东方卫视：喜剧抢滩战中的地方样本

王丹阳

喜剧节目在中国的走红，探路者的故事值得分享。

周六晚20点半是万家灯火之时，传统上中国的家庭围聚一堂总该做些什么，以前是合家看电视，现在即使电视节目的吸引力下降，但它的吸附力仍然不可小觑。基于此，各个省级卫星频道仍然将周六黄金档视作一片收视红海，于是要使出看家本领，抢滩正在萎缩中的眼球数。

东方卫视的做法是在这一时段推出一档前所未有的场景喜剧节目“今夜百乐门”，它的有力竞争者是浙江卫视的“喜剧总动员”、北京卫视的“跨界喜剧王”……“得娱乐者得天下”早已是广电领域安身立命大法的核心，20年前湖南卫视的“娱乐立台”方针最早扬起大旗，致使竞争中的娱乐节目成为收视杀手锏。

东方卫视的明星喜剧竞赛真人秀节目“欢乐喜剧人”剧照。小品《道上的事》，杨树林变帮主

然而就在5年前，各大卫视应该不会想到，喜剧真人秀正崛起，大有成为当今娱乐节目主流之势。哪怕在3年前，呈现在中国人面前的电视盛宴里还是“中国达人秀”“中国好声音”“我是歌手”等大综艺称霸一方。

浸入式喜剧的现场

2013年，广电总局下发的规定根本上扭转了这一格局。这份叫《关于做好2014年电视上星综合频道节目编排和备案工作的通知》的文件至今被圈内人视作生死存亡的转折，它规定每家卫视每年新引进的国外版权模式节目不得超过一档，而全国卫视的歌唱类节目将以四档为上限。也就是说，当电视台在如日中天的歌唱类节目背景下精心地布局着翌年的计划时，突然要踩下刹车，这对必须长期筹备一档节目的电视台来说，无疑很伤元气。

于是这三年，卫视娱乐的格局可用“时移世易”来形容。让我们走进位于上海浦东东方路的“东视演播剧场”，这是上海文化广播影视集团有限公司（简称：SMG）最大的一个摄制棚，一栋三层楼高的裙房式建筑。摄制棚可容纳千人，仿佛还回荡着五季“中国达人秀”的喧腾鼎沸的人声，只是现在它失去了狂热的“粉丝”，换来了近200名来哄笑捧场的观众;观众席从剧院式的红丝绒靠背椅，换成了席地而坐的台阶，更向舞台聚拢，棚内留出一大片被灯光遗落的所在。由于不再是大型竞技类综艺，“今夜百乐门”的场子不需要满场飞的观众，我们也找不到达人秀时三个安放在舞台和观众席间中轴上的评委席，伊能静随时挥洒的眼泪、周立波动不动点燃全场的冷幽默、高晓松人生导师般的哲思迸发……都如明日黄花。

现在是金星着一身亮片熠熠的旗袍式礼服款款登场，闪得叫人想到周六晚上璀璨的星空。“今夜百乐门，周六最销魂”是她每次会带出的口号。仔细看，你会发现舞台制式的不同，中央舞台变小了，让人错觉是真到了“东方巴黎”时的上海百乐门舞厅，一组爵士乐队靠后站在护栏围成的乐池里，萨克斯、贝斯、低音鼓等待着转场时的奏响。枝形吊灯挂在顶上，化妆间风格的玻璃灯泡流光溢彩，护墙板上还缀着年代久远的杯罩式的壁灯……古典的扶手梯、旋到舞台中央的对称弹簧拉门，就差两个“印度阿飞”侍立了。

电脑灯、染色灯、追光灯那些大综艺所用的传统顶灯布置都被舍弃，为营造“非舞台综艺”的效果，节目组请一个意大利籍的国际顶级灯光设计师解决所有灯光问题，所以我们看见的是一台老式客厅般温馨轻柔的橘光。更有意思的是，作为一档场景喜剧，它的故事主线并不直接呈现于舞台。主台两侧、观众席的脚下都是小棚，里面要么是有沙发的客厅，要么是装饰着线装书的书房，要么是一个古装剧的房间……主台和小棚组成一个流动的舞台，更确切说一切像在后台发生的，现场不间断地录制10个左右的场景短剧，都是在小棚里完成。所有工作人员在台上紧锣密鼓地串场，帮助灯光、摄像挪移在不同的场景里。

