高晓攀：温暖的逗乐，很难

艾江涛

“相声一定是开启民智的，一定是说老理讲道理的。”

傍晚时分，在嘻哈包袱铺安贞剧场的后台，演员陆陆续续赶了过来，聚在一张大办公桌前闲聊着候场，打着游戏。每周连续七场演出，位于五棵松的第四家小剧场刚刚试营业。继去年5月获得以宋城演艺为主的千万级A轮融资后，A+轮的融资也在进行中，嘻哈包袱铺借势资本，开始在国内如火如荼的喜剧市场中扮演看起来更为重要的角色。

然而，对这个以青年相声演员为主的喜剧团队的掌柜高晓攀来说，一切并不轻松，所面临的质疑也从未中断。就在今年，高晓攀开车途中无意听到一家电台的节目，主持人还略带嘲讽地说：“2016年嘻哈包袱铺要创作150段新作品，我们来看看他如何完成。”结果是，距离明年4月的截止期前，嘻哈包袱铺已完成了120个新作品，其中就有高晓攀精心打磨的三段新相声。

“嘻哈包袱铺”掌门人、相声演员高晓攀

“这是一个不太需要去解释的时代，是一个特别混乱的时代。”在高晓攀眼里，原创作品永远最有说服力，资本市场所看重的，也是嘻哈包袱铺演员和剧场所产生的核心创造力。混乱则对应着从相声（话剧）到综艺再到电影这一流水线上热闹的喜剧市场。某种程度上，当下热闹非凡的喜剧综艺是小剧场演出扩大影响，乃至成就电影IP不可或缺的放大器，也是各大喜剧团体角逐竞争的重要阵地。继和搭档尤宪超参加2015年春晚演出以来，高晓攀先后参加“欢乐喜剧人”“跨界喜剧王”等多档热播综艺节目，尽管如此，他对综艺还是有着自己的判断：综艺是综艺，艺术是艺术，嘻哈包袱铺如果没有做好自己，盲目做综艺，会很可怕。

电视台一窝蜂做喜剧类综艺节目，势必会带来廉价的粗制滥造，高晓攀称之为“唯包袱主义”——“只要观众乐了我们就是对的，只要我红了就有话语权。”但在2015年“欢乐喜剧人”第一季的舞台上，作为补位选手晋级总决赛的高晓攀，出人意料地以一个致敬传统曲艺的作品《梨之园》亮相。这个据说感动许多从业者的作品，其实并不讨好，也因缺乏笑点首轮即遭淘汰。高晓攀对此似乎并不在意。“作品被人记住是最重要的。”况且，“你要说一句温暖又能把人逗乐的话，本身就很难”。

只是，在小剧场与当今的喜剧市场，又有多少观众愿意为此买单？换句话说，如何做出既温暖又逗乐的喜剧作品？

相声剧火了

时间拨回到2008年，嘻哈包袱铺刚成立的时候，23岁的高晓攀在中国戏曲学院相声大专班毕业后，混迹在各个团体说相声已有4年。与他搭档的19岁的表弟尤宪超，边上学边演出，还有一年才从天津北方曲艺学校毕业。尽管都有科班训练的背景，尤宪超更愿意将自身定位为“野生状态”。相声正处于市场化的半道。“以前有国家团体分配，各大曲艺团、部队说唱团每年来学校挑人，对于我们来说那才是未来。这两年一下很多国企转私企，才有了这种变革，很多人感觉下海晚了。但我们从那会儿就干起来了，年轻，尝试万一瞎了毁了，还能再回头走正道，没想到我们这条道走出来了。你说这是什么？这就是命。你说那时候十几岁的孩子能预想到今天的东西，那是不可能的。”尤宪超说。

尽管对传统相声做了一些更富时代感的改变，可真正让嘻哈包袱铺火了的是相声剧。相声剧并不是全新的东西，陈佩斯和赖声川早年都试验过。早在上世纪80年代，赖声川的“相声剧场”便以相声的形式，试图反映现代社会中的人事变迁。对高晓攀来说，更直接的影响还有一位北漂时期的房东冯嘉伟，一位会说中文的法国戏剧导演。高晓攀在去年出版的三十自传《别怂》里，谈到这位法国老炮儿对他影响巨大：“一个在中国人堆里不招待见的年轻人，在法国老炮这儿却大开眼界，聊先锋戏剧、看艺术电影、谈人间鲁迅，咂摸生活的酸甜苦辣。生活原来还有如此的良善与温暖。”

