年，他在极度痛苦中发出的闷哼和哭泣，他的呜咽，“我的胳膊，我的胳膊呀，我可怜的胳膊！”这层层叠加的呻吟与“我”在深夜中的焦躁汇聚成一种恐怖的力量，似乎预示着一些不祥的东西。实际上，作者在一开始就已经说到，我想，“一个人断了一只胳膊，可能就像一棵树断了一个枝条，或一个损坏的器皿，或者一段破损的记忆，一段被毁灭的幸福……”不眠之夜，加上这样一种联想，实在有些恐怖。读到后面读者知道了这个少年宿命般的结局：死于一场车祸。在这样一个故事里，“断臂”成了作者回顾过去反思人生的媒介。《脐母》中的脐母与“我”因脐带而发生命定的联系，是借“身体”对民族性进行叙述的非常典型的例子。且不说文中处处可见哈萨克的影子，这个“脐母”的“身体”却被作者细细描摹，“她把我放在她胖胖的腿上，用她厚厚的、软乎乎的两片嘴唇吻我的手背和我的额头”，“我感觉着她脸上幽黑的皮肤下透出的热气敷在我的脸上，而她小桌子一般硕大的乳房贴在我的胳膊上，像装满了牛奶的皮囊一样软软地晃动”，无独有偶，这样一对“美丽的乳房”却“永远不能把它们放进一个小东西的嘴里”。说到这里，我们是不是可以从叶尔克西关于“身体”的叙述中看出一点规律：生命总有残缺。那只脚因为一双不合适的鞋“流血”，那个“断臂”的少年因为私生子的出生似乎注定一辈子的悲惨，而如此热爱小孩的脐母竟然没有自己的孩子。我觉得，叶尔克西是借着身体，穿越身体，渐渐走进了哈萨克的内在世界。因为，既然残缺是一种现实，那草原上生活的人们将怎样面对自己的人生，这一点既是她着力探索的人生奥秘，也是她引以为豪的民族内在力量。

成长的隐喻是伴随着身体以及其他介质贯穿始终的。只不过，这种“成长”不仅属于一个个人，也是一个哈萨克人认识哈萨克的过程。从这个角度看，叶尔克西的写作就是围绕着一个人的成长与认识一个民族的过程展开、延伸并思考，这样的写作与她对本民族的发现的强烈情感携手向前。

我们看到，越写下去，叶尔克西的情感就更多地投向生死、成长的疼痛与自由的信仰，虽然她自己曾经说这种信仰就是萨满，但从她对与之相关的腾格里诸神充满感情的表达，可以看出，哈萨克神话传说、原始宗教以及史诗是她追寻的源头。《草原火母》这本散文集以女性的视角展示了哈萨克族女性的坚韧、勤劳，更把寻常人们并不了解的女萨满的形象介绍给了读者。比如女巫吉孜特尔娜克，女巴克斯阿克库娜尔。从叶尔克西的描写上，我们分明感觉到一种强有力的气息带着情感扑面而来。她对女巴克斯充满敬畏之心，她觉得这种带有原始意味的仪式“是亲切的，诗意的，充满想象力的，也是神秘的，令人神往的”。她以无比欣赏的语气描述女巴克斯的“奇特”：

阿克库娜尔从小就对这个充满了阳光的世界有一种超常的感知。每当黄昏太阳落下地平线的时候，她能听到太阳落地的声音；每当有风走过天空的时候，她能分辨出风总共有几层；她甚至能看到有人心里烙下的皱纹，有人目光里总也不能消失的伤痛。她知道山有山神，水有水神，知道天下万物有灵。但是，她从来不对人说起这些。

这样的描述，乍一看来，会让人觉得是被柏拉图驱逐出理想国的诗人，是那些禀赋灵感的缪斯，而叶尔克西不吝笔墨，把无限的力量尽付与之。实际上，除了这种对通灵的女巴克斯的诗性的理解，叶尔克西本人的文学观念也大致就在这里了。她笔下的蚂蚁、小虫、待宰的羔羊，被无数次命名的黑马，哪里还是什么与人相对的物群，分明都有灵魂，与人一样，拥有在大自然中的一席之地。众生平等。唯此才有《永生羊》中的那句：你死不为罪过，我生不为挨饿。

在从身体过渡到对祖母、女巫乃至三千年的石人坎普洛依的迷恋，叶尔克西的眼睛慢慢望向哈萨克历史的深处，用她自己爱用的描述，那就是“文统”。而在追踪哈萨克文化的意义上，哈萨克的原初性，或者哈萨克的元理论、元历史，在呈现的那刻便开始统括接下来的关于哈萨克的叙述。在这个意义上，这种“元”的存在，成了叙述的基点，对叶尔克西，更是灵魂的依托和安放心灵的地方。

