中国民族歌剧中，中国戏曲的艺术特征再现

李均凤 （岭南师范学院音乐与舞蹈学院 524048）

中国民族歌剧中，中国戏曲的艺术特征再现

李均凤 （岭南师范学院音乐与舞蹈学院 524048）

不同的时期会产生出不同的艺术作品，其艺术风格在历史的衍变中是相互依存，相互繁衍的。中国民族歌剧也不例外，它的音乐创作中能看到中国戏曲和曲调的继承与发展，它的艺术表现形式更是戏曲艺术特点的再现。

中国民族歌剧；戏曲；再现

不管是歌剧还是戏剧、戏曲，都是为符合人们的审美习惯而创作。不同的时期会产生出不同的艺术作品，其艺术风格在历史的衍变中相互依存，相互繁衍，中国的民族歌剧也不例外。“歌剧”16世纪末17世纪初在意大利产生，后在欧洲逐渐形成。19世纪初的“五四运动”是中国旧民主主义革命到新民主主义的的转折点，这场运动的爆发使中国民族歌剧崛起，在这种特殊的历史背景下，音乐艺术家们为满足人们的审美习惯，在歌剧的艺术创作上注重中国文化和社会现实，并吸取了中国戏曲、曲艺艺术、话剧等多种元素，同时又深受西洋歌剧的影响，这就是中国民族歌剧的雏形。由此可见，中国民族歌剧从形式到内容都可以看到中国戏曲的身影。中国戏曲是中国传统的戏剧形式，起源于原始歌舞，也就是说早在原始社会就已有萌芽，唐代的中后期是形成期，宋金到元代逐渐成熟，繁荣期在明清。在这漫长的发展过程中，经过不断地丰富与发展，逐渐形成了比较完整的戏曲艺术体系，它综合了音乐、文学、舞蹈、武术、美术、杂技等表演艺术因素。

一、中国民族歌剧音乐创作中的戏曲再现

歌剧和戏曲都是以歌唱为主的综合艺术。因此，作为推进剧情发展为主要手段的音乐结构显得尤为重要，每当剧情有变化时，音乐像是人隐隐的预感总是出现在剧情之前，音乐主题的反复出现就像在不断提醒着观众故事中的中心思想。下面，就让我们从中国民族歌剧《白毛女》、《小二黑结婚》、《野火春风斗古城》、《木兰诗篇》中寻找戏曲音乐的身影。

在歌剧《白毛女》中，曲作家为刻画故事情节和剧中人物喜儿和杨白劳等人物的形象及心理活动，在音乐创作中运用了多种曲调，如河北山西等地的民歌、秦腔、山西梆子、河北梆子等。为表现喜儿受黄母压迫时的压抑情绪则用了河北民歌《小白菜》，为表现喜儿被压迫时的不屈不挠与强烈的复仇心理，则用了激亢高昂的山西梆子。也正是因为这种戏曲与音乐、人物形象的完美结合使得歌剧《白毛女》家喻户晓，并赋予了“中国民族歌剧里程碑”的称号。

歌剧《小二黑结婚》更是有十足的戏曲风味和独特的音乐语言，曲作家在音乐创作时运用了梆子腔变化体，从一对上下句的曲调中，再有板式中的变化来突出表现剧中人物的性格特征及故事情节的变化。而最能表现这一独特音乐语言的要数该剧中小芹的经典唱段《清粼粼的水来蓝莹莹的天》，该曲的板式结构发展为慢板—原版—慢板—快板—散板的形式来叙述小芹在河边洗衣裳的情景及心理变化。第一乐段的曲调来自山西梆子，用慢拍娓娓道来小芹对二黑哥的思念。第二乐段则一板一眼的用了原版又变为慢板把小芹从焦急等待二黑哥的心情转之在二黑哥去开会那天讲话时的羞涩心理变化描述的活灵活现。第三乐段的快板与前面的乐段形成了鲜明的对比使全曲推向了高潮，描述出了小芹借梦大胆的向二黑哥表达爱慕与赞赏之情。最后一句速度变慢，为散板，更加烘托出了小芹对二黑哥的仰慕之情，也使整曲首尾呼应完美结束。此剧的音乐创作中运用到了河南梆子、山西梆子、河北梆子和评剧。

歌剧《野火春风斗古城》的音乐创作特征不仅借鉴了戏曲和民歌曲调，而且还设计了多种唱法，如民族唱法、美声唱法、通俗唱法和民族美声相结合的唱法。这些唱法是根据不同人物的年龄、身份、性别、性格而设计的，运用不同的唱法来呈现不同的人物形象。金环的民族唱法使音乐富有激情；杨晓冬的民族和美声结合的唱法使音乐果敢坚毅；多田的美声唱法使音乐狡诈狠毒；陈瑶运用了通俗和民族结合的唱法使音乐反映了当代女大学生的清新与新时代新气象；这种根据人物形象形象而特设的唱法跟戏曲中的生、旦、净、末、丑的角色扮演有异曲同工之妙。

