一路走来的中国古典舞“水袖”

卢胜平 高远志

一路走来的中国古典舞“水袖”

卢胜平 高远志

“长袖善舞”一词，在战国时期《韩非子·五蠹》中就有记载，由此可见水袖文化早已镌刻于中国古代舞蹈发展的历程中。水袖兼顾衣饰文化与道具功能，不但可以使舞蹈演员的肢体延伸，拓展演员情感的张力，更好地传达人物情感的一波三折；也能在空间中构成异乎寻常的图形和景象，形成一种独特的艺术形象，增强舞蹈本身的感染力。另外加之技法，使之具备了挥洒自如、行云流水的美感，同时也反映出中国舞蹈别具风韵的审美鉴赏力与文化意蕴。

水袖 中国古典舞 发展

一、“中国古典舞”与“水袖”

中国“古典舞”，孙颖先生将它看作历史上用于服务皇宫贵族的宫廷舞蹈；或被宗教利用成为一种祭祀形式的宗教舞蹈；或者步入贸易舞台，以专职化为前提发展而来的古代舞蹈模式。

在历史的长河里，中国的传统服饰在不同时期由于功能和社会文化等因素的不同而随之变化。虽然其间盛行过窄袖紧身的绕襟深衣，但各朝各代大多还是以“宽衣大袖”为主，具有对襟、束腰、衣袖宽大的特点。袖舞则在这样的历史文化中吸收、继承以及创新，并得以发展与完善。

传统戏曲中的水袖是指缀在戏曲衣饰袖子上的一段白绸子，衣袖长约过手四寸，水袖本身有一尺三寸；而舞蹈中的水袖则根据演出的需求将其染成各种颜色，长度也增长到三尺、五尺，甚至更长。在舞蹈中，水袖是一种具有衣饰文化的、用来进行舞蹈表演的抽象道具。它由袖身和袖体两部分组成。袖身是指穿在舞蹈演员身上的衣饰；而袖体则是缝在衣饰袖口处向外延伸的长袖。水袖凭借舞蹈演员肢体的舞动而运动，具有可操控特征。

中国古典舞的水袖从传统戏曲中提取升华而成。“水袖”这一名称源于“水衣”——一种戏曲衬服，可以将其理解为衬衣。水衣大领、大襟，为演员贴身而穿。在穿戏衣前，先将水衣衬在戏衣内，以防止汗水浸湿外着的戏衣，或演员上妆时弄脏戏衣。内衬的水衣由于袖略长，露在外面，这样不光能够保障戏衣的整洁，还能达到演绎舞蹈的效果。艺人们根据水衣这一特征，将其延伸、夸张，袖子的指尖部分也在后方做开口处理，将其接到宽袖的戏衣上，水袖由此而生。

袖舞，是凭借别具特色的“袖”来充当道具的一种舞蹈，是典型的、能够以中华民族别具风韵的传统鉴赏力和文化意蕴为代表的舞蹈形式之一。袖舞集鉴赏力、表演性、技能性于一身，它悠长的历史和温婉的气度反射出中国舞蹈的文化底蕴和审美性情，因而具备独一无二的鉴赏风致和艺术价值。