我们来看看她是怎么以充满膜拜而激情的语言来描述那个名叫吉孜特尔娜克的女巫的。从叶尔克西的视角，这个女巫是这样的，“可能是因为迷恋传统文化的缘故，作少女时对女巫的那份幻想，很多年后，不但没有消失，反而越来越浓厚。其实，说到底，还是吉孜特尔娜克身上那种特有的魅力，她的不俗的气质，她的像梦一样捉摸不定的行踪，还有她近乎怪异的爱好。她太诡异了！”（《女巫吉孜特尔娜克》）而从与女巫同时在场的“他者”的“目光”看来，“作为一个人，麻马依心里还是有些怕，眼前这个女人是森林里的精灵，是这里的主人，她知道这里的一草一木，熟悉这里的每一滴露珠，每一缕星光；懂得野兽的语言，鸟儿的歌声。相形之下，他只是一个路人，一个为复仇而活着的人，一个与自然界有一段距离的人。他感到自己有些苍白，无助”。我常常觉得这实际就是叶尔克西对自己的想象，她，一个女性，一个作家，迷恋着那种有灵性的力量，甚至诡秘的一切！她进一步把这种“灵异”迁延至哈萨克对植物和大自然的原始崇拜，生命树、太阳公主、石头上的马，当然，更自然的，是在当下生活中依然有蛛丝马迹的萨满。萨满几乎可以满足她所有的关于灵性的想象。所有关于哈萨克的具象的和非具象的，都充满了启示录般的意味。她相信来自童年记忆和民族记忆的一切都是有意义的，她也必将领悟其意义，或者赋予其意义。

《萨满铃鼓》是一篇嫁接起叶尔克西关于灵性的想象与哈萨克的文化元。这里有好几个故事，萨满，哈萨克语叫巴克斯，一个女子，阿克库娜尔，她怎样成为一个巴克斯的故事。这是形式上的主体。老巴克斯阿拉泰为民众祛病驱邪的故事，看似是上一个故事的因，其实也是完全可以独立成篇的。还有一个故事，是占据叙事重要位置的神话世界。且看叶尔克西用怎样崇敬的眼光来“看”这充满想象和神圣的世界之秘。

第一层：阿克库娜尔感知到的世界。阿克库娜尔还在懵懂初开的少女时，就已经感知到了这个世界全部的秘密。这个世界就像她和她的祖上一代一代看见的山体一样，是一层层地排列起来的：

十七层构成天穹，象征着光明；七层或九层构成地狱，象征着黑暗。天穹和地之间是大地，也就是人类生存之地，大地连同所有生物处在光明与黑暗两个世界中间。

一切创造、保护和支持人类的善神都生活在明亮的上层，因为光明是人类的朋友，是大自然一切生命的保卫者。而在黑暗的地狱里有着凶恶的监视人类的鬼怪，它们千方百计危害人类、消灭人类。尽管经过了那多次险恶的斗争，这些鬼怪还是把人类打入永久的黑暗世界。

第二层：老巴克斯阿拉泰看到的世界。那里有日神昆阿娜，旁边有九女七仙，有天鸟玛尔库特，而阿拉泰祷告和展现的世界背后是希望“请不要让我们遭受灾难！让我们战胜恶魔吧！”

第三层却是通过文末作者“关于阿克库娜尔的几句话”实现的：她们曾经的神歌充满了那么辉煌的想象，她们的真诚那么令人感动，她们对光明的向往那样充满人类的理想！

我想，这些不就是叶尔克西在哈萨克的世界中发现和想要张扬的美好吗？这些异质的文化品格对于当下的主流文化不正是一种警醒和启示？

寻找叶尔克西的腔调

写小说的叶尔克西，节奏和缓，娓娓道来，比如《一双夹脚的鞋》就把一个小女孩想拥有一双红色小皮鞋的渴望，通过“夹脚”这么一个问题，刻画得栩栩如生。但散文写作的叶尔克西好像就没有这么和缓，就像迪兰·托马斯的那首《不要温和地走进那个良夜》一般，破除“温和”，充满力度地说出或喊出自己要说的和想让世界知道的。似乎再不这样做，就要失去些什么，就要来不及，这种渴望，这种迫切，好像也只有用“直接说”的方式和强烈主观化的散文书写才能办得到。这些年来，叶尔克西的散文写得多，并开始与电影亲密接触，怕是与这种苛求有关。

而她笔下的故事，却在一开始着笔的那刻，便穿越一件件个人的小事的叙述，进入对意味的寻求之旅。这既是有意的，也是无意的，并最终在无意有意之中形成自己的写作口吻和腔调。

