论是枝裕和电影中纪实与虚构的关系
——以《无人知晓》为例

伍文珺

论是枝裕和电影中纪实与虚构的关系
——以《无人知晓》为例

伍文珺

是枝裕和作为日本新生代导演的代表性人物，近年来在国际影坛颇获肯定。他的电影善于从现实中取材，以类似纪录片的拍摄手法并配之以艺术的表现手法，“再现”现实，于恬静中蕴含批判。是枝裕和享有盛名的几部作品，如《无人知晓》《幻之光》《下一站，天国》等，其创作灵感均源于他拍摄的纪录片。

《无人知晓》所描写的故事发生在1988年，是枝裕和用了15年的时间对剧本进行修改，又历时一年零五个月才将作品最终拍摄完成。此时，现实经由时间涤荡成蕴含导演价值取向的艺术品。这部电影用纪录片的拍摄手法意味着一定程度上的纪实，也可在一定程度上理解为是对现实生活的“再现”；而故事片则意味着艺术性的表达手法，如象征、隐喻、夸张等修辞，是对现实生活的“表现”。如何在“再现”与“表现”、纪实与虚构之间取得平衡进而艺术地表达导演对社会的思考与批判是本文关注的重点。本文将从影片的细节、修辞、镜头运用等方面来阐述导演在该片中所呈现的人文关怀和社会批判。

一、细节，虚构的真实

电影一开始就告诉观众影片据真实事件改编而成，但故事细节和人物心理均为虚构。在此，是枝裕和恰恰是用虚构的细节在一定程度上还原了当年的现实。

真实事件其实比电影呈现的更为残酷：未婚母亲被男友抛弃，而后又和不同的男人相继生下了一男三女，五个孩子都未报户口，也没有机会接受学校教育。1988年的一天，母亲为了和新的男人同居，抛弃子女。大概六个月之后被房东发现，事件因此曝光。警察查访后噩梦般的残酷现实才逐渐浮出水面：衣柜里藏着一具腐烂男孩的尸体，据说是因病去世后被母亲裹进柜子里的。同时，警察还发现幺女也不见了，最后在某处山里找到了两岁小女孩的尸体。死因是偷吃哥哥朋友的东西被打致死。长子因此被控告“导致婴儿死亡”入狱。

面对如此残酷冷峻的现实，导演在电影中没有卫道士式的批判，也没有煽情的鼓动。相反，令观者印象深刻的是，是枝裕和在影片中对情感处理的节制、内敛。电影中导演将镜头对准孩子们和他们的日常生活。相对于那些导致悲剧发生的重大事件或时刻，导演更感兴趣的是那些微不足道的日常生活。是枝裕和坦言，“我对于创造英雄、超级英雄或者反英雄不感兴趣。我只想如实地看待人们”[1]，把人放置于日常生活中还原人的本来面目。

影片中对日常生活的呈现，体现在对细节处理上。《无人知晓》的拍摄耗时一年零五个月，这么久的拍摄时间对于导演和制片方都是一个不小的考验。在问及为何如此时，是枝裕和答道，“这就是纪实的趣味，这些细节丰富了情节，我认为是必要的”[2]，这种类似于纪录片的拍摄态度，使电影更加真实、细致。拍摄时间与故事时间同步，为细节表现真实提供了环境基础。由人物的衣裳和景物可推断故事大致由夏末秋初延续至来年春末夏初。同样通过衣裳与景物的变迁可看出母亲第一次离家是在初冬。走时留下钱和纸条把孩子们都托付给长子明照料并承诺会在圣诞归来。母亲短暂离开，孩子们的生活并未失序，直到母亲再次遗弃他们。电影用孩子间的聊天话题、街上的彩灯、便利店门口打折的圣诞商品表现母亲失信。类似表现时间的手法还有：明因长高而短了半截的裤子，摊在桌上由纸币变成一小堆硬币的钱财，幺女小雪用得只剩小半截的蜡笔——在影片开始时它们是崭新的。穿小的鞋子，孩子们凌乱的长发，阳台上种的越来越多的植物。在这些细节中，家中日渐堆满的垃圾、无水无电的困窘等都显示出一种无序的杂乱感。

同样的细节亦体现在对空间的处理上。首先是对主人公住处的选择。虽是虚构的故事片，但导演时刻遵循现实主义的创作原则，以细节来表现真实：租住的房间要有三间房，这不仅符合一家五口人对生活空间需求，更是一个在百货商店工作的单亲母亲可以负担的开销。住处的选择要偏僻但靠近市中心。这样一方面符合母亲怕被发现的心理，另一方面也便于让长子明买日常用品。其次，社区中亲子互动的场面、大妈们谈论孩子们学业的场面等细节，都是对孩子们艰难处境的一种映衬。

《无人知晓》中的镜头总是指向与故事发展关系并不十分密切的日常生活，重视故事进程陷于停顿的悬置时刻，用镜头捕捉孩子们的玩耍。把这种纪录片的拍摄手法运用于故事片中，在这一点上，是枝裕和显然不同于主流商业片导演。是枝裕和认为，故事片和纪录片之间的分界线是人为的，他会努力用自己的影片去瓦解它[3]。这些看似旁逸于故事主线的日常生活正是导演的深意所在：其着意塑造的不是特殊的某个被父母遗弃的孩童而是普通人。电影中的孩子和其他小孩一样，也有孩童爱玩的特性，也渴望着母亲回家，也会因为小事打架，也会因为父母不在家就无节制地玩电子游戏，也会努力为父母的不是寻找托辞。他们不是特殊的个体而是普遍的存在，这样镜头下的孩子们显得更加真实，他们的不幸也更容易引发观影者深层次的思考而非以煽情换来的廉价同情。