“今夜百乐门”的舞台跟传统综艺大有不同，流光溢彩，阵容豪华，金星（中）则有着千变万化的职业和身份，串场于各个场景之中

观众席上有一排6个屏幕，同步播放着他们脚下的小棚里正在发生的场景，虽然那些素人、明星就在他们的一侧或脚下演着小品，但对观众来讲就像是在围观一幕幕拍戏的过程，有时候摄制组和机器挡住了一切，那么他们就盯着实时播放的屏幕爆发出笑声。熟读分镜头剧本的导播按照喜剧逻辑递进的规律来切换画面，这可不同于传统晚会上差不离的特写、中景、大景、观众画面……喜剧的切画面法大有讲究，A对B说了句话，B笑了，C和D晕倒了，镜头的顺序不对观众是笑不起来的。

一个段子终了，当场景挪到另一侧，演员顶着好笑的装束散去，而幕后人员拖着机器和绞成一团的各种电线横跨舞台，那一边新的演员已在等候，反光板已经支好，整个转场不到三分钟。的确，在节目开录前，一位现场导演站在舞台中央吆喝着“就算不好笑，也尽量愉快地笑出来”，但比起之前的综艺，反复NG、调教观众的反应、重录观众镜头，这档借鉴了“浸没式”概念的场景短剧完全实录观众的反打镜头。除了转场时的暂停，录制中间并不打断，开机时间基本与最终播放时间等长，更确切地说，现场观众在屏幕中看到的呈现基本上与周六晚在电视机前的一致，只是后者剪去了稍显冗长的中场。

“浸没式”和“准直播”状态就是这档喜剧类节目前所未有的特点，它一反晚会式的综艺，那种单向的舞台对观众席感染和传导的传播模式，变成一种平等的互观。可以说，东方卫视在经历近三年的“喜剧矩阵”搭建后，“今夜百乐门”是一个今年结出的果实，在那棵初具形状的大树上不早不晚。倘在三年前，省级卫视的喜剧类节目刚刚起步，雾里看花之际是绝对不敢让一档场景类喜剧试水周六黄金档的。节目总导演、东方卫视中心独立制作人王勇说：“当一对喜剧演员在我们身边搞笑的时候，你会笑得不一样，而你的反应是会激发一些临场型演员的，物理联系会改变很多东西。美国的浸入式喜剧已经很彻底极致了，一个人站在场子的中心，演员和观众甚至可以互换。”

这档节目的模式源头可追溯至美国的“周六夜现场”（Saturday Night Live），NBC本着无处不可黑一把的娱乐精神极尽调侃、嘲讽之能事，每周都有不同的客座主持人与音乐来宾加入，与该节目的固定演员一同演出，让节目在周六深夜档火了40年。比如今天，它的段子是模仿特朗普与希拉里的大选辩论、特朗普与斯洛文尼亚模特夫人的媒体专访、特朗普进驻白宫后将与首席顾问发生的秘密对话……影星亚历克·鲍德温（Alec Baldwin）模仿着特朗普喜欢撅嘴呲牙的演讲风格，就连第三场辩论的主持人克里斯·华莱士，他们也找到了一个极其相似的演员来插科打诨。

“今夜百乐门”当然学不来对政治人物的模仿搞笑，但密闭空间、特定场景下的一个接一个的段子是共性。它力争让现场观众在一股情绪流下享受喜剧，就像那些人就在身边，而不是舞台上。有时候，出现在场景短剧里的金星会换了一身装束后回到舞台中央，与她的客串主持欧弟，和当期来的明星聊聊不相关的话题，最终又大梦初醒般地发现真正的节目已在一旁发生。这种找明星来客串角色的功能，也被看作当晚的期待。“明星相比于素人，他是有明确的标签的，我们发现围绕明星的标签来做段子，恰恰给了一个创作基点，试错成本和风险比较低。”王勇说。

