绘画中文本和图式的独立与创作的自由
——读喻红《游园惊梦》

吴德斌

绘画中文本和图式的独立与创作的自由
——读喻红《游园惊梦》

吴德斌

从喻红的《游园惊梦》组画中，不仅可以看到画家对传统文化的追思和解读，同时，也能看出画家在创作中对绘画艺术的继承。喻红将《盲人摸象》《水中捞月》《百子图》《刻舟求剑》等有着复杂文学隐喻和社会教化意义的经典传说以一种“直观再现”的方式进行再次创作，使得画面中表现的这些事物逐渐地与原生意义相剥离，而在画家的作品中生成新的意义。本文则以此为基础，主要从文本、图式和创作的角度考虑绘画创作中三个层次的问题：题材画可以脱离文本意义而作为一个单纯的视觉性符号存在；绘画艺术的自觉性逐渐显现，教化、讽喻和代言的社会性作用正在被剥离；在创作中画家的独立意识在逐渐的显现。

文本；图式；喻红；游园惊梦；绘画创作

一、文本：“游园惊梦”的意义生成

大部分人对“游园惊梦”的理解，大多来自2001年王祖贤版的电影《游园惊梦》和曹雪芹著的《红楼梦》第四十回中曹氏借黛玉之口说的“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣，良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院……”。而“游园惊梦”最早的文本来源，是16世纪晚期汤显祖的《牡丹亭》（是为杜丽娘春游后花园的一段唱词），之后被当做“折子戏”由艺人传唱。直至18世纪时期在《红楼梦》中的借喻，是为“游园惊梦”的第一次传播转折点。之后就到上世纪60年代梅兰芳主演电影《牡丹亭·游园惊梦》（昆曲）从而诱发白先勇先生创作同名小说《游园惊梦》，以及本世纪初杨凡导演的同名电影《游园惊梦》。但不论是文学作品还是曲艺电影等对“游园惊梦”进行的艺术化改编和创作，还都是基于汤显祖的“《牡丹亭》原本”进行的这种基于原本的改编和创作，再加上各种渠道的传播，使得“游园惊梦”逐渐被添加了许多标签，如：至臻闺情以及观念上的反封建礼教等。甚至汤显祖也在《牡丹亭·题记》中有过这样一段叙述：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死者可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”在一定程度上都形成了一些约定俗成的意义，由此“游园惊梦”的意义便得以生成。但是在喻红的《游园惊梦》组画里这些标签化的或者说是约定俗成的意义似乎都被消解了。与此同时，“游园惊梦”这一带有传统意义标签的文化产物，似乎又在透过画面向观众诉说着另一种文化，而这种意义上的文化似乎就在我们身边，熟悉得让人无法拒绝。

二、转译：《游园惊梦》脱离文本的创作

对具有元历史元意义标签的文化形式的转译，有很多人做过类似于文本转译的艺术活动。例如，徐冰的“析世鉴（天书）”“新英文书法”“地书”等以及谷文达的“碑林”等，其实都用到了转译的概念。当然，也有一大批固守这些历史传统意义中文化标签的艺术作品，如老一辈画家林风眠的《京剧人物》《南天门》等，以及活跃现代画坛的周刚创作的《西湖戏文》系列组画等。当把这些作品放在一起的时候，似乎没有逻辑联系，但是进一步分析就可知，这些作品的元素材全都来源于中国的传统文化，无论汉字、古诗、戏曲，还是西湖和南天门，包括喻红的“游园惊梦（这里仅指画名的选用）”以及其中的一些被图像化的历史文本，如“刻舟求剑”“百子图”“盲人摸象”“水中捞月”等。而前者如徐冰《析世鉴》《天书》《地书》和谷文达《碑林》对文字和诗歌的改写和转译等，加上当时西方文化的大量入侵的因素，体现的大多是他们对现代观念装置等艺术形式的理解和运用，其实在很大程度上向观众传达的还是一些观念性和批判性很强的思想；而另一部分传统性很强的一些文本图像化的画家所创作的作品包括蒋兆和的《阿Q像》、林风眠的《京剧人物》以及周刚的《西湖戏文》等，主要是源于自身所处社会中针砭时弊的需求而进行的创作，除了传达画家对传统文化的强烈坚守之外，所传达文化含义也似乎都是在对历史文化传统的回溯和祭奠。

喻红的《游园惊梦》组画则打破了这种对元素材的运用方式。在她的作品中，充分体现了绘画作为视觉化叙事的直观和生动，将那些在传统中积淀出来的具有寓言意义和教化标签的传统故事以油画为媒介进行了直观再现，并且将传统与现代、中国与外国进行了一种空间与时间的嫁接，将古今中外的一些传统与生活现象，嫁接在自己的绘画作品《游园惊梦》组画中。

基于时代、社会的变化，审美观念的转变以及艺术家在进行创作时的自我思考等因素，喻红在进行创作时对“游园惊梦”同样进行了转译。她首先是将“游园惊梦”进行了从文本叙事到图像叙事的转化，并且是一种脱离原典的转化。在喻红的《游园惊梦》中，没有“游园惊梦”原本中的那种约定俗成的标签化含义。其次，作为传统题材的“游园惊梦”所蕴含的文化内涵在现代这种不断进行自我意义生产的社会环境中，似乎也找不到合适的存放语境。在此意义上，与原典相关的似乎也只有“游园惊梦”这个名称而已了。这样，“画名”“曲名”“小说名”在一定程度上就具有了一定的互文性，使得极具现代艺术表现力的绘画作品与传统文化之间产生了某种亲密的关系。因此绘画作品的意义在百年文化底蕴的支撑下则更具文化内涵，但这种互文性在喻红的创作中，表现在其画面处理中所体现的则却恰恰是一种反互文的运用。

