台湾新电影的余绪与后新电影的过渡

陈筱筠

一、前言

如果想谈论后新电影的内在美学逻辑或其中蕴含的文化批判意识，其实是无法直接从2008年以来的几部电影中谈起，而是势必回到台湾新电影的脉络底下进行讨论。我认为主要原因在于，后新电影的产生有一部分正是源自对于上世纪8。年代以来台湾新电影的重新反省与再思考。兴起于80年代的台湾新电影虽然多带有乡土文学的色彩，但却在当时台湾新电影走向艺术美学的路数底下，吊诡地同时偏向现代主义与菁英的姿态，许多敏感议题或是台湾与现代性结合的问题虽然在当时被提起了，却多半选择将问题轻轻掀开再轻轻盖上的侧面回避。然而自1987年解严以来随着台湾历史的进程与改变，台湾社会开始强调混杂文化、多音交响的共生现象存在。再加上80、90年代台湾陆续引进的后现代与后殖民思潮，台湾电影的叙事策略与主题呈现亦有所调整，台湾新电影的时代告终与后新电影的形成也在时代的更迭中进行交接与对话。后新电影的萌芽与起步其实很难真正准确地切割出一个时间点，正如同对于新电影的结束，有人将其定位在1987年由詹宏志起草，小野、吴念真等人共同连署所发表的台湾电影宣言或以1989年侯孝贤所拍摄的《悲情城市》作为挥别新电影的手势，亦有评论者及导演认为新电影其实一点也不新，或是认为新电影其实从未结束。但正如我们在处理文学史或历史时一样，为了便于归纳概括出每个时代所展现的特色，时期的分隔是必须的，但这并不代表当我们将某个时期称做后新电影时期，便排除了后新电影之外的所有可能。这样的断代分隔目的是让我们能快速掌握每个时期的主要特色。

相较于新电影此说法的诸多分歧，后新电影亦在不同的阶段有不同的指称。上世纪90年代出现了所谓“后新电影”、“新新电影”、“新新浪潮”、“新电影的第二浪潮”、“新人类电影”等词汇；而至2000年以来亦有“超过世代”的说法。从新、后新、新新再到超过世代，这些看似眼花缭乱，让人不知道到底该用哪一个的“新”，其实也不过是诉诸一种电影在叙事美学或主题呈现上的突破或反思。我认为界定名词固然重要，但如果过多的名词出现导致混乱，反而容易模糊焦点，错失了区辨新电影与后新电影之间的差异与类同。因此，在此文章中我不以特定的哪一年所发生的特殊事件作为宣告新电影终结或后新电影诞生的分水岭或切割点，而是倾向以90年代之后——一个后新电影逐渐形成与酝酿的时空——作为讨论方式。并以张作骥的电影作为承接台湾新电影的余绪，摆荡在后新电影的过渡作为代表，进而探讨后新电影如何在叙事美学上进行对于时间/空间的解构与重构，并在叙事的过程中，替地方意义开展出更为丰沛多元的思考。

二、从新电影到后新电影

近几年来台湾电影出现一种普遍的叙事方法，亦即皆朝向故事主题上分线进行或是形式上分段的叙事策略。较为明显的例子至少浮现在《一年之初》（2006）《最遥远的距离》（2007），以及2008年的《流浪神狗人》、《漂浪青春》、《花吃了那女孩》、《停车》、《蝴蝶》等电影。这样的拍摄手法虽然容易将事件的诸多面向呈现给观者，强调多元并置的可能，然而一旦在说故事的技巧上掌握不好便很容易流于主题失焦、情节混乱或导致叙事碎裂的危机。当然，也许把这样的问题摆放在21世纪的社会脉络下来思考，叙事的终极可能不再是诉说一个完整的故事，而是透过几段看似关联紧密，却又彼此独立进行的故事呈现影片的内在精神。很有意思的是，回溯台湾1982年由四位导演分执组合而成的影片《光阴的故事》，亦是由分段的叙事策略与包装，揭开了台湾新电影的序幕，虽说新电影的后来发展并未如同2000年以来普遍呈现的分段、多线叙事，然而当时这样的尝试与组合，确实已展现台湾新电影试图发展出一条有别于过往为了配合政治宣传或是在政治机器监控底下所形成诸多逃避现实的武侠、爱情片的路径。其实无论是80年代由组合式的《光阴的故事》领军，开启台湾新电影的一路发展，或是2000年以来多部台湾片不约而同采取类似的电影叙事，两者在电影的叙事美学这一个层面上皆进行了反省与改造，不过必须注意的是，我认为2000年以来所出现的一些普遍共有叙述手法并非突然产生，而是在新电影产生之后，亦即90年代所兴起的新新浪潮脉络中渐渐转化、再生的美学创造。