素人喜剧的难

素人，对于电视喜剧来说，指非喜剧专业演员。他们也许在各个夜场和小剧场活跃，但大多属于地域性的角儿，也未必光从事喜剧。其实，现实中的串场子演员离电视喜剧的感觉往往相差甚远，更不用说是到电视喜剧明星这一步。“今夜百乐门”是东方卫视继连续三季的“笑傲江湖”之后的又一档明星和素人相结合的喜剧节目，相比后者的段子、相声、小品的创作、PK与晋级，它更是一个个串联一气的完整小品，对于周播节目，难度不言而喻。

要在周播驱动的创作周期内，为素人寻找前期标签是不容易的。王勇觉得，打磨标签比找演员更难。“比如你知道宋小宝他有一个格式是哭，那我们这些天南海北来的素人他们的点是什么？你磨到点了他就火了，你要找到这个人让观众产生笑点的特质。”细心的观众不会忘记，节目中的“伪娘”张海宇演的“青岛大姨”，这就是他的标签，这一标签让他跟真正的青岛人黄晓明在一个段子中演一对亲戚，也可以换一个场景演电梯巧遇小沈阳的桥段，不变的是退休大姨的那种琐碎、唠叨和亲民形象。

但张海宇未必期期挑战青岛大姨，这是基于宁缺毋滥的原则。“有时为了保护演员、保护标签，就像今天这顿法式大餐里的鱼子酱不新鲜，我们宁愿不放。”王勇说。事实上一档新节目的试错成本是很高的，一旦质量出现参差，观众记住了差的东西，对形象是有毁灭性的，这就是为何在无米可炊时宁愿让他演别的。

另一位总导演叶烽更喜欢用“sketch”来命名这档产品，它区别于春晚舞台上传统小品的格式，“可能是小品，也可能是段子或是别的，总之更出其不意一点”，所以它是向国外喜剧节目模式“致敬”的产物。但是考虑到中国观众的习惯以及理解力，必须要融合一些综艺的元素，于是混搭着明星真人秀的成分，让人不至于在一个个纯段子的接续中感到无聊。

“有的喜剧节目你会发现它的底层架构仍然是明星真人秀，喜剧只是种表现载体。随着我们的素人演员在成名后，也许可以负载一些衍生的线索。”叶烽说。他不认为这就不好，或者说违背喜剧本身的规律，但这是中国特色的喜剧生态所决定的。事实上，喜剧的共通点永远是“轻模式，重内容”，一档成功的喜剧的最终使命是使人笑，模式反而不重要。“老外没有那么复杂，他们就一个接着一个段子，黑到尽头自然白，它的核心价值观反而是清晰的。”他说。

如果你看美国是“周六夜现场”，会发现它的散漫，并充斥着胡天海地、指东打西，甚至阴阳怪气的讽喻。中国的电视台对此借鉴意味着嫁接一套全新的话语体系，节目组在考虑如何更符合中国电视的现状和观众的接受程度上颇费脑筋。在选题上，如何应对周六晚黄金档的“全家型观众”，这一受众条件足以让这档大众化产品与针对年轻人的美国深夜档“周六夜现场”“貌合神离”。

如此，受众面就从“分众”来到了“广谱”，表达空间相较国外又缩小一圈。“比如我的邻居在微信上说最近他家的小孩迷上了这节目，问我这期有没有男女感情话题，不然他就屏蔽了，这就让我压力好大。”叶烽说。做一个黄金档的大众喜剧产品就像戴着镣铐跳舞，一次次自我否定再否定、一沓沓修改再修改的剧本方案最终淬炼出节目上的笑点。但是，它又不可能放在深夜档去挑战新的表达空间，这对于一个高成本并且试水中的场景类喜剧节目过于冒险。毕竟，第一季节目的道具及制作成本不菲，而广告收入相对有限。