二、水袖在不同历史时期的发展

水袖扎根于华夏文明的沃土中，在数千年的更新换代中，水袖自身的样式以及其舞蹈的特点也由于历朝历代的更替而不断变化和发展。

在原始社会时期，人类不能准确地理解大自然中的千奇百怪和变幻莫测，许多客观现象被主观想象所曲解，从而将其神化，于是不安和希望便交错在一起，原始宗教信仰就此产生。人们对自然、图腾、神灵等敬畏与崇拜也逐步繁衍出巫术与祭祀活动，而舞蹈就是这些祭祀活动的表现形式与重要手段。殷商甲骨文中“巫”“舞”同义。正所谓巫者必能舞，舞者必是巫。东汉刘慎《说文解字》说：“巫，祝也。女能事無形，以舞降神者也。象人兩褎舞形”。“象人兩褎舞形”是对于“巫”字象形的描述，即“巫”字像一个小人在挥动两只袖子起舞的样子。其中的这个“褎”字，则是现代汉语中“袖”字在古代的写法。“袖”最初是巫术仪式舞蹈和宗教祭祀舞蹈当中所持有的一种舞蹈道具，而原始时期的“袖舞”也只是祭祀的一种仪式，完全出于这一时期人们对于生存和生活的本能。另外，正如明代何乔远《闽书》中“禾熟拔其穗”的说法，由“褎”的字形不难发现用“手”撷“禾”的动态形象。稻穗在当时宗教活动中属于巫者所持有的被赋予明显指向寓意的器物，以至于后来的舞蹈形式开始效仿，道具成为当时舞蹈的一大特色，同时也促成了“两褎舞形”的舞蹈形态。

西周时期，为巩固王朝统治，统治者在“分邦建国”的基础上“制礼作乐”，形成一套完善的礼乐制度，从此舞蹈由“娱神”逐步踏入“娱人”的时代。所以战国时期的舞蹈，除了延续祭祀活动的功能、充当人与神灵沟通的媒介外，同时也正式步入供统治者享乐的表演领域。

战国七雄中，楚国的艺术最为辉煌，“楚舞”也当之无愧成为战国时期的舞蹈代表。“飘洒脱俗”是楚舞的第一大艺术特质，而能呈现出其飘洒的重要凭仗便是长袖。1941年，一件彩绘的人物漆奁于长沙黄土岭战国楚墓的考古工作中重见天日，在这件彩绘人物漆奁上绘有舞女十一人，其中两位舞者长袖细腰。此外，《战国策·楚策一》中记载“昔者先君灵王好小腰”，诗人 杜牧的《遣怀》中描写“楚腰纤细掌中轻”，楚国舞蹈注重腰功，无论是宫廷舞蹈还是祭祀舞蹈，婀娜妩媚的细腰长袖成为楚国舞蹈的特点，也成为袖舞在战国时期发展的一大特色。

汉代之世，经济发达，国力强盛，袖舞也在这一时期蓬勃发展，迎来顶峰。汉代乐舞也不再从属于礼制的范畴，而是转身成为艺术需要的产物；也不再只唯宫廷和官宦世家所有，“乐在市井”成为当时的缩影。加之丝绸之路的开通使西域等地的乐舞文化陆续传入中原，这些因素都为汉代袖舞空前绝后的发展提供了相应条件与稳固的社会基础。

汉代舞袖根据舞服中袖子的形制，大体可以分成三类：窄口长袖、套袖、接袖。虽然叫法不同，但无论是原始的“窄口长袖”，还是在窄口袖的基础上延伸出一段长袖的“套袖”，或是在窄口袖边上接一条长飘带的“接袖”，窄口是它们的共同之处，其中接袖是由当时手执巾而舞的“巾舞”演变而来。

水袖在汉代不仅袖式发生了变化，其舞蹈对于舞者身体的柔韧也更加严苛。汉代开国皇帝汉太祖高帝刘邦，二十三岁前为楚人，言楚言，歌楚歌，穿楚服，好楚舞，所以在汉代初期，楚文化在日常生活方面占据主导，而楚乐舞中颇具代表性质的“细腰长袖”也顺理成章地在汉代得到进一步发展。《西京杂记》中记载有戚夫人“善为翘袖折腰之舞”，“翘袖折腰”便是汉舞蹈的缩影，这与楚舞中的“细腰长袖”有异曲同工之妙，虽重点均于腰部，但从这个“折”字，便可见汉代袖舞对于舞者腰功要求之苛刻。加之“百戏”的影响，袖舞越来越注重技与艺的融合，炫技也越发成为袖舞中重要的组成部分，动作也相继发展出掩袖、扬袖、飞袖、拂袖等，《长袖舞》成为当时主要的乐舞。