文学、艺术、电影或文化在每个时代的转折中都有不同的问题要面对，其所迎战的姿态也随之有所调整。焦雄屏在《台湾电影90——新新浪潮》一书中的两篇序文曾经替我们大致描绘80年代与90年代台湾电影在叙事手法上的美学特色。她指出崛起子80年代的台湾新电影以突破性的成熟美学以及写实传统建立了这段时期台湾电影的特色，然而到了90年代这样的美学手法面临了局限与新的挑战，在这一波新新浪潮效应之下。无论是崛起子80年代新电影的导演或是之后才新兴的新锐导演，90年代所开展出来的便是在形式美学上产生的高度自觉。但在许多论及90年代台湾电影的现象与转折的论述中，较常被提及且有较多专书讨论的仍多半聚焦在侯孝贤、杨德昌或蔡明亮等人身上，如果仔细观察张作骥在90年代所拍摄的《忠仔》（1995）和《黑暗之光》（1999），我们可以发现张作骥在拍摄手法上实则为台湾后新电影灌注了不少丰富的叙事模式。其一方面加强了后新电影之于新电影的特殊性与改变，另方面亦是2000年之后，后新电影蓬勃发展之前的一股潜在能量。

一般若将张作骥的电影放在新电影与后新电影之间的脉络底下来讨论时，多半会提及他在传统写实主义上所展开的突破，却较少讨论到张作骥在打破写实主义的成规下，他电影里头关于时间与空间的开展如何进一步形成后新电影的重要特色之一。强调情节分线、形式分段的叙事策略，或是凸显节奏明快、情节紧凑等特色，可说是2000年以后（尤以2005年以来）后新电影与新电影在电影叙事手法上所形成最明显的差异。空镜头、长拍定镜等美学模式自80年代以来已可说是象征台湾新电影的特色标志之一，如此的拍摄手法与风格不只奠定了一些台湾导演在海外各大影展的地位，亦影响后续90年代台湾电影的叙事美学。只是，坚持电影艺术的结果虽在海外大放异彩，反观岛内长镜头下的影像再现却成了枯索无味的代名词。90年代的台湾电影在岛内无论是产量、票房或是与观众的互动等层面，大致上仍处在黯淡艰困的时期，然而即使在这一波新新浪潮之下仍旧存在着许多向80年代新电影学习、仿效的电影”。但不可否认的是，90年代刚起步的后新电影在电影叙事上仍企图开展有别于新电影的美学形式与策略，其中我认为张作骥在90年代所奠基下来的叙事美学是一个讨论新/后新电影之间过渡、交接与突破的最佳例证。如果熟悉张作骥电影的观者，必定会察觉在他的电影里头带有些许侯孝贤的逻辑风格或子题，包括长拍定镜的使用、拍摄吃饭戏的喜好以及不时将拍摄镜头望向大自然的空镜等等，这些看似仍停留在新电影痕迹的影子下，我认为张作骥从1995年的《忠仔》一路到2008年的《蝴蝶》，电影中所呈现的“黑幕”与“开放式结局”这两种类型的叙事手法却创造了一种重新观看电影的方式，甚至可以说是开启了另一道凝视时间的门。历来有关长镜头的评价众说纷纭，有褒有贬，其中吴佩慈在一篇关于反思长镜头美学的文章中特别提到了长镜头与时间之间的关联性，她表示：