叶烽说他晚上睡觉时会出现神经衰弱，有时自然醒了，一看手机，一个新的剧本框架果然发过来了，于是他起床开始工作。20个编剧每周编创10部左右最终进摄制棚的剧本，这种节奏可谓是周播倒逼形成的。叶烽比喻道，中国的喜剧创作土壤还单薄得很，供应源头也少得可怜，却已经被电视制作的流程赶上了“绞肉机”。在每次距离录制的前三四天，不算之前初有框架而被毙掉的，他的案头上堆满百来个已经成稿的剧本，他要从中挑选10个出来。等他拍板那一刻，便意味着彩排开始了，两三天后正式登台……

当成熟滚动的喜剧生产工业化流程还未形成之时，电视台只能在严酷的现实环境下实行丛林法则，流水线已经开启，但无论是编剧还是演员的质与量都未达到维持这台庞大机器的程度。编剧是电视台没有的工种，传统电视节目常用的是编导思维，即像导演一般控制节目整个流程，而喜剧类节目催生了“编创”这一需求，在来不及培养自己的创作团队时，与外部内容公司合作就成了常态。即使如此，有的编剧高血压发作了，身体不行了，有的因理念不合退出了，只有坚持下来的会慢慢磨出一个创作规律。

叶烽认为国外与国内的喜剧内容生产相距一个时代，最明显的是一套工业化标准流程。“不管是演员阵容还是编剧的能力，都不在一个行业基础上，虽然我们的演员阵容和编剧已经是国内最好的了。国外是一个成熟的人才等级金字塔，段子的来源是有一套发达体系支撑的，编剧和演员有工作约，季签或年签。”在市场化运作下，国外的电视台只承担录制和播放功能，但国内的电视导演必须共同承担这条生产线，即使不是专业编剧却要浸淫其中把握方向。好在这档节目的演员阵容与编剧是全程参与制的，像上班一样天天在电视台“打卡”，这就是工业化生产的特征。

早在2012年，东方卫视就推出一档叫“今晚80后脱口秀”的节目，至今4年，每年52期那样地滚动。单期体量虽然没有“今夜百乐门”那样大，但是整体的高创作量涌现了一批写手，老的走了，新的进来，新的再给老的刺激，使得写作团队始终处在迭代和循环机制中。一旦规律化了，也能为继，但节目组还是期待一种工业化的行业模式。喜剧电视化就像一道鬼门关，它会迅速把创作者的创造力和成就感放大，也会迅速掏空和榨干你，你就像签了魔鬼契约一般骑虎难下。

寻找模式蓝海

从最新CSM35城数据来看，“今夜百乐门”这档节目前10期平均收视1.43，单期最高收视1.67，全国同时段排名第三。虽然它相比今年东方卫视“欢乐喜剧人”第二季的2.79、“笑傲江湖”第三季的2.07差了点，但它的头仗也算打响了。东方卫视有个共识，一档模式明确、核心价值观明晰的节目，一般生命周期维持三四季没有问题。“笑傲江湖”和“欢乐喜剧人”也是在它们第二季的时候跃为全国第一收视排名。

“有一句话叫‘在这里读懂中国。我觉得首先要回答的就是在‘哪里。读懂中国一定要在‘这里，创作者的心和脚都要放在今天的中国，之后才是考虑技巧问题的时候。”东方卫视中心总监、东方娱乐传媒集团有限公司总经理李勇说。其实，早在2011年，时任SMG新娱乐总监的李勇就坚定地认为，喜剧是上海综艺崛起的主攻方向之一。最初构想是做一档“喜剧明星间的大PK”，于是新娱乐的团队提出了一个名为“喜剧之王”的节目方案，在SMG“英国班”选拔会上脱颖而出。三年前的夏天，5位导演在英国学习了40天，就为孵化这个方案。

当导演团在那个夏天回到上海，突然发现，全国涌现了七八档喜剧节目。细想下，还是因为那年从天而降的“禁唱令”，让各大卫视集体跳转。当年红了的有“我为喜剧狂”“超级笑星”“中国喜剧星”等等，其模式的核心多数是明星导师或评委与喜剧达人秀的结合。李勇说：“那时我觉得我们可以先做一档喜剧达人秀，而不是喜剧明星大PK，就像音乐节目是先有‘中国好声音，再走到‘我是歌手。”当市场对喜剧的关注还没有到一定高度和深度，他突然觉得明星间PK还是超前了，撬动不起来存在排他性的“喜剧达人秀”式的单一模式。

