语言的艺术

孙萌

文学是语言的艺术，语言既是文学作品存在的显现，使文学实现物化；又是文学作品审美价值生成的重要条件。走进一个作家的文学世界，语言为读者打开了一扇门，透过语言去欣赏作家构建的文学世界。于是，语言不再仅仅具有传播信息的意义，还具有了审美价值。本文即是从语言入手，通过分析汪曾祺的语言观，试图发现汪曾祺小说的艺术创作是如何实践他在语言上的要求，进而揭示他在中国现当代文学语言观念的革新和语言实践的创新方面的价值和意义。

一、“语言是小说的本体”

中国文学在19世纪末到20世纪末的百年发展历程中，一个显著的特色就是它在语言上的质的转变和不断演化。中国文学从古典形态走向现代形态的根本性标志之一，便是在语言上的重大变化。从文学发展史上看，文学的每一次突破和转型毫无疑问都会在语言上有所体现。而这些语言上的突破与创新，还有赖于语言观念的革新。

语言到底是文学的载体还是文学的本体，这是区别传统语言观念与现代语言观念的分水岭。由于受到传统文学观念的影响，长期以来人们没有认识到文学语言本身的价值，而习惯于到语言背后去寻找作品的“历史价值”“现实意义”“时代特征”“审美特性”，正所谓“得意而忘言”。

汪曾祺超越了传统的狭隘的文学语言观，摆脱语言工具论的束缚，将语言上升到文学本体的高度。语言不是外部的东西。它是和内容（思想）同时存在，不可剥离的。语言不能像桔子皮一样，可以剥下来，扔掉。世界上没有没有语言的思想，也没有没有思想的语言。……语言是小说的本体，不是附加的，可有可无的。从这个意义上说，写小说就是写语言。小说使读者受到感染，小说的魅力之所在，首先是小说的语言。小说的语言是浸透了作者的思想的。”[1]他强调语言与内容（思想）融为一体，互存共生，不可分离，强调语言是文学（小说）的本体，突破了语言仅仅是内容的外壳的载体之说，把语言置于文学的根本地位上。

汪曾祺理论上提倡，实践中躬行。可以说，汪曾祺的文学语言实践恰好印证了他的文学语言观，在突破传统与回归传统之间，走着一条属于自己的独特之路。

二、“语言的唯一标准是准确”

在《小说笔谈》中汪曾祺谈到了语言的准确性问题：“语言的目的是使人一看就明白，一听就记住。语言的唯一标准，是准确。”[2]除了直接明确提到语言的准确性标准外，汪曾祺在谈及小说人物时也涉及了语言准确性的问题。他在《“揉面”》一文中提到“语言要和人物贴近”。他说：

不单是对话，就是叙述、描写的语言，也要和所写的人物“靠”。

……

有的小说，是写农村的。对话是农民的语言，叙述却是知识分子的语言，叙述和对话脱节。

小说里所描写的景物，不但要是作者眼中所见，而且要是所写的人物的眼中所见。对景物的感受，得是人物的感受。不能离开人物，单写作者自己的感受。作者得设身处地，和人物感同身受。小说的颜色、声音、形象、气氛，得和所写的人物水乳交融，浑然一体。就是说，小说的每一个字，都浸透了人物。写景，就是写人[3]

在这里，汪曾祺虽然总是提到人物问题，但问题的实质仍然是语言的准确性问题。在其创作中也确实实践了语言准确性的标准。

汪曾祺在小说创作中总是设身处地的为人物着想，无论是叙述语言还是人物语言都“贴着人物写”，使语言准确而自然。在小说《黄油烙饼》中，汪曾祺描写萧胜，一个从未出过张家口的“口里”娃第一次随爸爸到“口外”时，他眼中的世界。作品是这样写的：

这地方的庄稼跟口里也不一样。没有高粱，也没有老玉米，种莜麦，胡麻。莜麦干净得很，好象用水洗过，梳过。胡麻打着把小蓝伞，秀秀气气，不象是庄稼，倒象是种着的花。

喝，这一大片马兰！马兰他们家乡也有，可没有这里的高大。长齐大人的腰那么高，开着巴掌大的蓝蝴蝶一样的花。一眼望不到边。这一大片马兰！他这辈子也忘不了。他象是在一个梦里。[4]

