变异与深化：当代文学中的少年形象谱系

张清华

若追溯中国文学中的少年形象，或许《诗经》中就可见到影子，开篇《关雎》中那位“求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧”的或许就是个翩翩少年。这合于古人的伦理，《礼记·曲礼》说“二十曰弱冠”。《礼记·内则》说“女子……十有五年而笄”。而历朝历代的婚姻规制，通常认为十四岁到十六岁男女便可成婚了，那么《诗经》中所描写的男男女女们的思慕与爱情，所发生的年纪大约也都在现代意义上的“少年”范畴之内。

司马迁的《史记》中，写很多人物都写到其少年时代，《淮阴侯列传》中即载：“淮阴屠中少年有侮信者，曰：‘若虽长大，好带刀剑，中情怯耳。众辱之曰：‘信能死，刺我；不能死，出我胯下。于是信孰視之，俯出袴下，匍匐。一市人皆笑信，以为怯。”这则受胯下之辱的故事流传甚广，常成为孟子说的“天将降大任于斯人也，必先苦其心志……”之说的生动例证。恰恰是这位忍常人所不能忍的韩信，最终成为了助力刘邦获取天下的赫赫有名的大将军。这种笔法确乎已不是在叙述历史，而是典范的文学笔墨了。

“名都多妖女，京洛出少年。宝剑值千金，被服丽且鲜”。曹植《名都篇》中的这些句子，可见出京城少年多富贵与纨绔子弟的奢华时尚；“少年负壮气，奋烈自有时。因击鲁勾践，争博勿相欺”。李白《少年行》亦可见出盛唐之时游侠四方、崇扬刚健的少年风尚；“同学少年多不贱，五陵衣马自轻肥”，杜甫《秋兴八首》）中还可见出那些游手好闲、放荡不拘的富家子弟的傲慢与轻狂。少年形象在这些诗歌中，让我们似乎可以与《卫风·氓》中的那位厚着脸皮，笑嘻嘻“抱布贸丝，匪来贸丝，来即我谋”的年轻人之间建立起想象关系。由此可见，少年在我们传统的文学叙述中，并非单纯是天然的美善化身，当然也隐含着迟暮者对于血气方刚、年少气盛时的艳羡与怀恋，或对于轻狂肤浅、令人侧目的年少之举的复杂心绪。

南朝宋人刘义庆所著的《世说新语》中，可谓最为集中地叙述和描摹了诸多少年人物故事。作为六朝笔记小说的代表，某种程度上也是中国最早专门描写儿童与少年形象的作品。其中“夙慧第十二之二”“何氏之庐”篇中载，“何晏七岁，明慧若神，魏武奇爱之，以晏在宫内，因欲以为子。晏乃画地令方，自处其中。人问其故，答曰：‘何氏之庐也。魏武知之，即遣还。”七岁的何晏就能够如此从容而得体地用计自救，画地为屋，令人顿生怜意，非但不触怒于魏武帝曹操，反使其欣然将之放还于其父母，真可谓早慧之典范。同篇中第十二之三“长安远近”一篇又载：“晋明帝数岁，坐元帝膝上。有人从长安来，元帝问洛下消息，潸然流涕。明帝问何以致泣，具以东渡意告之，因问明帝：‘汝意长安何如日远？答曰：‘日远。不闻人从日边来，居然可知。元帝异之。明日，集群臣宴会，告以此意，更重问之。乃答曰：‘日近。元帝失色，曰：‘尔何故异昨日之言邪？答曰：‘举目见日，不见长安。”这话以孩子的睿智宽解了乃父的困境与悲伤。虽然这些故事不无刻意溢美王孙公子的肉麻之嫌，但作为文学叙事确乎有令人过目难忘的形象与生动。

《现代汉语词典》将“少年”定义为“人十岁左右到十五六岁的阶段”，这是当下我们常识中通行的归类标准。这与古代传统中的观念大抵重合。很显然，由于我们中国人并无出自本土的进步论的世界观，在历史或者个人的经验中，自然也未有发育出“发展”或者“成长”的概念，故不曾有为巴赫金所描述的那类“个体经验与历史一起进步”的“成长小说”，但《世说新语》里的那些故事，也倒可以看作是“中国式的教育小说”，其中所描写或塑造的“少年形象”往往少年老成，或以才学标榜于世，或以“孝”“善”出于人先，都呈现了儒家教化或当世的主流价值观。

因了这种教育或教化的功能，少年形象很早即呈现了伦理化的倾向，因此也就出现了“乖孩子”与“坏孩子”两者原型，在许多志怪故事中的少年人物都打上了这种道德印记，如在元代《三教搜神大全》和明代的《西游记》《封神榜》等小说中的哪吒，就因为与神仙鬼怪相重叠，而成为或除暴安良，或助纣为虐，或兼而有之经教化而至规训的符号化的形象。在《西游记》中，归戒前的美猴王、红孩儿、小白龙、黄眉童等这些形象，也都分别对应着上述两种原型。