唐代，水袖的袖式大体可以划分为长袖与广袖两种。长袖与汉代的窄口长袖类似，这样袖子的宽度上下一致，唐代诗人刘希夷在《春女行》一诗中对于当时的长袖有“纤腰弄明月，长袖舞春风”的描述，可以看出这一时期的长袖舞继承了前代袖舞中的婀娜妩媚，软舞中的《绿腰》便是长袖舞。广袖则以宽大的袖口给人以雍容华贵与大气端庄之感。广袖又可以分为两种：一种是上端细窄，到手腕处如喇叭状张开；另一种则是广袖和长袖相交融的产物，舞者肘部以上为广袖，肘部以下则是长袖。诗仙李白在其诗《高句丽》中则以“翩翩舞广袖，似鸟海东来”来描写广袖舞的形态。唐玄宗早期宠妃梅妃江采苹，凭借一支“惊鸿舞”举世闻名，此舞也是借助广袖的俊逸与柔和来表现鸿雁飞翔的优美姿态，从而达到姿态轻飘的效果。长袖与广袖在袖式方面的不同，也决定了它们各自舞蹈表现的不同：长袖常用于清新明朗的舞蹈中，而广袖的舞蹈风格则更为温雅含蓄。虽然水袖在唐代发展出雍容华贵的广袖，但“细腰长袖”的风格和韵味早已根深蒂固并流传开来。

袖舞在隋唐时期成为中原乐舞文化的代表，其袖式不仅以传统为本，传承前代水袖样式与风格，更大胆突破创新，运用不同袖式将水袖的发展推向新的高潮。

从宋元时代起，市民文化逐渐趋于潮流。至明清时期，民间戏曲艺术更是在众多艺术门类中崭露头角，戏曲舞蹈也随之发展并且流行起来。由于戏曲起源于原始歌舞，并且颇受宫廷歌舞程式的影响，袖舞也顺理成章的被纳入到戏曲艺术的行列当中，并在民间广泛流行起来。集合了传统戏曲中“唱、念、做、打”的水袖，逐渐成为一种极度精炼的表达方式。明清时期的水袖较汉代袖舞而言更加注重技巧性，水袖的手法也在这一时期丰富起来并且更加复杂：扬袖、拂袖、出袖、收袖、绕袖、抖袖、推袖、冲袖、搭袖、抓袖和片花这些不同的技术技巧表现着不同的人物性格，水袖被单独作为一种技巧来展现，也为刻画演员的情绪、渲染故事的情节起了不可估量的作用。拥有较强的“语言性”成为明清水袖的一大特点。

三、水袖在当代表演形式中的发展

水袖在中国古代不断发展，由最初以生存为目的的祭祀仪式，到后来以“礼”为“理”的乐舞；从辅佐君王，到流行于民间，袖舞也随之渐渐趋于成熟。如今，人们对袖舞的探索与袖舞自身的发展已经逾越了历史传统，成为一种营建中国古典文明艺术形象、表达中国人情感、向现代审美蔓延的语言机制，这对于传统袖舞的再发展将起到不可言状的实际作用。

20世纪50年代初期，在北京舞蹈学校中国古典舞教研室的基础上，中国古典舞专业逐渐兴起。这一时期的中国古典舞主要是对中国传统戏曲舞蹈的模仿、提炼与整理，属于初创期。到20世纪70年代，十年文革迫使中国古典舞体系停滞发展。20世纪80年代，中国进入一个政治通达、文化兴盛的新时代。自北京舞蹈学校经改制成为北京舞蹈学院后，又在原本中国舞专业教育系的基础上，增设了中国民族舞剧系（后更名为中国古典舞系）。中国古典舞经过重建与创新，逐渐形成了自己的风格，成为了一门独立的舞蹈专业学科，也成为当今时代对于中国传统舞蹈的新定义。