“笑傲江湖”第一季联合总导演朱慧，此前参与过“中国达人秀”，她在着手准备喜剧类达人秀后，意外地发现跨了个行当就相当于跨了一条河。“素人喜剧节目比素人达人秀难很多，不论是节目类别，还是内容源、筹备周期都变了。”如果说“中国达人秀”的导演工作很大一部分是在各地设立海选区，接受排队报名选手的长龙，或者索性在办公室观看各种既有的综艺节目，海搜“奇人”，再一个个打去演艺公司挖人，那么“笑傲江湖”根本上是个“反找”机制。她坦言：“如果达人秀的地方海选，上台百个，至少20个人可以用，5到10个可以做试音的;但喜剧类的你搭10个城市的台，一个都找不到。”

因为达人秀的选手、才艺内核是固定的，嬉笑煽泪只是被赋予的表现形式。朱慧去到北方各个夜场、小剧场、相声会馆，像甲方一样找团长吃饭、遴选好的苗子，但也不意味着这些在夜场摸爬滚打的艺人就能为电视所用。他们本质上是等待打造和赋予内容的璞玉，汇集到上海后整天住在一栋宾馆里打磨段子。“我们所有人没日没夜地干，也有可能一个星期颗粒无收。”她说。

做过喜剧类节目的人，最终会归结到一点，那就是喜剧没有必胜模式，与其用价值观等外在的故事演绎法打动人，还不如让它真正好笑。基于此，传统电视人即使擅于创造各种真人秀模式，但本质上相当于涉猎一个全新的行当。喜剧有它的逻辑和包袱，而这些喜剧逻辑和包袱是有规律的。朱慧说，为了研究笑这么个人类共同的但又极具地域性、文化性差异的特质，她带着四五十个导演的团队研究了韩国的“搞笑音乐会”（Gag Concert），这档节目10年来4万个段子，他们用3个月时间看完。后来，她在和韩国人的交流中得知，喜剧有99种架构方式，但中国人最常用的是“误会”，但韩国的喜剧范式也不能直接拿来用，他们的表现手法很夸张，在含蓄的中国人中受众范围略小。

“刚开始一个才艺放在我面前我是不能判断它是否好笑的，但现在我已经看一眼就知道它在CSM35城的收视走向，是涨是跌，上海和北方的收视曲线，甚至具体到预测它的收视区间。”朱慧说。虽然电视人干不了编剧那样的精细活，但对喜剧逻辑却是可以把握的，说到底怎么逗笑也是一门科学，电视人的任务是找到最大公约数，调和众口。“中国电视节目的收视基数能通过喜剧来测试，但歌唱类节目就测不了，因为对一首好歌的欣赏有共通的情感基础。”喜剧折射的是社会阶层、年龄差距、地域文化，这些因素决定了对笑点的认同，“笑傲江湖”收视最高的才艺是二人转，这也反映了中国电视观众的构成。

当这档节目完成了第一季后，东方卫视的第二档喜剧人竞技真人秀“欢乐喜剧人”开播了，它的内核就是真正的喜剧明星间的PK，也是全国首档这么做的节目。在经历了“笑傲江湖”总决赛近2.0的收视率后，东方卫视意识到，电视喜剧中也可以打造“现象级航母”。而那时，全国喜剧节目市场也在推倒和洗牌的过程中，两年前涌现的喜剧素人大PK大多没有挺到去年。

但在“欢乐喜剧人”总导演、独立制作人施嘉宁的描述里，这档第一个吃螃蟹的节目仍然开端不利，它的第一季相当于“裸奔”，圈内话即指没有广告冠名。“广告商问我，你有明星吗？我说我有贾玲、有沈腾，他们说这不算大明星。有的专家也来否定我，说喜剧是有地域差异的，容易低俗。”他说。长江以南的广告商不明白，一个上海的卫视为何要做一个北方语系的喜剧节目。