这种画面的处理方式，将时事与传统文化放在一起（2015的新闻事件与传统的寓言故事）、将灾难与吉祥放在一起（叙利亚小难民和百子戏），将中国与外国放在一起（天津大爆炸和俄罗斯的飞机坠落），将人造与自然放在一起（水泥建筑与肆意生长的草木）。如此矛盾和看似不相关的画面形象，却又是我们生活中最真实的体现，揭示的或许就是现代生活的这种矛盾、虚幻的现实，传统文化与大众传媒之间的信息的同时传达，个人在信息接收时的矛盾日趋明显，接收的信息量越来越庞杂，但似乎失去了筛选的能力，浸泡在其中，无今无古、无虚无实、无中无外……

三、《游园惊梦》组画中的图式生成

在《游园惊梦》组画中，“百子戏”“刻舟求剑”“盲人摸象”“水中捞月”等带有传统意义和寓言标签的画面组成部分，没有现代与后现代艺术中的浮躁，也没有抽象、装置、拼贴、行为艺术中那些晦涩难懂的语言形态。对文本形象的忠实再现，体现了画家在绘画语言上的一种坚守，但是若将传统绘画意义的理解和解释运用到喻红《游园惊梦》中去分析对形象的忠实再现似乎又是不可能的。无论中国还是西方，这种“题材画”（中国的历史故事画，西方的宗教故事画）的用意都很明显，即不是歌功颂德、借古讽今，就是教化民众，巩固统治等。但是这些意义在喻红的这些题材画中似乎都找不到。若依照我国画论中“传神论”的品评标准来看的话，喻红仿佛也没有刻意的去追求“神”似，似乎旨在求其“形”似而已。例如在描绘盲人摸象这个寓言故事时，她为了避免对“盲”人中“盲”的刻画，而使得画面中的人物都不以正脸示人；刻舟求剑也是讲几个人在一起刻舟的场景进行了绘制，在她的画面中，“形”似与场景感似乎超越了对“神”似的追求。但是从另一个方面来讲，如若喻红是在对“形”似的追求，似乎也是不对的，其中“盲人摸象”和“刻舟求剑”中的人物的绘制都是“裸体”，拿这种裸体放在我国传统的历史叙事中又是不合逻辑的。同时除去表现传统的历史故事的绘画，画面中还有表现“时事”的图像组成部分，包括“天津大爆炸”“叙利亚小难民”“俄罗斯飞机坠毁”等这些似乎睁眼就看到的信息，仿佛就发生在身边，但是我们除了从各种媒体上了解到这些铺天盖地的信息外，这些事件似乎又跟我们的生活找不到任何联系的结点，更和我们传统的历史故事找不到共通的地方，但是在《游园惊梦》这组绘画中又似乎显得很和谐。这幅画中的第三组矛盾便是人与自然的矛盾了，人工建造的仿古亭子和亭子旁边肆意生长的草木，人的一种在场和缺席的游离，似乎又变的难以解释。

贝尔说：“艺术是有意味的形式”。在其《艺术》一书中，他曾说道“把物体看做纯形式也就是把它们自身看做目的”[1]。喻红在对这些事件进行处理时，或许就是做到了这一点，才使得如此庞杂和矛盾的叙事得以在一幅画面中出现。在《游园惊梦》组画中，每个画面组成部分，画面中的每种图式排列组合，都是目的，而不是激发艺术家联想的手段。

四、创作的自由：《游园惊梦》的意义生产

作为观者，我们之所以看到的是矛盾交织的画面，是因为我们没有把画面当成最终目的，而是想通过绘画作品这种媒介来探寻视觉图像背后的文本意义和事件。观者往往会受自身对信息的接收和文化素养的影响，在视觉形象中寻找自己熟悉的图式进行意义的解构和联想，而往往忽略了绘画本身的艺术意义。这似乎是我们在观画时不自觉的一种反应，同时，画家迫于这种潜在因素的影响，往往会在画面的观念与叙事上下功夫，以博得好评。而喻红在《游园惊梦》中把这些原本具有深刻历史人文和社会意义的文本叙事，依照自己现实的需要以一种单纯的方式将其组合在自己的画面中，用专业巧妙的构图和色彩使得画面变得和谐有趣。其目的或许就是一种对元意义的有意消解，打破绘画作为媒介的功能作用，从而使得艺术创作成为画家的最终目的。

在某种精神和坚守被逐渐打破的时候，人不自觉地就会反思自己存在的意义。正如喻红自己在其画展的联席讲座最后引用王璜生的话说的那样，“画面就像一个剧场”，这样的话，画家的存在便是导演，你要让观众看到什么，便是画家最首要要考虑的问题了。喻红对这个问题的认识，体现了画家在进行艺术创作时对独立意识的追求，同时又体现了做为艺术家的一种创作自由。这种对对立意识和自由的追求也必然会对画家提出新的要求，真正的创作自由，必须建立在画家对专业技能的熟练掌握和运用之上，同时要对外部世界和自身的把控上有独立的认识以及对绘画作为最终目的而非某种媒介和手段的坚守，不断地从自然中汲取营养，营造自己的创作意识和题材，从而获取真正的创作独立和创作自由。

吴德斌 长沙师范学院副教授

[1] 克莱夫·贝尔. 艺术[M]. 周金环，等，译. 北京：中国文联出版公司，1984：35.

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1009-4016（2017）03-0121-03