在整个中国古典小说中，大概没有哪一部作品在少年形象的塑造上能够匹敌《红楼梦》，在这部集大成式的作品的前半部中，作者倾力描写的人物，多数都为少年男女，只是因为所有的人物都在一个成长过程之中，且因为如前所述，在我们中国人的观念中并未有现代性意义上的“进步论”与“个人成长”合一的“成长小说”概念，所以我们并未充分注意到这些人物的属性。事实上，截止第九十七回“林黛玉焚稿断痴情”之前，几位主人公的年纪也尚都属于今人意义上的“少年”。只是，按照古人的礼制，和这豪门世家的“生活水准”而论，他们早都到了情窦已开和谈情说爱的年纪罢了。

《红楼梦》中的少年人物，当然也可以算得上是人类有史以来文学中最为突出和成功的形象的典范了。精细的性格刻画，日常生活情态的精妙把握，人物心理的深入描摹，尤其是人物之间细微的差异与类型区分，简直浑若天成。黛玉的纤细与孤傲、宝钗的雍容与心机、湘云的天真与娇憨，还有众多丫鬟人物如晴雯、袭人、紫鹃、鸳鸯、麝月、秋纹、芳官等等，以及探春、惜春、宝珠、宝琴等等少爷小姐，无不形容逼真，跃然纸上。

至于晚明和清初出现的大量才子佳人小说，其中的许多人物大致形同上述，只是没有《红楼梦》的笔法与深度而已。

随着新文学的诞生，“少年”一词被赋予了全新的现代性含义。1900年梁启超发表了《少年中国说》，虽然要义并非专在文学，而是喻指社会的进化与变革，但此文因其前所未有的新视野，从世界历史的大逻辑着眼，借喻文学形象，召唤中华文化的再造与新生。文中提到“有三岁之翁，有百岁之童”“自今已往，弃‘哀时客之名，更自名曰：‘少年中国之少年”，这是对积数千年传统心理之根基的一个置换，对现代中国未来形象的一个设计与想望。

无独有偶，新文学的第一篇白话小说，鲁迅的《狂人日记》，也几乎是始自少年形象的塑造。狂人虽为成人的年纪，但在心理寓意上实则是指成长中新生的文化少年，他的先觉与孤独、敏感与恐惧、叛逆与规训的心理历程，某种意义上也构成了“中国式现代成长小说”的一个原型。当然，他同时也寓意了这个“成长”之路的坎坷与漫长。其中“救救孩子”的预言，既可以视为是对于独立生长出的新文化的戮力守护，当然也可以看作是对新文学的奋力救赎。这部小说所建立的心理与精神深度，在社会主题与哲学深意的双重架构上，为即将到来的现代性叙事与人物塑造，创建了一个成功的摹本。

在现代中国作家笔下，不难看出西方文学、特别是其成长小说和教育小说的深刻影响，在冰心、叶圣陶以及蒋光慈、张天翼等人那里，少年形象的塑造大都与鲜明的社会问题意识有关。但与鲁迅相比，却显然缺乏精神深意的注入或设置。虽然深受启蒙主义的影响，但是对于作为“人之初”的少年形象的塑造，从今天的角度看来，显然既没有完全脱出意识形态的窠臼，同时也没有特别大的类似《忏悔录》和《少年维特的烦恼》那类作品的精神深度。值得一提的是，类似鲁迅的《药》与《故乡》、沈从文的《福生》、施蛰存的《上元灯》一类等作品中的少年形象，或许是现代文学中最为鲜活和可圈可点的几个。

关于当代文学中少年形象的梳理，接下来的几篇文章中都有详述。假如让我来粗略勾画一下其中的脉络，或许可以划分为“社会政治学形象”时期和“文化人类学形象”时期。两个时期大致的分界是在1985年，前者主要是从意识形态、革命政治的角度，来刻画少年革命者或小英雄的形象，从张嘎子、小雨来、潘冬子、高玉宝，到《红旗谱》中的少年小虎子、《青春之歌》中童年的林道静，基本上都是这类类型化程度很高的人物，仅有的例外也许是孙犁，他在《山地回忆》《吴召儿》《铁木前传》等小说中，都塑造过若干近乎非政治化的少年形象，尤其后者中的六儿、小满儿等人物，更是因为其在革命叙事中的旁逸斜出与漫不经心，而具有了“逾矩”或“出轨”式的感性魅力。这当然是几乎绝无仅有的例外了。