长镜头保证事件的时间进程受到尊重，可以让观众观视时空全貌和事物的实际关联。……长镜头最能有效地使人体察当下的时延。……通过对事物的常态和完整的动作揭示动机，长镜头凝视时间，保持透明和复义的真实；它强调时间的延续，突出那些似乎什么事也没发生，但时延却如此强烈地存在过的时刻。

吴佩慈借由巴赞著名的本体论以及柏格森的时延概念思索长镜头，认为通过全面地拍摄时间的描述性手段，长镜头把时延具象化了。而再回过头来观看张作骥从《忠仔》到《蝴蝶》，我们亦可看见他在电影中对于长镜头的使用，然而相对于长镜头，他亦运用许多中长镜、正反拍甚或脸部的集中与特写。张作骥的电影镜头选择在适切的时机适当地接近剧中人物，一方面增强了戏剧张力，另方面亦拉近了观者的认同感受。除此之外在90年代之后所发展的后新电影脉络下，张作骥电影中持续出现的“黑幕”与“开放式结局”却是解构、突破新电影长拍定镜模式的另类叙事美学。

三、黑幕的“有”与“无”

黑幕在张作骥的电影中，最简易的诠释方式是将之视为一种交代时间或空间的转换，比方《黑暗之光》里的其中一幕是阿基夜晚坐在窗前的椅子上打电话给好朋友阿远，镜头接续拍摄家中的长廊，之后黑幕介入，下一个画面则转换成白天阿基和康宜在盲人按摩院外的长廊上溜冰。然而除了这种最便捷的诠释之外，黑幕在张作骥的电影中实则却有更为丰富的展示意味。过往有关张作骥电影中一贯的黑幕使用，这类讨论的文章并不多。比方，廖金凤曾提到：

《忠仔》以全片自成模式的黑幕，过渡到接着的另一亦无明显关联的镜头。这是为什么看他的电影要有耐心的主要原因之一。……从《忠仔》、《黑暗之光》到《美丽时光》，它们的黑幕可能是从停顿、断裂、融入整体形式到流畅转换。

或是白睿文的描绘：

《忠仔》每场戏的结束都伴随着突如其来、维持数秒的黑幕（blackouts），以及一个刚猛有力的旁白叙述。

这些讨论虽然都注意到了张作骥电影中的黑幕使用，但在讨论时多半只是停留在观察的角度，黑幕的展示意义并未被开发出来或深入讨论。

就视觉上而言，一部电影的组成是由有剧情或有实质景物存在的画面所构成，《忠仔》讲述的是在关渡平原上忠仔一家人底层生命与生活的无奈，其组成包括了忠仔与父亲两人一同坐在一部计程车内对彼此不满的神情、夜晚忠仔与阿基在烂泥中捉螃蟹、忠仔在角落望着戏棚上尽着大浓妆的母亲等画面；《黑暗之光》呈现了盲人的日常生活并穿插着一段青春恋爱故事，我们透过康宜与阿基之间充满童趣的对话、阿平与康宜穿梭在基隆夜市与天桥的影像等片段，接收到影片想传达的讯息与内容。对于观者而言，这些“有画面”的影像都代表了一种对于故事的交代，它透露了可能是时间与空间的转移、情节的变化走向或是剧中人物之间的互动关系，简言之，因为有了这些画面，所以组成了《忠仔》或《黑暗之光》。然而，偏偏在张作骥的电影里头，出现的不只有这些有画面的画面，它还包含了一片漆黑的黑幕——那一张张没有画面的画面。如果说《黑暗之光》透过拍摄阿平在撞球间与警察爆发语言；中突与身体的拉扯冲撞下，使观者感受到阿平内心被压抑的不甘情绪；或是在《忠仔》里，忠仔在帮酒醉的姐姐换衣服的那幕场景中饱含了欲望的想象，那么这个“没有任何东西出现”的黑幕究竟意味着什么？

