文化比较视角下神话的动画式改编研究

2016-12-26 10:26牛春舟
文艺争鸣 2016年7期
关键词:物语天眼神话

牛春舟

尼采曾经说过:“每一种文化只要它失去了神话,则同时它也将失去其自然而健康的创造力,只有一种环抱神话的眼界才能统一其文化。”但儒家信奉“子不语怪力乱神”,使得中国神话在中国文学史上的地位并不高。用动画形式来演绎天马行空的神话故事,既具有技术形式上的优势,二者又在思维方式上十分契合。从创作环境上看,近些年来中国观众深刻感受到西方神话改编电影的魅力,中国本土神话改编又回到了人们的视线中——《捉妖记》在2015年卷走24亿票房,其中的许多场景和情节设置都取材自中国第一部神话小说《山海经》,中国神话终于被掸去尘土,重新绽放光芒。借着这股东风,2015年10月上映的《天眼传说》携着大量《山海经》中的奇景怪兽来到观众面前。研究中国神话改编动画的创作实践,需要横向比较同时期其他国家的同类影片,2014年底上映的欧洲动画《海洋之歌》及2013年底上映的日本动画《辉夜姬物语》是此类改编动画中的佼佼者,现在文化比较视角下将三者并置讨论,把动画作品中呈现出的文化传统和文化基本精神的差异作为中心线索,力争进一步拓展从古老神话到当代动画的改编思路。

一、叙事重点的转换

《海洋之歌》根据爱尔兰的神话改编,但动画的叙事主线并不是神话中的故事,而是部分借用了神话中女神玛查、海洋之神麦克利尔以及海豹精灵的传说,安排了现实与神话两条叙事线索的穿插。影片讲述了在一个海岛上,身为海豹精灵的母亲留下了儿子本、刚刚出生的女儿西尔莎回到了海洋。六年之后,祖母为了让父亲忘记丧妻的伤痛将孩子们带到城市,在本的帮助下,西尔莎回到家乡,披上海豹衣唱出生命之歌拯救了众精灵。在此过程中,本与西尔莎、父亲的亲情也得到了进一步的升华。虽然剧中出现了大量的神话元素,但立足的仍是现代感情中的亲情与情感创伤修复问题。《辉夜姬物语》根据日本神话《竹取物语》改编而成,叙事主线几乎完全尊重《竹取物语》,但是在叙述的侧重点上进行了较为彻底的调整。影片讲述了老人捡到了一个竹生的女孩子,和妻子共同小心呵护她成长,小孩迅速成长为极其美丽的少女,之后的日子里老人在林中捡到了许多金子,因此决定带着她去京城过公主式的生活,并为其取名叫辉夜姬,又找到相模教导她贵族礼仪,但是辉夜姬的笑容却渐渐退去,她想念着童年生活的乡间,十分想逃离繁复的世俗生活。原著《竹取物语》的重点情节是辉夜姬以智慧挫败五位觊觎者的过程,在动画影片中,将家乡生活的自由自在与京城生活的压抑无趣进行对比,重点转移到了深沉的乡愁之上,同时增设了一位在原著中没有的男主角——舍丸,他从小与辉夜姬一同长大,是辉夜姬对家乡怀念的重要部分。而影片中辉夜姬的世俗压力似乎是对日本当代人生的一种影射,影片中的解决方式——披上羽衣,回到月宫,忘记一切,正喻示着当代人用虚幻方式逃避现实的无奈。《天眼传奇》改编自《山海经》,一位农夫捡到桃子,他的妻子吃了以后生下力大无穷的孩子天眼,天眼来到昆仑山取得宝剑,之后依照《山海经·海内西经》寻仙学习剑术,《天眼传奇》中既有《山海经》中的鸣蛇、贰负等怪兽,也有伏羲、黄帝、盘古等神话人物。这部影片在叙事方式上与前面两部影片有很大区别,编剧尊重原著叙事手法——一个山川一个山川、一个地方一个地方地描绘,通过描绘山川地理记录整个中国。贾平凹表示,让现代读者读着有点困难的《山海经》,反映的恰恰是中国人的思维。影片在基本遵循《山海经》原著叙述方式的基础上,将三星堆文化的外星人猜测加入了影片改编之中,成为后半部分的高潮,主人公在该过程中领悟到了“忘我”的含义,从而达到了追求的剑术第一。