高晓攀慢慢意识到，在当时的市场需求下，人们不会考虑是否非用相声这种形式，只要搞笑，都会买账。小品、戏剧、电影中借鉴相声手法的比比皆是，为什么不在保留相声语言特色的同时，利用灯光、服装等舞台元素让包袱更响亮呢？可当他提出干相声剧的时候，却遭到了团队成员的否定。“其实大家否定的是剧本本身，而不是相声剧的形式。他觉得是在否定这个形式，OK，那就干吧！不管怎样先弄出一个东西看响不响，后来就成了。后来我们也形成一种默契，你说弄一东西，我们也不和你废话，创意是他给的，但基本会被我们推翻重新包装一遍。”与高晓攀相比，小4岁的尤宪超看起来更为务实。

第一个火起来的相声剧是《新白娘子传奇》，此后团队又创作了《有相有声》《嘻哈西游》等一系列剧作。演员们全部扮上，中间加入说唱等新鲜元素、戏谑与调侃的现代桥段，相声功底更多表现在过硬的语言和贯口。其实，这种融合相声、小品、话剧诸多元素的表演形式，今天已不新鲜，甚至成为各大综艺节目上的主流喜剧类型，可在2008年，还是让人耳目一新，“当时出来后，观众就疯了，很喜欢”。

太阳底下无新事。尤宪超发现，其实传统相声中本身就有所谓“活报剧”的部分，《福寿全》《秦琼卖马》，舞台有道具、演员也装扮，区别在于，传统相声的化妆往往简单，就地取材，弄个手绢拿个包，而相声剧无非把这些雏形做到极致而已。可当时在相声界引起的争议很大，在一些老先生看来那不是玩意。回头总结，尤宪超也认可批评中的合理成分，活报剧的传统仍在一个技巧的规范中，在搞笑上面也更高级。

而对当年的他们来说，生存仍是第一要务，野蛮生长才会拥有影响力与话语权。在权威的抨击与市场的认可面前，年轻气盛的他们毫不犹豫地拥抱后者。高晓攀对此有清醒的认识，一次酒桌上，他和袁腾飞纵论时势，令对方刮目相看。“我们老说时势造英雄，其实往往是若干英雄造就时势。有东成就有西就，有黄老邪就有郭靖，每个人的武功不一样，在那个时代出来了就出来了。其实需要的是出来。”

一颗文人的心

几天前，高晓攀从机场打车回来，司机师傅很认真地问了他一个问题：高老师，我能带儿子去听你们相声吗？高晓攀说当然可以，他也明白，师傅的问题背后针对着目前相声中的一种倾向，为取悦听众，包含太多色情暴力屎尿屁的因素。

“相声不是这样的。相声一定是开启民智的，一定是说老理讲道理的。”谈起相声文化与相声历史，高晓攀语速变得飞快。相声本身就有文学性和文化性，祖师爷“穷不怕”朱绍文，是落魄的秀才，落了撇没饭吃才来说相声。相声说的是人情世态，没有生活，整天攒网络段子如何创作？“任何艺人都是时代的寄生虫。”高晓攀引用前段时间看完的《毒舌北野武》中的话，“人分为三种。第一种人能凭自己的能力去理解。第二种人可以借鉴别人理解的东西。第三种人自己理解不了，也不能借鉴别人理解的东西。”而真正的懂得与理解，则需要亲身体会：“放下屠刀立地成佛，不只是劝人向善。进了监狱，碰见所有的坏人，懂得大恶，才知道什么叫大善。”

“死继承，活发展”的含义在于，既要扎实地学习传统相声的记忆，也要深入理解所处时代的文化世风。如果说前者可以通过科班学习与实战演出磨炼而出，后者则需要浸润与沉潜下来的观察与思考。高晓攀喜欢读书、看新闻，每每将其化入自己的作品之中。2012年，获得第六届相声大赛金奖的《救，不救？》，就是这样的一部作品，也是对“高超”组合来说意义重大的一部作品。

时至今日，是否扶救倒在路边的老人所引发的伦理与现实困境，仍不时见诸报端。2014年的春晚小品《扶不扶》，也是将高晓攀当年这部得奖作品的主题演绎得更为淋漓尽致。无数次的打磨，记词快忘事快的尤宪超，虽已记不清更多的细节，仍记得两人因为艺术观的不同发生的无数次争吵：“有些地方我觉得无伤大雅，不是重点的地方，晓攀却觉得那是重点。他有一颗文人的心，艺术见解很敏锐，但你毕竟是一个曲艺工作者，还要考虑功力是否足以表现这些东西。”