从《忠仔》到《蝴蝶》，除却《蝴蝶》以字卡的方式取代过往黑幕介子镜头与镜头间的转接，《忠仔》和《黑暗之光》可说是张作骥使用黑幕较为频繁的两部影片，然而当我们意识到在影片中，黑幕本身就“内容的呈现”这点来说，是所谓的漆黑与空无时，有趣的是，这也代表了我们同时意识到黑幕在影片中的存在。这里想谈论的当然不是在于鸡生蛋或蛋生鸡这种先后顺序的问题。因为不管我们是首先意识到黑幕在内容上的无，或先意识到黑幕在形式上的有，有与无的问题其实是同时存在的，我想进一步探讨的是，当我们意识到黑幕的有/无概念共存在一部影片的时候，它所可能蕴含的潜在能量。

如果柏格森的时延概念曾被用来思索电影美学中长镜头所可能象征的意涵，那么黑幕的介入与干扰，或许我们亦可从巴什拉强调时间的非连续性谈起。相较于柏格森所强调的时延，巴什拉曾经试图解构时延概念的连续性，并提出一个生命的节奏，强调时间的不连续性和切点。巴什拉认为生命中的时延倘若没有瞬间的存在，那么时延便是死的。巴什拉主张时间的真实是被压缩到瞬间里面，并且总是悬浮在无与无之间，时延也许是生命，但生命至少必须是落在不连续的框架下（Bachelard，64-95：Wcbb，190-216）。在此并非要将长镜头与黑幕这两种叙事美学，和柏格森与巴什拉观看时间的方式画上等号，而是透过巴什拉在对于时间的再思考过程中，进一步思考黑幕可能潜藏的意义。透过反思黑幕所造成的一种另类时间经验以及巴什拉对于时延的解构，至少可以为我们带出两重观点，其中一个重要核心是允许生命本身“空无”的进入，另一个则是重新观看瞬间的方式。经由理解瞬间，我们不只可以发现事件与生命过程中“改变”的介入与范围，亦可发现“改变”本身所具备的张力。巴什拉同时强调，瞬间或空无并非意指一种本体论上的缺席与不在，而是强调瞬间作为一种动作的歇息，它指向的是非连续性，以及时间的节奏与频率，而当我们有了这些认知，时间和生命便借由瞬间而被连接。

Pierre Machercy在解读文学文本时，曾经提出一个文本再现所可能承载的复杂意义。他提到，每个文学文本都包含着被说出，以及未被说出的部分，文本中的知识都必然包含了缺席、不在场的那一层面，我们除了要关注文本表面所呈现的讯息事物，亦必须找到未被（直接）说出的部分。透过批评分析进行文本的解码时，找出文本无意识，那个未被彰显出来的意识是重要的，因为有些现象并非是文本内容所表现出来的，反而是在文本中未提及的，而这个沉默的部分往往才是文本的核心所在。电影作为一种影像叙事，其实亦有这样的复杂意涵。在张作骥的电影（特别是《忠仔》和《黑暗之光》）中，我们除了看到张作骥以其写实的拍摄手法再现了底层人物的悲喜生活之外，我认为那个未被说出的，未被直接呈现的东西，便是被隐藏在黑幕这个秘密之中。而这个秘密底下，亦即黑幕所释放出来的能量，是一种对于时空感受的重新体验，因为黑幕本身的“没有画面”，它在镜头与镜头之间的穿插形成一种视觉上的干扰，打散了叙事的流畅进行，扰乱了线性叙事的既定疆界，亦重整了长镜头拍摄方式底下，时间与视觉上的秩序，再现出另一种真实，另一种生命与时间的对话方式。