二、不同“命运”阐释下的人物设定

在不同国家地区的神话体系中,主人公的行为与经历均受到“命运”的安排甚至是主宰。古希腊神话充满着宿命观念:“命运”(Fate)主宰天地万物,支配着一切,包括人(英雄),神(甚至众神之神——宙斯),世界上所有一切,都不能逃避命运。同属欧洲的爱尔兰神话也是遵循着这一原则的。在《海洋之歌》中的西尔莎担负着用歌声拯救海豹一族的使命,本和西尔莎的整个冒险过程都是为了回归命运的指引上来,而不是为了打破命运的安排。而中国神话对“命”的看法与西方并不相同。中国神话中虽有天帝的意旨、差遣,但更着重“天命”(天“道”“天”“人”的宇宙秩序及“天人合一”的和谐等),强调万事万物的符合道德、伦理,而本、末之间有强烈因果关系,种善因可得善果;亦有是非、对错的含义。反映到神话传说中,往往是英雄经由学习取得创造能力,从而完成“天命”。由此可知,相较于西方神话(包括爱尔兰神话)中的万物皆无从逃避的宿命,在中国神话中,改变天命的精神和信心成为英雄的特质,许多人物并不是以“神”的身份出现的,而是普通人,追求的是“仁、义、礼、智、信”,在儒家学说中,能达到这五项标准的人就已经是“圣人”了,可以说,中国神话中的主人公更多的是追求自我的修行。《天眼传奇》中的人物天眼在未拿到《山海经》之前所表现出的无非是一个力大无穷的男孩特质而已,在经历了一段段历程以后才成为符合以上标准的英雄人物。但让人诟病的是他的出身照搬了日本小说《桃太郎》中的桥段,有生搬硬套之嫌。日本神话也同样代表亚洲文化,浸透于其中的“命”的解释受到中国生命观的强大影响,又与佛教思想及本土的神道思想进行了结合。人们在日本,比在任何西方国家,承受来自社会环境的要求都要多,实质上,这正是被称为“命运”的东西——顺从于期待的压力。如果不遵从人们所期待的模式,则意味人实质上全然不存在。《辉夜姬物语》在对原著《竹取物语》进行改编时,增加了许多辉夜姬内心情感压抑的表达,尤其是梦里出逃的一段,将她面对命运和父亲期待的无力感表达推向高潮,而高潮过后的继续顺从和忍耐则使结局的悲剧性显得愈发沉重。

三、东西方情感特质及其影响下的家庭关系表述

欧洲人在酒神精神的影响下,强调个体对内在情绪的抒发,追求自由与解脱束缚,体现在神话当中是在承认命运注定的悲剧性前提下,如何肯定人生、寻求自我存在的问题。中国文化中也出现过追求绝对自由、忘却生死利禄及荣辱,自由奔放的酒神精神,其中以庄子思想、楚辞、李白的诗为典型代表,但是儒家思想在文化中占领统治地位后,酒神文化中的热烈感情让位于中庸、谦逊、克己复礼的理性精神,后来进一步发展为程朱理学中的“存天理灭人欲”,这直接促成了中西神话的分野。据一些神话学家所言,女娲可能象征中华民族的勤劳、谦虚及追求和谐的特性;该亚(希腊神话中的大地之母)则可能反映希腊民族的活泼、进取及富于情感的特点。而日本人讲究履行义务和自我约束的道德准则比其他国家的要求更加严格。沿以上比较的情感特质脉络分析,《海洋之歌》之中将禁锢他人甚至自我情感的女巫玛查作为反面角色,主张要勇敢地面对并释放自己情绪,并以西尔莎勇敢唱出命运之歌为情节主线。反观《辉夜姬物语》中的结局则是辉夜姬在一种情感压抑下最终走向极端的解决。在中国重理轻情的指导思想下,《天眼传奇》中并未涉及许多人类情感,而是通过天眼的旅程展示原著《山海经》中的怪兽和地理景观,主人公的成长更多地体现在知识的获取和智力的增长之上,而非情感经历,正是因为如此,该部影片未能获得观众的心灵共鸣。