中国古典舞在重建与改进的同时，袖舞也在这一阶段被纳入中国古典舞的体系中。当今中国古典舞中的水袖由中国传统戏曲中的水袖发展而来，吸收了戏曲水袖的精髓，发扬了戏曲水袖的特点，并加以创新，从而孕育出了别具特色的中国古典舞水袖。由邵未秋主编的《中国古典舞袖舞教程》一书中提到，中国古典舞专业袖舞学科的教学与教材形成于1980年。这是在“四人帮”被粉碎后，北京舞蹈学院决定正式将袖舞收录到中国古典舞教学体系中。自北京舞蹈学院教授李正一和唐满城创立“身韵”课后，中国古典舞从此褪去传统戏曲舞蹈之形式，从而产生其自身之动作、风致与鉴赏力特征。随着中国古典舞身韵的出现，水袖也化作一门单独的器械身韵。曾在北京舞蹈学院任教多年的盛培琪老师指出“三节六合”，即袖与舞蹈演员的腰、重心和步伐三者的联系，这种联系要贯通于身法的条件中，才能使舞蹈演员的肢体和袖完美地合二为一。

于平在《中国古典舞创作的十年走向》中说：“当代人心目中的‘古典’，应被发展成是民族文化精神的当代延伸，甚至是传统舞蹈风貌的当代建构。”水袖虽然历史悠久，但是并不能仅凭这一点而被古董化。当中国古典舞水袖在弘扬发展与标新立异的过程中，也与其他种类的舞蹈交相辉映着。

2015年10月4日，在国家大剧院的戏剧场内，由知名舞者王亚彬编创并主演的舞剧《青衣》用现代舞与中国古典舞交融的方式，将一个梨园子弟由舞台上的光鲜亮丽至生活中的悲痛欲绝，这样人生如戏、戏如人生般的大起大落刻画得淋漓尽致、扣人心弦。尽管“青衣”早已成为一种最中国的古典印象，但整部舞剧所呈现的方式则是凭借多种相互牵涉的艺术成分参与，使之变作一部现代舞剧。现代舞倡导挣脱古典芭蕾过度死板的动作程式的限制，用符合自然运动准则的舞蹈动作，无拘无束地表达人真诚的感情。整部剧完全可以理解为中国古典元素和现代意识的碰撞：各类现代装备用来呈现女主角的生活状况和心理冲突与彷徨，使用得恰到好处，电子影像、电子乐与民族乐的碰撞、各类奇异别致的装配，令观众感受到了传统艺术与当代艺术的融合之美，呈现出女主角的思想境界，也打动着在场的观众。这部现代舞剧最后的高潮部分，将水袖这一中国古典元素融入到现代舞技术中：碎步圆场，颇占时间的拖袖，激烈的抖袖，执直的甩袖，动作细腻而利落，松弛又精准，两种艺术的精华交融在一起，使整部舞剧最后得以提升。当“筱燕秋”又一次着装舞动水袖时，观众在水袖的拂动中体味着一生的酸甜苦辣，领悟着一位梨园子弟与众不同的一生。大段水袖的运用充分挖掘了人物的内心情感，使所刻画人物的命运和情绪得以更好地表达，也使观众更容易感同身受地体会到主人公的激愤、倔强与刚烈，以及她半生蹉跎的情感表达。通过水袖这一中国古典写意手法的运用，使结尾达到了令人感到悲凉零落的效果，使观众对所刻画的人物产生怜悯之情，把整部舞剧的情感色彩推向高潮，可谓是袖牵袂引，让人久久不能平静。

四、结语

从巫术祭祀到宫廷舞乐、从被诗人吟咏到流行于民间、从建立起完整的教学体系到与当代表演形式相结合，一路走来，水袖经过漫长的时间洗礼、艺术长河的沉淀，展示出奇崛雄肆又清婉柔丽之魅力，凝聚了中国特有之艺术追求，完成了由“舞袖”到“袖舞”的蜕变。中国古典舞水袖就像一眼清泉，清雅、素净、柔美，涓涓细流，不仅映射出奇异而曼妙的审美景象，而且凝集着中华民族独特的创意智慧。

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卢胜平、高远志：南昌大学艺术与设计学院

责任编辑：谢菁菁