然而，黑幕的有无除了在时间上，对于传统线性时间产生了干扰与变奏之外，在空间层次上的想象亦有所突破。如果我们稍加留意，便可发现《黑暗之光》的片头即是以黑幕呈现，影片的一开始观者看到的是黑色的画面，但能同时清楚听到阿基与摄影师的声音，以及摄影机拍照的声响与伴随而来的闪光灯。当画面是以黑幕呈现时，我们听到拍摄者说：“我们夏威夷拍照。”接着又听到阿基的声音：“新加坡，有大树，有星星，有月亮。”然而当黑幕在随着两次闪烁的闪光灯结束之后，我们才发现原来康宜的父亲与阿慧阿姨既不是身处夏威夷亦不在新加坡，而是两个人站在背景是南洋风情的摄影棚内。从黑幕的开始到切换成普通镜头，黑幕在此例子中不再只是对于时/空间的单纯交代与转换，而是象征着一种对于时/空间的想象，并在切换的过程中与现实产生了断裂与缝隙。

此外，我们亦可以特别注意，《黑暗之光》一个经常出现的场景——盲人按摩院——亦即康宜的家，其屋内隔局是一条长长的通道，通道的两端分别是康宜的房间与大家团聚的饭厅，从康宜的房间走到饭厅的这段距离，中间会经过门口、客厅、父亲与阿慧阿姨的房间以及服务客人的按摩室。看过《黑暗之光》的人应该都难以忘怀在片头的拍照场景结束后，张作骥如何运用光影角度与屋内通道的设计，拍出康宜漫步在那忽明忽暗的通道中，在前述片头的摄影棚拍照场景结束之后，黑幕介入，紧接着而来的便是康宜转身面向观者，缓缓地通过屋内黑暗的通道，此时镜头便顺着康宜的脚步，一步步带领观者从康宜的房间顺着通道走向中间的客厅，最后到达饭厅。这段从房间抵达饭厅的距离，之后在片中仍然不断出现，大家都会在这个连结着房间、门口与客厅的通道上来来回回或停留。而黑幕的不时介入，在《黑暗之光》的空间想象上，其实正像是一个巨人的通道一般，它邀请观者一同走进这个象征着日常生活的通道，并在通过这个黑幕之后，期待下一幕的发生场景。

如果我们再进一步推敲，试图将黑幕所可能产生的意义放在更大的社会脉络来看，亦即将叙事美学放置在台湾80年代后现代的引介、1987年解严、90年代以来陆续传入的后殖民与第二波后现代思潮，甚或90年代末文学、文化、艺术界面临新千年世纪末恐慌等社会变动的历史进程中，当可发现90年代以来台湾已累积一连串反思时空解构/重构的能量思考。当时的台湾除了有后现代与后殖民这两股思潮的加乘之外，另有伴随着跨国资本主义而产生的全球化，继而形成当90年代台湾电影将焦点大量摆放在都市时，一再反复呈现的空间解构，抑或90年代那些再现历史与记忆的影片所呈现出时间的不连续性与断裂。相较于此，黑幕在90年代的展现，亦是一种质疑线性时间、重新想象时空的叙事手法，90年代的台湾电影虽然出现许多以后现代都市为主题，而进一步开展全球化对于时事解构的影响，但全球化、后现代、现代性这些现象并非只在都市中发酵，偏向有大量底层人民活动的地方依然是这个经验下的发生地。比方《忠仔》片中那块“受保护”的关渡平原，那样一块介于开发/未开发模糊地带的位置，正是台湾全球化下挟带着现代性发展不均等的尴尬所在。《忠仔》片中的忠仔对于自己身处的环境只能无奈接受，并也只能和母亲相信扮演鬼神的八家将是可以为他们一家带来平安出路的使者，黑幕在此片持续的介入与干扰，亦仿若一个似阴似阳的空间，徘徊在忠仔化身为八家将的之前与之后，形成了另一种介于阴阳、打断现代性时间的时空想象。