叶尔克西的写作感性而不乏诗意。举一个例子，如《天父地母》中说到爱情：当我爱人把他想与我“搭一个小房子”的想法告诉我的时候，我肯定也是受到了一种文脉的启示，它比任何一种方式都更能打动我：“我们将有一个被天父和地母护佑的家，一个天底下最温暖和温馨的地方，天黑下来的时候，不会有谁感到害怕……这样的爱情温暖而浪漫！”

叶尔克西的写作又很严肃。你很难在她笔下读到像阿拉提·阿斯木作品中诙谐的段子，甚至连那种日常生活的情与欲都不易看到。两者相比，似乎完全找不到可比的地方。但有一点却是确定的：两人都很严肃。因为他们都面临着如何书写民族性和民族的问题。只不过，阿拉提将笔触投向现实，投向日常生活中维吾尔男人和女人，把他们放在时间和金钱与欲望焦灼的争斗里，不避讳，也不隐藏，坦坦荡荡。叶尔克西却是以女性的细腻，其眼光渐行渐远，对民族风俗史、文化史、神话、史诗的兴趣却越发浓厚。她更注重一种形而上的精神，一种足可支撑整个民族的信仰。有评论家将叶尔克西的写作唤作“灵性写作”，我想，其侧重点也在于此。不过，当这样说的时候，我总会把叶尔克西和李娟联系起来。她们都是女性作家，都写北疆的哈萨克。一个是从哈萨克的角度来看哈萨克，一个是以汉族的眼光打量、记录山里哈萨克人的生活。两人都写散文，也都曾被描述为“灵性”。“灵性”这个词似乎已经成了概括女性作家的标志性词汇。即便如此，二者的不同还是很突出。你无法把李娟的作品误认为是叶尔克西的，也不会把叶尔克西的《阳坡》同李娟的《冬牧场》混同。其原因可能是两者立场不同。李娟笔下的哈萨克有奇观效应，是对异域文化的一种发现。叶尔克西，却很沉重，而且越来越沉重。这倒是与张承志很像。他们自动地、自然而然地，背负起民族的责任，且一旦背起，便永难放下。这是属于叶尔克西的严肃。在这个意义上，我特别赞成孙甘露的观点：写作是一种命名。

当然，在这个过程中，叶尔克西写作的调子也就随之有了变化。她的小说写得很缓慢、悠然，把日常生活中一个个简单的细节拉长，让人充分感知其中的分量，比如《父亲的堂兄》中未亡人自己报丧，这在非哈萨克的生活中简直是奇闻，但在叶尔克西笔下，却淡淡道来，恍惚这并不是什么了不起的事情：“这两天，他走遍了附近所有他能走到的人家，跟人家告别，说他要死了，就像把什么喜讯告诉大家一样。我为他感到羞愧，说一个大人像孩子一样疯疯癫癫成何体统，死了倒好了，可万一死不成，岂不让人当笑料。你堂哥说这事很平常嘛，也不是不可能嘛，我要死，并不宿命，相反，谁不想死，那才是宿命呢。”这样有质感和意味的表述，在叶尔克西的小说中常见，没什么大词，无有意的渲染，却着实抓人心，有力量。而且，多阅读一些她的作品，我们便可从淡然的日常生活叙述中，捕捉到一种玄妙感。起初是从平淡的叙述，比如前面提到的报丧，以及《阳坡》中像朱马尔特老人那样静待死亡，感知和体验生命意识的达观和不失哲理性的生活状态。从小说转开去，进入叶尔克西的散文世界，如前面提到的《萨满铃鼓》，调子则从平淡而深情转为激情，这样自然是慢不下来的，叙述者“我”对本民族历史文化的亲近渴望带着叙述捧起散发出热度的土壤，而读者在热力之下，很难不认识到所叙之事的重大和暗藏玄机。

思考，同样是叶尔克西面对生活和历史时流淌的河流。与很多民族作家的叙述一般，传统/现代、城市/草原等关系领域构成叶尔克西思想的经纬。有意无意之间，草原文化作为代表的传统成为现实生活的显影。这种镜像的凸显，构成现实界与想象界间难以跨越的鸿沟。时间愈久远，空间愈变化得难以置信，二者之间的距离就会越大，而对于想象界生活的亲密接触欲望也越浓厚。其结果是，尽管自己处于现实界当中，却对传统生活、逝去的日子怀有深远的爱意，历久弥深。这样，自然开启另一层面有意义的写作：以想象反映现实，以传统质疑现代，以草原质问城市，从而赋予现实一种反思的力度。这种反思因为跨越时空、跨越历史、跨越文化而更加耐人寻味。如在《潺潺流淌的额尔齐斯河》中奶奶说“世上只有阿尔泰山顶这一条额尔齐斯河”时，“一股酸楚的感觉，悄悄爬过小盲孙的心”。他对“城市”百倍好奇，无限渴望，“他心里又冒出许多疑问。它们就像宇宙深处飘来的遥远而又深沉的回音，在小盲孙空旷的心灵里荡来荡去”。至此，老奶奶心中的、小盲孙想象中的城市便有了巨大差异。这种对城市的认识与叶尔克西在《金河》中女主人公哈丽亚的童年记忆、小儿子对城市质朴的描写达成了一致。在哈丽亚的世界，“流金像红色流星，再大本事的人也休想捉住它”，这与现实中淘金热的对比表明美好的过往正在遭受严重的破坏。而小孩子叶尔麦克口中的“早晨我发现东北天空有黑雾，我想准又是乌鲁木齐的烟气飘来了”，则表达了草原人对大城市的简单的对应认知，这与文末“离小泥屋五里远的一条大河泛滥，河上有些枯树根、破狗皮、罐头盒……”形成震惊的互文效果。在这两种自然景观的对比中标识出草原/城市人文景观和生态自然的巨大反差，由此，作者的心理取向显而易见。