后来这档节目成为中国顶尖喜剧团体的竞技场，成了“是骡子是马，拿上来遛遛”的试金石，原本一年可能就磨几个小品的团队在两三个月内拿出12个来PK，可以说是传统喜剧在生产方式上的大革命。“欢乐喜剧人”的集成效应让天南海北的高手在一个舞台上同场竞技，互相激发和切磋的密度和强度前所未有，原本山门林立、在各自地盘上各说各话的松散状态被颠覆了。

更彻底的是观念上的颠覆，以前喜剧界的老法师们不会相信，电视台的倒逼可以让他们一周生产一个，“连道具和服装都可能是录制前一天才看到的”，施嘉宁说。喜剧毕竟是戏剧，戏剧永远是角儿的艺术，所有的打造方法都是围绕演员自身的特性，电视的制作流程就是集资源之大成，集体化打造一个人或者一个团队，使他可以周周上台表演不一样的。在第二季的最后一集里，有一个叫作《心声》的小品，德云社、开心麻花、辽宁民间艺术团等等合演了一个比赛前的后台筹备夜，那些一线喜剧明星在PK前夜反而像小喽啰般担心这担心那，甚至放出烟雾弹、打起心理战……紧张和发怵其实不假，腕儿既然来了，就更珍惜自己的羽毛，这节目一个出其不意的善意是将明星归位到常人的备战状态。

“欢乐喜剧人”第二季平均收视率2.79，单期最高为3.67，被业界誉为2016年度唯一新晋现象级节目。相比于其他模式引进式的现象级节目，它完全是原创的，没有借鉴国外。从培养观众喜剧审美来说，它绑定的职业人士秀职业精神的核心价值也是善莫大焉，毕竟，人们知道了喜剧是可以竞技的，而不纯粹是在赚晚会上的吆喝。于是，这档第一季广告几乎裸奔、收入仅2500万元的节目，第二季的广告总收入飙到2亿元，冠名费贡献了70%的份额。

喜剧电视化之功

“笑傲江湖”的三个明星评委之一宋丹丹曾这样对媒体吐露过喜剧的难做：“卡在创作不出来，倒不是因为限制，喜剧本身就难弄。有时找不到有意思的点，没有特别好的‘拐棍，就很难。”她甚至称自己的每部小品都很难，有时找到好的点是运气好。她说的并不夸张，这就是为何电视喜剧如此费心劳神的原因，没有一个参与者觉得轻松。

朱慧说她在筹备“笑傲江湖”第一季时，反正也是无知者无畏，于是把所有演员安排在一家宾馆里，让导演一个个量身打造。有次她在山东一个相声会馆遇见一位老板，那老板曾经也是行内人，因为喜剧太难做才转行经商，他提出想出去发展，于是就来上海为节目编段子。朱慧那时想，“反正我一无所有，只要你有这份热忱，你都可以来替我写”。这位老板在编创中找到了喜剧电视化的感觉，于是慢慢走上这条路。后来，甚至有节目第一季的选手成为第二季中的主力编创。朱慧明白，喜剧产业的后端之源是相当有限的，而节目又是零起点的，只能唯才是用。

北京的民营娱乐公司“大笑工坊”是“笑傲江湖”第一季时的参赛团体，第二季时就和电视台合作了。团长刘涛滔直言，现在喜剧是迎来了它的春天。就在15年前，他是中戏首届相声班的学生，和贾玲一起师从冯巩，这个班只存在了两届就关张了。他和贾玲毕业后还合作过小剧场，后来贾玲红了，他没有，于是剧场解散了，他又在2012年弄了个公益剧场。

“这可以说是国内第一个喜剧公益剧场，我们因为都是北漂嘛，所以取名‘漂漂剧场，我们把北漂中的各种经历编排在一起，自导自演。”他说。那时，“漂漂剧场”有六七个主力，是专门和顺义区工会合作的，为工人设免费场子，像个草台班子般风里来雨里去，但刘涛滔说那么做也同时锻炼了自己。“我们不是洋枪洋炮，我们是小米加步枪，农村包围城市，占领不了大平台。”他指的洋枪洋炮就是德云社、开心麻花、大碗文化等创作能力上属一线的内容公司，而自己只能在二、三线城市的卫视上露个脸。后来，他们为“笑傲江湖”第二季编创了近百个段子，最高峰时每周10个，相当于为电视台供血，意外收获是很多素人演员在节目结束后加入了他的团队，成为线下内容提供商的一员。刘涛滔说，“笑傲江湖”是成功了，但有谁知道“大笑工坊”，所以这是幕后团队的悲哀，但他还是为节目高兴，因为它无形中改变了线下的生态，使得一些后端没有出路的人可以在电视平台上“变现”。