相较于长镜头所象征的是一种时延的具体实践，保留完整的时间与空间，“黑幕”的介入与穿插其实可被视为一个打破、扰乱线性时间与重整空间秩序的过程。在张作骥电影里头，情节与情节之间的延续是透过黑幕的切换所串连而成，然而却也同时造成情节（情绪）的断裂。而我认为，黑幕在张作骥电影中所造成的最大的一次断裂莫过于2008年的《蝴蝶》。《蝴蝶》全片透过十一个主要的黑幕字卡进行故事的叙述与进行，此片黑幕的使用加上文字的辅助说明，使得《蝴蝶》的叙事方式与2000年下半年许多采用分段叙事的电影有类似的手法。黑幕在此虽然浮现了较为明确的意义说明与辅助功能，但也同时失去了在此之前蕴含的无限能量与潜在想象。虽然同样是以黑幕呈现故事情节的段落，但必须要特别说明的是，黑幕所产生的扰乱时空这件事与黑幕造成的叙事碎裂是要仔细区辨的，因为后者是可能导致叙事混乱纷杂，流失电影主题的危机之一。当然我们不可否认的是，黑幕的创造与持续展现，确实开启了后新电影一套新的叙事策略。

四、开放式结局对于地方意义的转化

出现在《黑暗之光》与《美丽时光》这两部影片中，所谓的开放式结局是建立在“死而复生”的概念上，在这样一组死亡/重生的反差之下，死而复生变成是一种时间与空间的回旋与循环。如果说电影在某种程度上反映了社会事实，并且象征着一种参与社会事实建构的机器，那么电影的再现必然涉及了生活的重塑。在张作骥的电影中，黑幕的介入打散了既定的叙事模式，并且形塑了另一种生命节奏，而同样替时空带来解构的开放式结局，则是在黑幕之于日常生活的时空营造之外，带出另外一层有关地方的再次想象。换言之，开放式结局除了在叙事美学上有所开展，它所指涉的重要性更扩及至台湾电影中的主题呈现，那便是后新电影自9。年代以来，逐渐发展孕育出有关地方意义的转化。

新电影与后新电影之间，除了上述讨论到的电影美学之外，其实在主题的呈现上亦有所差异与转化。相较于新电影多以悲情苦痛与压抑沉默的方式表达对于城市的嘲讽与乡土的眷恋，或是耽溺于个人成长的童年记忆与儿时记趣，后新电影在地方的概念上则走向多元发展。地方的概念在台湾新电影发展时，曾因当时台湾的政治现实以及乡土文学论战等社会背景而被召唤出来，然而新电影的表述方式与特色多采取一种“低调、写实、淡化表演、薄弱情节和疏离的映像风格”，连带使得新电影当中的地方意义多只围绕在带有批判色彩的基调或涉及个人成长经验上。然而当“海洋台湾”的口号在90年代后期被高举出来，取代了“悲情台湾”的论述，也就说明了台湾社会一种涵扩、包容的开放性格被提示出来。以张作骥的电影为例，《黑暗之光》中康宜一家人和《美丽时光》中阿杰与小伟的家庭同样处在社会结构中的边缘底层，但他们都在自己生活的地方找到一套可以快乐生活的方式。康宜拥有一扇面对基隆渔港的窗，让她得以想象与阿平的恋爱；片中描绘康宜与阿基带着盲人按摩院的成员一同游基隆天桥，或是阿慧阿姨十分熟练地将衣服披挂在衣架上的动作，在在显示着底层人民的怡然自得。阿杰借由变魔术的戏法逗弄小伟生病的姐姐小敏，也经常以此抒发自己被母亲遗弃的心情。小伟更在片中传达自认自己是一个特别的人、快乐的人，只是比较容易遇到不如意的事而已。而在狭窄的巷弄内，小伟与阿杰两人共用双管打火机点燃香烟、在屋外一起淋着雨大喊爽快的舒畅感受亦显现地方不再是永远苦痛的所在。地方的意义转化除了展现在电影人物对于生活以一种较为开阔的姿态面对之外，亦显现在人物对于地方的认同。《黑暗之光》中康宜带着阿平在基隆夜中四处游晃、白日一同搭船并微笑着跳进海里，或是康宜与阿平夜晚站在天桥眺望渔港时，康宜脱口而出：“这个天桥是基隆最漂亮的，台北都没有。”皆在不同的程度氛围下使观者感受到底层人民对于在地的认同与接纳；《蝴蝶》片头黑幕上的文字，除了首先简略交代台湾的历史与南方澳一地与日本殖民时期的链接之外，亦说明一哲的日本阿公选择不回返日本而是留在南方澳，选择在地扎根的生活方式。