汪曾祺没有将最后一句写成“他象是在一个童话世界里”，而是“他象是在一个梦里。”语言真是恰到好处。一个在村子里玩大的孩子，他没有念过书，在他的语言里没有‘童话这样的概念，反而梦来的更真实，更贴近他的生活。《羊舍一夕》写放养娃留孩看到一个农业科学研究所的温室，温室里冬天也结黄瓜、西红柿，留孩眼中的“黄瓜那么绿，西红柿那么红，跟上了颜色一样”。因为是写农村娃，所以用的语言平实而多口语，甚至还有些俗。“留孩第一次来，一眼就看到：这里的羊都长了个狗尾巴。不是象那样扁不塌塌的沉甸甸颤巍巍地坠着，遮住屁股蛋子，而是很细很长的一条当郎着。”而在《徙》里却用了一些文言的句子，如“呜呼，先生之泽远矣”，“墓草萋萋，落照昏黄。歌声犹在，斯人邈矣。”因为他写的是一个旧社会的国文教员。

汪曾祺就是这样贴着人物写语言。在他的眼中，字词没有好坏之分，只要恰当准确，俗字俗词仍能够显出它的魅力，透出它雅与奇的一面。

三、“语言是一种文化现象”

汪曾祺常说：“语言是一种文化现象。语言的后面是有文化的。”“语言是一种文化积淀越是深厚，语言的含蕴就越是丰富。”[5]汪曾祺将语言与文化和谐的交融为一体，书写语言就是在书写一种文化。在谈及语言的书面文化时，汪曾祺援引了毛泽东写给柳亚子的诗中“落花时节”的文化含蕴。显然，汪曾祺在这里强调的是语言的雅化和文人化。在他的小说创作中，也时常可以看到语言彰显的雅文化气息。如《晚饭花·珠子灯》结尾写孙小姐为了“守节”而葬送了青春，默默死去的情景：

女佣人在扫地时，常常扫到一二十颗散碎的珠子。

她这样躺了十年。

她死了。

他的房门锁了起来。

从锁着的房间里，时常还听见散线的玻璃珠滴滴答答落在地板上的声音。

这“滴滴答答”的散珠声音像一支挥之不去的古曲，演绎着一个少女的青春逝去，也如少女的泪，哭诉着封建礼教对美好人性和美丽青春的埋葬。带有浓郁的古典诗词韵味。再如《受戒》中对江南小镇风土民情的精细刻画，《安乐居》中对京城老爷们的安乐闲适生活的描摹，处处透着浓郁的人文气息。

另一方面，汪曾祺更加偏爱于对民间文化的挖掘。对民间文化、口头文化的张扬使他的语言不饰雕琢，自然明快。同时又多了几分地方色彩。如《七里茶坊》里面引用黑板上的顺口溜：“天寒地冻百不咋，心里装着全天下”，“百不咋”就是张家口一带的话。《黄油烙饼》里有这样的几句：“这车的样子真可笑，车轱辘是两个木头饼子，还不怎么圆，骨鲁鲁，骨鲁鲁，往前滚。”据汪曾祺自己说：“这里的‘骨鲁鲁要用张家口坝上口音读，‘骨字度入声。如用北京音读，即少韵味。”[6]再如《受戒》中的一段精彩描写：

两个女儿，长得跟她娘象一个模子里托出来的。眼睛长得尤其象，白眼珠鸭蛋青，黑眼珠棋子黑，定神时如清水，闪动时象星星。浑身上下，头是头，脚是脚。头发滑滴滴的，衣服格挣挣的。――这里的风格，十五六岁的姑娘就都梳上头了。这两个丫头，这一头的好头发！通红的发根，雪白的簪子！娘女三个去赶集，一集的人都朝她们望。

把一个人穿衣服干净、整齐，挺括，有样子，叫做“格挣挣的”。这是苏北官话，同时山西话里也有这个说法。可见汪曾祺小说语言民间气息极浓。但这并不影响汪曾祺小说的艺术效果，反而使他的作品生活气息浓重。切近人物身份的语言使人物更富有生命力。雅俗共赏，勃郁的文化活力使汪曾祺小说经久耐读，日久弥新。

四、“小说语言的诗化”

汪曾祺在论说诗化小说语言时说：“这种语言，句与句之间的跨度较大，往往超越了逻辑，超越了合乎一般语法的句式（比如动宾结构）。比如：

老白粗茶淡饭，怡然自得。化纸之后，关门独坐。门外长流水，日长如小年。

《故人往事·收字纸的老人》 [7]

正是这种超越了逻辑，超越了一般语法句式的书写，产生了如此恬淡的意境，造成了一种诗化的氛围。

汪曾祺在强调作者的主体意识的同时，又充分信赖读者的感受能力，愿意和读者共同完成对某种生活的准确印象。因此，他说：“有时作者只是罗列一些事物的表象，单摆浮搁，稍加组织，不置可否，由读者自己去完成画面，注入感情。”[8]如《钓人的孩子》：