“这辈子做喜剧是因为上辈子作孽。”他说。他甚至认为，哪怕真正在做喜剧内容的团队都很少，多数是零打碎敲、东拼西凑的走穴班子。因为电视喜剧之热催生了大把投机主义想法的人，什么火了做什么，“但喜剧不是那么一回事，那么多节目没成功，是因为没把喜剧当事业来做”。像刘涛滔这样的后端产出方，和电视导演捆绑一起，就是一档喜剧节目的中坚力量，他们再和演员捆绑，变成三位一体的“才艺组”。这是很多节目通行的做法。

朱慧在看了韩国的“搞笑音乐会”后，深感喜剧创作的复杂性，它必须是编剧、导演和演员长期捆绑制的，喜剧创作和创作对象就像天生两条腿，有适配性。一个演员永远需要一个懂得他的编剧，创作针对他个人的作品，让他独特的包袱外化，这就是为什么“搞笑音乐会”的演员从田间地头被挖出来后，导演都是全程结对子跟着的。“喜剧不是一蹴而就的，它里面的分支差异很大，是各种位之间的互卡。你无法叫宋小宝演沈腾的本子，喜剧演员的那一口是他独特的，只要做到极致，总有精分化的观众吃他那一口。”她说。

就因为此，足够庞大的编剧队伍就是一个保证个性化生产的造血机制，但朱慧曾讶异于实际的“源的稀少”。她去上海戏剧学院的两个喜剧班挖角，全部70个人，现在还在从事喜剧编创的只有两人，“这两个人在开心麻花”，现实让她一度觉得自己在做一个极具冒险的节目。她去了北方各个夜场后，开始觉得现有的造血机制不完善，使得中国的喜剧处在一种自然生发式的状态，不成体系也没有完整的生产线。

这两年电视喜剧的成功等于是从前端刺激后端的产出，所以才有那么多线下的内容或演出团体在各个平台间游走获利。朱慧玩笑道：“我们第一季的才艺团队现在都请不回来了。”意即他们在别的平台上得到了更大的变现，身价不一般了。所以，目前节目的井喷至少起到众人拾柴火焰高的作用，一点点把那些四散各行的失意的喜剧人召回来继续干这行，甚至大有重构中国喜剧生态的趋势。

市场倒逼改革

从2013年开始，各个卫视的争锋进入白热化，而网媒的崛起所带来的“界面之战”也蚕食着电视收视市场，内外交困下的广电各平台愈益难熬。在电视领域，观众是衣食父母，广告是供养，这点简单的生存逻辑使电视人必须在业务上不断创新。5年前的“中国达人秀”曾为东方卫视带来过一抹亮眼的祥云，第二季总决赛在全国创下5.5的高收视，被称为“单点式的极致”，属于当时东方卫视节目矩阵中的一枝独秀。

之后这几年，收视压力逐渐攀高，广电系统都明白，电视广告投放呈现了一定的“雪山效应”。也就是说，广告的投放犹如山顶上的积雪，基本覆盖不到中间的位置，由此所有卫视都在争相进入一线集团，浮在中游就等着被遗忘。“如果一个一线卫视的收视率比二线的高出50%，那广告议价可能会高出500%。”李勇说。

对东方卫视来说，喜剧类节目可谓是寻找模式蓝海过程中的一线希望，此类节目早已有之，但一直不温不火，没有“头部内容”。“笑傲江湖”的诞生一定程度上是2014年东方卫视全新改革后的主攻突破点之一，但其之所以成立，并且还走过第二、第三季，一定程度上跟借“中国达人秀”的余力有关。朱慧认为，做过达人秀，才知怎样让观众记住一个人是有诀窍的，“评委是用比赛，还是真人秀、综艺的姿态来评点，也是有关系的”。