角色家庭关系的描述是在这三部影片中共同存在的,在不同情感特质的影响下呈现出不同的图景。对于任何人而言,原生家庭始终是其成长过程中心灵的依靠,亲情元素是观众获得心理与情感认同的重要来源。爱尔兰地区被海洋包围,虽然并不符合海洋文明的概念界定,但爱尔兰人身上的确呈现出许多海洋文明的气质,盎格鲁民族和凯尔特人性格的融合才使英国人与众不同,该民族对古代因袭下来的法律和习惯有着细致而深刻的认识、虔诚而畏惧的敬仰,同时又对个体自由充满激情。在《海洋之歌》的爱尔兰家庭中,每个人都有自我意识的存在,祖母对父亲的劝告并未产生作用,而兄妹俩对祖母和父亲的决定极度不情愿,并最终选择回到小岛。相较于欧洲人认为的“只有得到充分的自由,才能实现理想”,日本人则强调,只有约束自己才能有所作为。在日本人看来,恩是义务,是被动的,义务主要包括忠和孝——对天皇尽忠,对父母尽孝,这两项义务都是必须履行的,是一辈子的事情。正如《辉夜姬物语》中,面对父亲的各种决定及伴随而来的世俗礼仪学习,内心苦闷的辉夜姬都选择了继续压抑自己爱好自由、爱好自然的天性。以拔眉和乌齿为例,影片用一段辉夜姬急速奔跑的表现蒙太奇展现了辉夜姬在梦中回到山林,并认识到家乡已不复往日光景,现实亦不可扭转之后,决定遵循父亲的心意和礼法的情节。与此相对的,在中国的道德体系中,“孝”并不是单方面的,其中的核心是‘仁”,上至皇帝,下至父母都要具备一颗仁心,否则会招致百姓的反对和子女的不孝。希望巩固统治的君主,或是获得子女敬重的家长都必须实施仁政,而在家庭中,“仁”的指向往往是父亲,母亲的身份通常是缺失的。在《天眼传奇》中,天眼有一位鼓励他出去学艺闯荡的父亲,随着天眼离开家,父亲引退,但在他迷茫之时,伏羲、黄帝、盘古等上古神话中的圣人形象代替父亲引导天眼明智、学道、悟道。由此可见,在《天眼传奇》中更强调父对子的意义,这与《辉夜姬物语》的感情方向是不同的。

四、基于动画表达形式的美学特质比较

神话的动画改编,即对文本内容进行图像性转化的过程。三部动画影片不约而同地选择了传统二维手绘作为表现手段,画面或质朴或精致,三部影片美术特质各异的背后,隐藏的是欧洲、日本、中国三个民族文化与审美观的差异,充分理解并发掘本民族的艺术特质,是将神话改编为动态视觉艺术作品的重要基石。

以海洋传说为故事背景的《海洋之歌》以幽深的蓝色为主调,发挥动画手段优势,大量运用欧洲动画惯用的隐喻手法,主要包括形象隐喻、构图隐喻、装饰隐喻。首先,在人物的形象设定方面,祖母的形象与猫头鹰女巫的形象如出一辙,引导着观众去领悟二者内在的同一性,她们秉持着同样的人生态度——以为逃避内心感受就可以获得幸福。当祖母出现的时候,老船长会称呼她为“老巫婆”,她睡觉时,头顶投射出猫头鹰和牢笼的投影,完成了一次次绝妙的隐喻。其次,在构图方面,该片中出现了大量的对称式构图,对称式构图形成平衡与和谐之美,这更强化了影片的静谧氛围。另外,更以圆形为主要构图元素形成了一种动态的对称,也是对表面平静、内有波澜的海洋的隐喻。第三,在装饰元素的运用上,存在着大量的螺旋线,螺旋线属于凯尔特古文化符号。位于爱尔兰博因河北纽格兰治的仓式古墓的巨石纪念碑上刻有欧洲最负盛名的雕刻艺术,主要由螺旋印记和菱形印记构成。螺旋线其义表示虚无缥缈,非人间的力量以及意识的延展,代表着空灵的能量辐射。单螺旋最突出的含义是出生、成长和死亡,片中每一个石化的精灵上都出现了单螺旋,是上述含义的隐喻所在,也是神话指向的内涵彰显。无处不在的隐喻现象展现的是欧洲人深沉的哲思。