抗日战争时期，昆明小西门外。

米市，菜市，肉市。柴驮子，炭驮子。马粪。粗细瓷碗，砂锅铁锅。焖鸡米线，烧饵块。金钱片腿，牛干巴。炒菜的油烟，炸辣子的呛人的气味。红黄蓝白黑，酸甜苦辣咸。

汪曾祺认为“这不是作者在语言上耍花招，因为生活就是这样的。如果写得文从理顺，全都‘成句，就不忠实了。语言的一个标准是：诉诸直觉，忠于生活。”[9]

五、“流动的水，是语言最好的形象”

在汪曾祺谈论语言的文章中曾多次提及“文气”。由此可见，古代文论的“文气论”对其影响深远。“文气论”是中国文论的一个源远流长的重要范畴。韩愈曾提出“气盛言宜”：“气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气之与言，犹是也。气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”汪曾祺认为韩愈所说的“气盛”，可以理解为作者思想充实，情绪饱满。是“语言的内在节奏，语言的流动感。”[10]他认为“语言的奥秘，说穿了不过是长句子与短句子的搭配。一泻千里，戛然而止，画舫笙歌，骏马收缰，可长则长，能短则短，运用之妙，存乎一心。中国语言的一个特点是有‘四声。‘声之高下不但造成一种音乐美，而且直接影响到意义。不但写诗，就是写散文，写小说，也要注意语调。”“流动的水，是语言最好的形象。?……语言，是内在地运行着的。缺乏内在的运动，这样的语言就会没有生气，就会呆板。”[11]最典型的就是《天鹅之死》一文。整篇文章如一首诗。从段落来看，一段短到只有一个字，长的也不过56个字，却分做七句话构成。我们摘出连续的几段试做例证：

……

天鹅在天上飞翔，

去寻找温暖的地方。

飞过太阳岛，

飞过松花江。

飞过华北平原，

越冬的麦粒在松软的泥土力睡得正香。

……

这哪里是小说，分明是一首诗，又如一曲歌，句子整齐而有韵律，节奏感极强。汪曾祺小说语言多用短句，其中夹杂略微的长句，长短交替，带来一种律动感。如《昙花、鹤和鬼火》中：“青色的闪，金色的闪，紫色的闪。闪电照亮一块黑云，黑云翻滚着，绞扭着，象一个暴怒的人正在憋着一腔怒火。闪电照亮一棵小柳树，张牙舞爪，象一个妖怪。”参差而不显凌乱，整齐而不觉呆板，在变化中有一致，在和谐中显节奏。显然，汪曾祺对语言的流动性是有意为之。

汪曾祺不断地锤炼语言，在理论上提倡，在实践中躬行。他突破传统的语言工具论，将语言提高到本体的高度。同时，又吸纳传统文论中对语言艺术的精辟见解，吸收民间语言的生命活力，将三者融会贯通，创造了属于自己的一套语言系统。在众声喧哗的当代文学中发出了自己的独特之音。

参考文献：

[1] 汪曾祺. 《中国文学的语言问题》，《汪曾祺文集 · 文论卷》[M].江苏文艺出版社，1994， 1 – 2.

[2] 汪曾祺. 《小说笔谈》，《汪曾祺文集 · 文论卷》[M].江苏文艺出版社，1994，32.

[3] 汪曾祺. 《“揉面” 》，《汪曾祺文集 · 文论卷》[M].江苏文艺出版社，1994，18-19.

[4] 文章中引用的汪曾祺小说原文出自《汪曾祺文集 · 小说卷》[M].江苏文艺出版社，1994.

[5] 汪曾祺. 《中国文学的语言问题》，《汪曾祺文集 · 文论卷》[M].江苏文艺出版社，1994，2.

[6] 汪曾祺. 《学话常谈》，《汪曾祺文集 · 文论卷》[M].江苏文艺出版社，1994，78-79.

[7] 汪曾祺. 《关于小说语言 （ 札记 ）》，《汪曾祺文集 · 文论卷》[M].江苏文艺出版社，1994，29.

[8] 汪曾祺. 《关于小说语言 （ 札记 ）》，《汪曾祺文集 · 文论卷》 [M].江苏文艺出版社，1994 ，29 .

[9] 同上.29-30.

[10] 汪曾祺. 《关于小说语言 （ 札记 ）》，《汪曾祺文集 · 文论卷》[M].江苏文艺出版社，1994 ，26.

[11] 汪曾祺. 《中国文学的语言问题》，《汪曾祺文集 · 文论卷》[M].江苏文艺出版社，1994 ，6- 7.