“我们到现在还没有出现过达人秀时代的最高峰值，第二季的总决赛全国收视为5.5，但是那时我们是个本地收视高、域外贡献率低的卫星频道，上海地区达到36，外地可能就1到2之间的收视，70%份额在上海。”东方卫视中心宣传总监周捷说。如今，东方卫视实现非上海地区的域外收视贡献率达70%以上，一定程度上跟喜剧类节目的爆发，触动北方收视市场有关，“笑傲江湖”和“欢乐喜剧人”共5季攒起个磁场重导了收视。“我们现在有时会被一小部分人调侃为‘东北卫视，比如第二季‘欢乐喜剧人总决赛分城收视率，沈阳是5.3，哈尔滨是4.7，上海只有4.4。”周捷说。

没有一个广告主希望只覆盖一城一域，基于这点商业逻辑，东方卫视必须考虑北方受众的口味。2015年，电视广告总投放量1200亿元，同比下滑4.6%，但相比于其他传统媒体仍属坚挺，这是因为电视依然是传统媒体中的吸金桥头堡，即使投放策略有变。“市场的总量还是不断起来的，只是新媒体的崛起会让格局发生变化。我们现在处在一个短暂的窗口期，如果错失，接下来就沦为二流频道。”周捷说。如果说三年前他们冀望于喜剧类节目实现突围，那么如今可谓不负初心。

应该说，喜剧类节目在东方卫视呈集群式爆发，一方面是由于战略选择，另一方面也得益于几年前的制播分离和独立制作人制。制播分离让电视台更尊重市场，独立制作人制是这一改革下的副产品，它赋予制作人一定的市场选择权，使其能更自由开放地与外界的内容制作公司洽谈筹码。电视台的这一开放姿态让很多节目的制作都不限于广电系统内部，而能引进性价比更高的外部团队进行资源优化和合理产出。

有导演、有创意的电视台也需要整合资源的时间与财力，有些民营公司恰能扮演这样的角色，“开门办台”面临前所未有的隐患——一旦不能厘清节目模式和商标的归属，就易面临“铁打的节目，流水的电视台”的局面。东方卫视曾和合作“欢乐喜剧人”的欢乐传媒发生龃龉，后者将节目模式带到浙江卫视，成了“喜剧总动员”，这对传统电视台足以构成威胁。现如今，中国电视节目的模式版权还在一个约定俗成的框架下，在知识产权保护上并没有清晰的界定，以至于一个火了的节目瞬间可以孵化出“孪生兄弟”。但这种不同平台间的分裂复制不一定是开放后民营公司介入而引发的，哪怕没有人做这个“搬运者”，广电系统内部的“互扒”也是由来已久。

说白了，节目模式的创新在形式上无非就是将已出现的元素进行不同的排列组合，但一档火了的节目背后一定有种独到的价值体系做支撑。抄形式很容易，抄内核却很难，这就是东方卫视认为“欢乐喜剧人”第三季还有做头的原因。电视圈有种“拿来主义”生态让很多优质节目容易出现速朽，但这也倒逼广电内部的创新。据李勇透露，他们已经在布局编剧团队，“成立编剧部门，或者投资几个编剧工作室。这主要是个生意，我们也可以自己养，但一样要花成本”。

喜剧节目在中国走红也就是三年时间，其本身不够产业化的特性使得它的迭代速度并没有其他综艺形式那么快，与其说它正处于竞争的红海还不如说它仍然在分裂复制中摸索前行。但竞争也可以是良性的，无疑先把收视唤醒，再把蛋糕做大，并撬动整条产业链各个环节。所以一时间，喜剧人、编剧、导演团队都成为香饽饽，几乎每过一段，就会有做过现象级节目的制作人投奔视频网站或者自立门户的消息传出。东方卫视也在考虑如何深耕喜剧市场，最重要的是人才，它立足于独立制片人制度，最终走向是“以独立制作人为核心的混合所有制公司”。

（记者杨璐、实习生赵钒君对此文亦有贡献）