在加深民族认同方面，叶尔克西采取了习用的对民族形象的象征性描绘。如形容女人的脖子“像鹅一般修长”，眼睛“像驼羔一样多情”，细腰“像小树枝一样柔软”，肌肤“像煮熟的鸡蛋清一样嫩滑”，脖子“散发着苹果的芳香”。而所有哈萨克的年轻女子都“有春光般灿烂的笑容，鲜花般美丽的容颜，天使般纯洁的灵魂，银铃般动听的歌声”。这样的描述在叶尔克西的作品中屡见不鲜，已潜在地化为她心目中哈萨克人的特征。那么，这是叶尔克西自己的发明创造吗？其实当看到哈萨克老一辈作家笔下的人物时，就知这种叙说方式早已凝固成为民族性的集体无意识表达。如达斯坦里对黑宰阿娜的描述就是这样的：昆比薄像太阳生的孩子/长着一对黑天鹅绒般/又黑又长的辫子/她阳光灿烂的脸……/她的脖子像鹅一般修长……/身体散发清香/她宽肩、细腰、薄薄的嘴唇……显然，在叶尔克西的文本中正开展着与民族古老传统的对话，这种对话漫及各个领域：神话人物、动物故事、英雄好汉、历史事件以及现实中的人与事。上述这种形成定式的描绘充分显出哈萨克族对自己民族的热爱。正如叶尔克西自己所说的那样：在哈萨克人的文化里，天鹅一直是女性的象征。在哈萨克人的情感世界，所有的天鹅都是天使化作的女人，来自天边。她们纯洁善良，娇媚而无助。她们象征纯洁和爱情，友谊和永恒，不可玷污，更不可颠覆。太阳，之所以在容貌描述中成为常用的词汇，与哈萨克人的太阳崇拜有关：阳光，是万物之母。如果你到民间去看看，会发现难以计数的冠以“阳光”之名的女孩，那暗示的是传统文化。至此，我们可以得出一个结论，汉语叙事不但未曾妨碍作家对本民族的文化表达，反而借助这些独有的文化认同方式使他人认识了自己，认识了本民族悠久的文化与历史。这是一种双赢。

从叶尔克西“为何写”到“写什么”“怎样写”的发展过程，我们看到一条清晰的地域与人、民族与人的关系路线，这条线的两端都与文学有天然的联系。我们不需花费力气去纠缠到底它们之间有何联系，它们彼此水乳交通的现状应该如何在文学中得到表达，以及如何表达的问题，才是讨论一个作家作品的重点。说叶尔克西，连带着就有新疆和哈萨克的想象，这是不容置疑的事实。这种时候，我们去讨论阅读者关于新疆的刻板印象已经没有意义，但对叶尔克西来说，这或许就是个问题。这有两个步骤。一个是如果说我是哈萨克，那我写的自然就是哈萨克的生活。最开始的叶尔克西写作就是如此，比如说她献给父亲的《额尔齐斯河小调》，写给童年和自己成长史的《一双夹脚的鞋》等，就并没有刻意告诉读者我是哈萨克，但一种别样的调子已经有了。但这样似乎还是不够，它们不足以阐发一个逐渐深入哈萨克历史、民俗中的叶尔克西的认识。这个时候叶尔克西就与现实的距离越拉越远，她开始站在民族的历史长河中力图从原点眺望自身，进而在原初位置反思现实，审视现实。从现实回望自己的过去，和从历史看民族的现在，都是一种审美观照，但在个人到世界的意义上，却是一种超越。但二者又共同遭遇一个拐点，即如果滞留于过去或沉迷于历史，而失去了现实的参照和理性的思考，那审美观照的意义和价值都可能大打折扣。这实际上涉及到一个作家的使命感的问题和世界性的价值。