更需要特别留意的是，张作骥在《黑暗之光》和《美丽时光》这两部影片的结尾皆安排了一场死而复生的开放式结局，康宜从那扇窗看完美丽的烟火之后，缓缓走向门口并发现父亲与阿平回来了；小伟在巷弄内发现阿杰受伤，在被追杀的紧急时刻一同跳下家乡的那条臭水沟，此时仿佛是阿杰的魔法再度生效，两人在水中快乐地游泳，没有人死亡。这个开放式的结局除了带出有关时空的反复回旋进而造成对于时空解构的叙事策略之外，它其实也象征着后新电影自90年代以来，逐渐走出受伤者逻辑的概念，而这个概念的开展方式之一便是透过对于地方意义的转化与救赎所达成。不管在电影中所谓的“地方”有无特定的明确地理指标，至少可以确定的是，地方（不管是城市或乡村）即使可能是造成人际间疏离、陌生的场域，却也可以是替人疗伤止痛、悠游自在或是获得希望与重生的生活空间。2008年的《蝴蝶》乍看之下，是张作骥有别于以往给予边缘人物光明与希望的反例，《蝴蝶》少了前一部作品《美丽时光》深具魔幻写实魅力的开放式结局，最终的场景是小龟的父亲在海边操弄着傀儡，替死去的小龟和一哲超渡亡魂，冥纸随风飘散在风中。然而在此之前，电影最后一如开头，再度出现一哲女友阿佩的声音，说的同样是片头的那一段话：

一哲，你说你想走到一个，看不见自己的地方，好像是从一个遥远地方来的过客。你欢喜地来，欢喜地去，不留下任何回忆。你是喜欢安静的，在这个经常下雨的，南方澳的渔港，一个美丽的故乡。

这段话语的再次介入，透过前后呼应的方式，间接达成重复的效果，并暗示了一哲虽然死亡，但这似乎便是他最终生命困境的解套方式。如果说《蝴蝶》是张作骥在电影主题的安排上自《忠仔》以来最为沉重、悲情的电影，倒不如将此片看作是张作骥转向叙事的内敛与沉淀。片中的身份问题与黑道关系虽然大量地干扰着一哲一家人的生活与生命，然而影片也并非全然走向黑暗无望，放置斑驳大象、长颈鹿石像的荒废竹林或是远方的兰屿都是让一哲心情暂时安稳的地方，遑论最终一哲死亡的地点即是这片记忆中父亲带他来玩耍的竹林，以及一哲死亡之前眼见飞向天际的漫天蝴蝶。