二、隐喻、象征，修辞的深刻

《无人知晓》既有纪录片式的细节处理又有故事片常用的修辞手法，大量隐喻和象征性镜头丰富了电影的内蕴，增强了影片的现实主义精神。

影片中箱子和火车这两个道具极具隐喻象征意味，并且一再出现。箱子第一次出现是幺女的尸体被装在箱子内由明和纱织运往飞机场时；第二次出现在搬家时，彼时镜头拍向明抚摸箱子的不安，因为弟弟妹妹藏于箱中，这组镜头体现了哥哥的责任感，而后茂和小雪从箱子里跳出时的开心，则是对母亲的爱和认同；第三次是初搬到新家后，母亲说不守规矩的人要关进箱子里，从孩子们微妙的表情中可以看出他们对箱子的恐惧。和箱子相似的柜子，同样也是狭小的密闭空间，在影片中出现了两次。一次是母亲失踪已久，长女京子被明发现藏在柜子里。第二次是明怒容满面要把母亲的衣物变卖，京子坚决反对，捧着母亲的衣服躲进衣柜。衣柜在这里成了京子的避难所，成了代替母亲唯一能带给她安全感的港湾。

《无人知晓》的大部分场景都在室内，但影片中反复出现了火车这一重要道具。第一次是影片一开始，面无表情的明和纱织对坐在火车内；第二次出现在初到租住地，明去火车站接妹妹京子时；第三次出现在小雪生日时，明和小雪去火车站等妈妈，在这场戏中明对失望的小雪许诺，一定带她坐火车去羽田飞机场看飞机。影片中最后一次出现火车则是在埋葬小雪后。火车在这里隐喻了希望，也代表着某种逃离，逃离此刻的困境去远方。

是枝裕和在表现强烈情感的画面中往往慎用面部特写，整部电影以中、远景镜头为主，以固定机位拍摄，手成了主人公的第二张脸。这样的处理不仅能使情绪更加隽永，而且也更符合幼儿的行为特征：比起面部表情和语言，他们更擅长使用肢体来表达自己的感受。影片开场3分钟时，镜头拍向明不安的手摩挲着箱子——里面装着妹妹的尸体。小雪死时，她的手没有抓住明伸过来的手。小雪死前，明给母亲打电话，却联系不到母亲。小雪死后，明无助地在街上游荡，这时影片中有一个长达7秒钟的空镜头，拍的是和母亲牵着手的小女孩，这个小女孩和小雪差不多同龄。此前电影中几乎未出现母亲和四个孩子过多的肢体互动。两相对比，更显悲凉。

明和纱织推着装有妹妹尸体的箱子离去，黑暗中站在阳台上的茂问姐姐京子：“真的要跟小雪永别了？”此时是一组摇镜头，由中景镜头姐弟俩的侧脸，转向茂低垂的手和京子听完后紧握住茂的手。暗夜无声，姐弟俩紧握的双手这一镜头持续了大约6秒。在埋葬死去的妹妹时，黑暗中明的手不停颤抖，许久他才对朋友纱织说出，发现妹妹死去时内心的恐惧。这些恐惧身为长子的明不能在弟妹们面前表现出来，只能对纱织这个外人讲。此时镜头转向覆盖在明手上的纱织的手。纱织的手抚慰了明内心的恐惧和孤独。是枝裕和在电影中始终让镜头和人物保持着中度距离，用手的抚慰和无助代替恸哭，表现孩子们面对悲伤和死亡时的孤独、坚韧和团结。

色彩的象征。明和纱织去埋葬妹妹，在渐次明亮的晨光中两人的白色衬衣都被泥土沾染得肮脏不堪。白色作为纯洁的象征，被污的衬衣也可视为孩子心灵受到的伤害，这种伤害因成人世界的冷漠造成。值得玩味的是，是枝裕和在电影中安排援交少女纱织和明一起埋葬妹妹，两个被社会、父母遗弃的孩子去遗弃另一个孩子，这不能不说是极大的反讽和悲哀。

是枝裕和在整部影片中感情处理都极为克制，只在明埋葬妹妹场景中插入了一首感伤的歌。明和纱织在日出中沉默而坐，歌曲《宝石》渐次响起：“我问漆黑的夜空，却只有星星在闪耀。心中融化而成的黑色湖泊，也只是静静地流淌。天使会再一次面向我吗？会再一次在我心中沐浴吗？波浪翻滚在即将到来的冬日寒风，引诱我前往那无尽的暗匣。在如冰般枯萎凋零的双瞳中，我在长大。谁都是不能依靠的，这发出异臭的宝藏。”孩子们在面对残酷现实时的彷徨与无助，感受到的冷漠和冰冷，都无人知晓。需要成人保护的儿童却被成人彻底遗弃。电影发展到这里，是枝裕和不动声色地把批判的矛头直指冷漠的社会。

面对那些引起社会普遍关注的事件，当代艺术家们如何履行自己的职责去表达和批判，如何在“现实”和艺术之间寻找突破，在纪实和虚构之间寻求张力，是枝裕和的作品带给我们的启发。

注释：

[1] 克雷奥·卡库里斯蒂.是枝裕和访谈：关于《幻之光》、《无人知晓》和其他乐趣[J].亮光，2005(2)．

[2] 来自于2004年是枝裕和戛纳电影节归来后接受东京电视台的采访视频。

[3] 汤姆·梅斯等.午夜之眼——新日本电影指南[M].伯克利：石桥出版社，2005.

伍文珺：江西省艺术档案馆（江西省文化厅信息中心）助理馆员

责任编辑：周伟华