大型情景交响歌剧《木兰诗篇》，是在原有的《木兰诗》的基础上发展的，《木兰诗》来源于河南，因此河南豫剧的经典腔调也被运用到了这部歌剧的唱段中。如木兰的经典唱段《让我的爱与你相伴终身》的B部“我爱着绿野花海，我爱这流水淙淙，我爱这草原清风扑面来，我爱这彩蝶翻飞情意浓”中的紧拉慢唱把木兰此时的内心柔软寂寞和对爱情美好的向往表达的活灵活现，而这种紧拉慢唱的结构正是中国传统戏曲中的板腔形式。

优秀的中国民族歌剧作品须在吸收大量的中国传统音乐和戏曲养分的基础上，再结合时代特征和观众需求进行创作。每当观看以上四部歌剧作品时都会让人想起戏曲中的一腔一式。

二、戏曲的艺术特点在中国民族歌剧中的折射

戏曲是中国传统的戏剧形式，是一种高度综合的民族艺术。戏曲的三大艺术特征是：综合性、虚拟性和程序性。中国民族歌剧不但在音乐创作上继承和发展了中国戏曲，而且在艺术表现形式上依然继承和发展了中国戏曲，这些源于中国戏曲和中国民族歌剧都属于中国戏剧的一种。它们都遵循着戏剧的特点，由此展开，让我们一起寻找中国戏曲的艺术特点在中国民族歌剧中的折射。

1.综合性

中国戏曲是包括文学、音乐、舞蹈、武术、美术、杂技以及各种表演艺术的一种高度综合的民族艺术。而中国民族歌剧也是一门综合性艺术，由音乐、戏剧、舞蹈、美术等结合。

中国戏曲是表演艺术，需要由精湛绝伦的表演呈现给观众，能集中体现戏曲的全部功能是唱、念、做、打，““唱”指的是唱腔技巧，求“字正腔圆”；“念”是朗诵技巧，指的是念白；“做”，指的是功，是身段和表情技法；“打”指表演中的武打动作，是在传统武术的基础上形成的舞蹈化武术技巧组合。”。而中国的民族歌剧也是一门表演艺术，演员要具有精湛的歌唱技能，通过表演者的演唱来塑造人物形象，呈现故事情节，演员还需要形体动作与自己和广大群众演员相配合。除此之外，在中国民族歌剧的形式结构中“念白”也是必不可少的。由此可以看出，中国戏曲艺术的综合性在中国民族歌剧中的折射。

2.虚拟性

中国戏曲舞台表演的虚拟性是戏曲反映生活的基本手法。用变形的方式来表现现实的环境，灵活处理了舞台时间和空间。可称“三五步行遍天下，六七人百万雄兵”，“顷刻间千秋事业，方丈地万里江山”，“眨眼间数年光阴，寸柱香千秋万代”。其实中国戏曲的这种虚拟性，在歌剧、舞剧、话剧等舞台表演艺术中都有呈现，而且是必不可少的。只是在中国的民族歌剧中的舞台背景和灯光的变换及大型交响乐队、合唱队带来的强烈视觉和听觉上的冲击，使“三五步行遍天下，六七人百万雄兵”，“眨眼间数年光阴，寸柱香千秋万代”的这种虚拟性变得现实性更强更直观。由此可见中国民族歌剧继承和发展了中国戏曲，它的这种虚拟性的表现形式是戏曲的再现。由此可以看出，中国戏曲艺术的虚拟性在中国民族歌剧中的折射。

3.程序性

中国戏曲的程序性表现在对生活动作的规范化和舞蹈化表演的重复使用上，比如：在戏曲表演中的上马、穿针引线、关门、推窗等有固定的格式。而且还在剧本形式、角色行当、音乐唱腔、化妆服装等各个方面都有一定的程式。这些程序性艺术特征依然能在中国民族歌剧中找到身影，如歌剧《木兰诗篇》中的舞剑、上马、兰花指等动作。如歌剧《野火春风斗古城》中根据不同角色设计不同唱法等。这些特点都存在在戏曲表演艺术中。由此可以看出，中国戏曲艺术的程序性在中国民族歌剧中的折射。

“一方水土养一方人”，中国民族歌剧的发展离不开中国上下五千年的历史文化，只有在继承中不断衍变才能让中华文化更加辉煌。综上所述虽不全面，有待于继续学习研究，但从中也可以看出，中国民族歌剧从内容到形式上继承和发展了中国的戏曲，中国的戏曲折射在中国民族歌剧中。中国的民族歌剧从形式到内容都可再现中国戏曲的艺术特征。

[1]缪天瑞.《音乐百科词典》.人民音乐出版社，1988.

[2]赵树理.小二黑结婚[M].太原：山西教育出版社，2011.

[3]赵敏.论彭丽媛在情景交响歌剧《木兰诗篇》艺术表演中所体现的美学特征.皖西学院学报，2010（6）.

[4]余晨.论歌剧《野火春风斗古城》中金环、银环角色塑造的比较.今日南国（中旬刊），2010（8）.

[5]裴倩萍.情景交响歌剧《木兰诗篇》中木兰主要唱段研究[D].南京艺术学院.

李均凤,出生年月(1984-04)，女，河南省驻马店市(籍贯)，助教(职称)，硕士研究生(学历)，研究方向：音乐学。