当然，张作骥电影中有关地方的救赎意义，以及相较于新电影来说所具备的转化特质并不能全数套用在所有后新电影里头所欲呈现的地方意义，然而透过反思张作骥电影中底层人物与地方之间的互动以及对地方的非单一想象，我们至少仍能借此拉出一条有关“地方的开放性”此思考路径去重新检视，在后新电影的脉络下“地方”如何可能承载着多重的意义。90年代以来台湾后新电影当中，即使是经常强调都市带给人一种孤独绝望与荒凉感的蔡明亮，其电影当中的都市亦有其复杂的符码意义存在，人因都市而孤独却也因都市的地方特性而使个人保有绝对的自我；同样将镜头聚焦在都市，陈玉勋《爱情来了》（1997）亦显现地方所拥有的现代生活促使小人物的爱情得以有实现与降临的机会。而从2000年至近年来的台湾电影，地方的概念更扩及到因为地方所拥有的环境特质，进而带动观光产业或是倾向私人小我的轻质小品。《练习曲》（2006）透过骑单车环岛的少年让我们见识到台湾原来有那么多美丽的地方，电影中透过日程记录并穿插环岛少年的口白，一方面带领观者见证、探寻台湾之美，另方面亦间接批判人为的破坏。《最遥远的距离》（2007）三个不同身份且各自拥有不同创伤的角色皆因借由移动至他方的行动而达到心灵的抚慰；或是《沉睡的青春》（2007）、《九降风》（2008）等透过轻质小品的故事包装与行销，分别描绘了台湾平溪、菁桐、新竹这些地方特有的故事与风光；2008年呈现庶民同乐的<海角七号>则更加强调草根在地的人物性格，并在主角与配角同样重要的故事情节安排下，一方面凸显台湾在地与外来文化的协商对话，同时亦从反思外来投资对于台湾发展在地产业的矛盾与；中突。

我们能够发现，“地方”从上世纪80年代台湾新电影时期被关注，到上世纪90年代后新电影起步的时期逐渐有所转化不再单一且封闭，而至2000年之后随着历史与社会进程的累积，政治与经济结构产生多次变革，地方的符码亦与多重意义结合，开展出更为繁复的空间。

五、结论

一部电影放在不同的脉络下，便会有不同的讨论方式，亦会产生各样各式影像的再诠释。也因为如此，随着历史社会情境的转变，文本的意义总是开放的，文本与文本之间的对话亦有无限延伸的可能。此篇文章不以原本就是置身在80年代新电影脉络的导演杨德昌或侯孝贤等人为例，去探讨他们的电影如何由新电影时期至今的流变；也非以偏向新世代的陈芯宜、林书宇、钟孟宏等人探讨当今后新电影的现象，而是透过在台湾新电影与后新电影这两者之间，具有一个独特的位置的张作骥来思考后新电影。之所以独特是因为张作骥的影像呈现一方面与新电影有密切的链接，另方面却又与之有相当程度的悖离。后新电影这个词汇不管是在断裂、延续、超越甚或转化的意义上，必定是与新电影有所对话它才会被称做后新电影，透过探讨张作骥电影中在叙事美学上对传统写实主义的突破、时间空间的解构与重构，在主题呈现上透过使用开放式结局的策略启动地方符码的开放性意义这些重点去思索后新电影所承载的特殊性，以及与新电影之间的异同和对话。

从《忠仔》到《蝴蝶》，张作骥电影中的黑幕使用在后新电影的语境脉络下，除了是一种情节转换的交代，亦带出一套另类的时空想象与叙事模式，而《黑暗之光》与《美丽时光》里头，透过黑幕介入所形成的扰乱线性时间，以及建立在死而复生概念上的开放式结局所构筑出来反复回旋的时空，除了突破新电影的影像特色之一，亦即长镜头凝视下完整的时间空间所形成的时延，最终所要诉诸的或许是一种对于真实的再质疑与再确认。而从新电影至后新电影的发展，除了叙事美学的转变以外，底层人民与地方之间的互动也逐渐呈现地方意义的重新再造。地方符码的转化逐渐借由轻质小品、幽默轻松的包装则显现台湾逐渐抛开受伤者逻辑的位置，即使如《蝴蝶》带着严肃悲情的调性，片中始终不肯使用闽南话的父亲最终用闽南话说出“我是日本人”的吊诡语言招致儿子举枪弒父，这样一条看似与后新电影多半不再打出沉重悲情牌，并强调协商的路数有所差异，但却也带出后新电影在面对殖民记忆的创伤时，一条有别同于过往闪躲回避的正面对决路径。

（选自台湾《电影欣赏学刊》2010年1～3月号）