《辉夜姬物语》呈现出与《海洋之歌》完全不同的美学风格。日本的审美观受禅学影响较大,禅学主张不完全的形式与有缺陷的状态更能表达精神特性,因为完美的形式容易使人仅注意形式美本身,因而忽略了内在精神之美。因此,导演高烟勋选择了随意性的素描线条水彩画效果,去除刻意的装饰和对完美的追求。该片的画风有时又很飘忽,忽而是精致细腻的水彩画,忽而用单薄的简单线条组织画面,甚至出现五官都忽略去的人物形象,这一切画风的转变似乎又受到神道信仰的影响,神道秉承万物有灵的理论,认为在艺术创作中的充满变数的偶然现象才具有无法复制的艺术价值。影片中仅有辉夜姬等几位主角的造型是完美的、精致的,其他人物刻画得都较为粗略。再者,日本的大自然景观中,由于受到气候的影响,因而呈现出朦胧、优雅的“浊色调”,仿佛抹上些许霭气般;由于大自然的景物皆笼罩于水汽之中,使得色彩极为淡雅、柔美,传达出恬淡、古雅的色彩意象。

在前面两部影片极端性艺术风格的比较之下,《天眼传奇》的画面显得中规中矩,内里原因应有三个:第一,二十世纪六十年代的中国动画人进行了大量传统美术形式(如水墨片、剪纸片等)的尝试,但是在那之后的中国动画,基本上放弃了画面形式上的追求,转而以美日的艺术风格为追赶目标,二维动画规规矩矩守着单线平涂的原则,缺少革新。第二,作为中国最主流哲学流派,儒家极为推崇中庸思想,在其意念里,面对两极对立的概念范畴如刚柔、善恶、美丑等,人应“执其两端用其中”,即应在两极之间寻找到一个可以左右兼顾的中介点,以防止执其一端而陷入认知的误区和价值认同的偏执。在此思想影响下,中国文化在大方向上保持着不温不火的个性,体现在其艺术品格上的,是以“成教化、助人伦”为目的的绘画功能论,这部以《山海经》为创作蓝本的动画作品,依然是“以画明理启智”创作宗旨的延伸。第三,作为台湾漫画家的蔡志忠,他热衷于中国古代圣人思想的漫画化,用轻松愉悦的笔法展现了中国传统文化内涵,他的漫画创作中存在许多极富个性的艺术符号,如他笔下的老子是凭借“直觉”产生的,运笔灵活,细腻中藏粗巧,粗犷中蕴深远,线条娴熟而洒脱,让人忍俊不禁又充满现代性,但可惜的是,在他导演的从《老夫子》到《天眼传奇》的动画作品中却较少地运用到这些个性化符号。更可惜的是,他的动画作品未能摆脱漫画创作的思维,部分画面缺乏细节,场景欠缺层次感,这是由导演的个人职业经历决定的。

结论:每一个地域的文化熏染下,必然会形成一个地区民族的文化个性,并与其他民族迥然不同,这种区别从最能体现思维差别的神话传说中已然开始,一直延伸到作为现代艺术的动画作品之中,在二者的转变过程中更是具有强大的内在驱动作用。通过文化比较方法研究该过程,根本目的是完成以下双重任务:一是面对本国文化市场,让本国观众已压抑了许久的文化认同。在全球流行文化的倾轧之下重新觉醒;二是积极地进行文化创新,寻找更适合动画传播的神话改编方式,使这一传统文化瑰宝进入流行文化的正典,在本国观众认同的基础上将其传播出去,进一步扩大本国文化的影响范围和影响力。

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