“欢乐喜剧人”第一季中的竞演作品《兄弟，别闹》，对“高超组合”来说，是一部真正产生影响的作品。最初是兄弟俩聊出的作品，上节目前光剧本就修改了几十遍，排练中的调整更多。也许因为过去时间不长，尤宪超这次记得特别清楚：“不断排练，晓攀都感觉不行了，我说台词、状态就保持那样好了。现在的问题是开场不激动，怎么才能激动？互相推大，咱俩先玩起来。第一番了吧，再把之前的包袱顺着往下演。演完之后，我们觉得整体缺点什么。最后觉得缺点闹腾的东西，又加了一段音乐。一定要走起来，纸上谈兵不行，初稿越完美，演起来越不顺。”这样，按照不同年龄段串联的一对损友片段，最后会聚为高晓攀式的高亢嘹亮的卒章显志：“兄弟就是我不困你也别想睡的人，兄弟就是他吃饱了还会陪你吃一顿的人，兄弟就是别人捧场你敢酿成毒舌泼你冷水的人，兄弟就是你有难了敢为你两肋插刀的人，兄弟就是你喝多了痛哭不感觉尴尬的人，兄弟就是你看完了故事第一个想起的人！”

这样处理的“笑果”当然见仁见智，即使尤宪超也会觉得多少有点矫情，但高晓攀对此却很坚持，也更看重作品的社会效应。如何理解所谓社会效应？高晓攀举例说明，《兄弟，别闹》播出后恰逢毕业季，反响热烈，网络点击率也排在当期节目最高。“到现在，互联网上还有人念叨这个作品，这不就是成功的吗？”随后的话剧与电影改编，似乎也在印证着高晓攀的结论。

拍摄《兄弟，别闹》电影的一出场景时，高晓攀向灯光师明确要求，必须是下午16点钟的光。因为那是记忆中放学回家吃饭时候的光，夕阳西下，母亲喊着贪玩的孩子，恋恋不舍回家的路上，飘来邻居们做饭的香味，这家做西红柿炒鸡蛋，那家炖了牛肉，电影中虽然闻不到，那光可以让人感受到那种味道。

比较而言，这种细腻的情怀在小剧场更难引发共鸣，尤其对于一些前来寻找单纯快感的听众。观众不乐怎么办？最简单的办法是：“一段相声十分钟，前五六分钟我和你玩，玩得天崩地裂，过瘾了吧？行了，咱聊点正经的，其实我们想说的是什么什么。先满足听众的心理后，再突然来一下。”在尤宪超看来，许多作品的问题在于，一味取悦闹腾，不管善后工作。

梦想的原型

在嘻哈包袱铺新一轮融资的见面会上，高晓攀给投资人分享了一部宫崎骏的纪录片。片中讲到宫崎骏制作首部CG动画片《毛毛虫菠萝》的故事，讲到他数十年手工绘画的精心，高晓攀希望传递给投资人的信息是，投资嘻哈包袱铺，即是投资艺术品，而非普遍意义上的快消品。

但另一方面，为了应对每天一场的演出，高晓攀以企业KPI的考核办法，激励员工创作新段子。据他介绍，嘻哈包袱铺的100多个演员，在不到一年时间里，目前已创作120段新的相声段子。

如果艺术从来是需要精细研磨的慢工，又如何保证这些数量庞大的原创作品的质量呢？高晓攀的回答是，艺术品只是一种要求。尤宪超的回答则带着务实的坦率：“如果说相声是一家古董店的话，那些经典传统相声与精心打磨的段子则属于镇店之宝，经营不是以卖家底为主，而以卖新近创作的工艺品为主。”

今年的大多数时间里，除了精心筹备央视与其他地方台的节目外，高晓攀和他的团队都在忙碌着《兄弟，别闹》的话剧与电影改编。在他看来，跨界顺理成章，也没什么难度，按照既定的商业模式，管理企业项目的方式操作，讲好各自的故事，尊重每种艺术载体就行。如何将经过小剧场与综艺平台检验的作品变为更具市场前景的电影IP，显然是高晓攀接下来的重点工作。

尤宪超谈起他与高晓攀的梦想原型，做一家像日本吉本兴业那样的喜剧公司。在那里，金字塔尖上的艺人并非红极一时的电影演员，而是像马三立、侯宝林那样的喜剧演员。日本的喜剧演员分为落语和漫才两类，前者类似于中国传统的单口相声，后者则类似于对口相声。落语演员受政府保护，多为经历与见解均非常丰富的老人。北野武在与电影结缘之前，曾是日本著名的漫才演员，在高晓攀看来，他在漫才方面的成就甚至大于电影。按照不同艺术形式对相声分级设立相应的保护与市场原则，除了行业自身的沉淀，显然还需要整个文化生态的养成。

让高晓攀自豪的是，嘻哈包袱铺成立8年来，虽然饱受质疑，但回头看，仍是最认真也是最踏实做相声的相声团体。在尤宪超看来，喜剧产业化的车轮仍在上升，但肯定会有万象归春的一刻。尽管不知何时降临，但到那时，观众在看过许多东西后，仍会回头来规规矩矩地听相声。