在过渡时期的“伤痕文学”叙事中还有一个范例，这即是刘心武轰动一时的短篇小说《班主任》。作为“新时期教育小说”的最佳案例，这篇作品中的几个人物宋宝琦、谢慧敏、石红，分别代表了那个时期少年成长中的不同危机：堕落为打架斗殴的“小流氓”的前者，每日沉湎于革命口号与政治正确的后者，还有作为根紅苗正的革命接班人的班长谢慧敏，无论是哪种情形，他们在无意识中都同样被阉割了自我意识与基本的判断力，变成了徒有驱壳无有思想的问题少年。这当然有发人深省处，但不期作者在最后有借题发挥，对小说主旨作了自觉的升华，呼应了鲁迅先生的遗训——可惜将这“救救孩子”的预言，不期降解成了“救救被四人帮毒害的孩子……”从五四启蒙主义的主题，到新时期的再度觉醒，中间所包含的历史性的精神矮化，由此可见一斑。

以1985年为界，当代文学中的少年人物似乎突然多了起来，在新潮小说和先锋小说中，很多作家都采取了儿童视角，或者所叙述的主要人物都变成了儿童：韩少功《爸爸爸》中的丙崽，王安忆《小鲍庄》中的建设子、文化子、社会子，莫言《透明的红萝卜》中的黑孩，早期中短篇小说中的大多数人物、“红高粱系列”中作为叙事者的童年的“我父亲”、《丰乳肥臀》《四十一炮》中的主人公等，还有稍后先锋小说作家如苏童、余华，更是大量书写了充满混乱与暴力的成长记忆与童年形象，“香椿树街”“城北地带”“少年血”“刺青时代”，这些符号成为苏童大量成长小说的基本形象与标志。还有余华的《在细雨中呼喊》《兄弟》等长篇小说，也都是以少年为主人公来展开其叙述的。

当然还有大量的女性叙事，如王安忆、铁凝、林白、陈染、徐小斌，她们都写过大量少年女性的形象。不只中短篇中，在《长恨歌》《玫瑰门》《麦秸垛》《一个人的战争》《私人生活》《万物花开》……等大量作品中，少年乃至童年的女性形象都占据了至关重要的位置。

如此多的形象，敞开了无数的问题。但最为重要的一点是，他们与之前的革命意识形态笼罩下的少年形象相比，不再是在社会学与政治学的意义上展开，而是在文化的多维视野与人类学的意义上展开，所以就人性的复杂与敏感的描写，就哲学与生命主题的呈现而言，都是前者所无法比拟的。某种意义上，当代文学的进步，也正体现在少年形象的变革与叙述视角的转换上，大量儿童视角的叙事，以其“不确定性”和“归返原始”的作用，反而实现了对于生命与存在主题的张扬。这一点，应为研究者们所充分注意。

少年本体的逐渐觉醒

——当代文学中少年形象的演变

刘诗宇

在中国文学的发展历程中，“少年形象”的存在有些独特。一方面古今家庭观念不同，少年与女性类似，时常是受到压抑、忽视的对象。另一方面从文学创作的角度，因为少年往往不具备完整的言说能力，以及表达自己的“话语权”，所以“少年形象”的塑造往往由“成年作家”代为完成。这些都使得“少年形象”在文学中长期处在一种近似于“他者”的位置上。

中国古代文学中，类似曹植、李白等诗人，为少年形象建构出了一种充满浪漫色彩的心理模型，但是他们笔下的少年其实更多指向当下常识中划分的青年以及成年人；在类似《世说新语》《二十四孝》等故事集中，少年形象成为“性本善”的绝对象征——这里的“善”具有强烈的社会性与规训性，少年时常需要通过过度压抑乃至“自戕”的方式才能实现这种“善”；在类似《西游记》《聊斋志异》等志怪、传奇小说中，少年与神魔鬼怪相重叠，这种通俗式的处理使少年形象“下潜”、返回至民间。《红楼梦》集合了以上三种范式的长处，为少年形象的内涵冲破主流话语束缚，从人性角度获得复杂性提供了可能。

对当代文学中少年形象的阐释，具有两方面的意义。首先，文学中的少年形象常是成年作家借彼人之酒杯，浇自我胸中之块垒的结果。少年作为人生的起点，无论从“性善论”还是“性恶论”的角度出发，抑或直接将少年视为成人来塑造，少年形象中总是更明显地蕴含着主流话语埋藏在个体心中的无意识，或是个体对于社会、人生的本质想象。其次，当民主、平等观念，从社会意识形态进入艺术领域后，少年形象以及其他在文学发展过程中处于“他者”地位的形象，能否从本体论的高度上从压抑中得到还原，本身就是时代伦理为文学创作与批评研究留下的一个重要问题。

当代文学开端期的少年形象塑造，不仅未能对古代文学中积淀下来的范式形成超越，甚至使这一谱系变得更加单一。从上世纪40年代的《鸡毛信》《雨来没有死》《歌唱二小放牛郎》到“十七年”时期的《闪闪的红星》《小兵张嘎》，一系列“少年英雄”形象几乎就是《世说新语》《二十四孝》中孝子才童的“翻版”，具有强烈的规训意味，只不过对于忠孝之道的遵守，变成了为国家与民族抛头颅洒热血的热情，出众的才学变成了与敌人斗争时敏捷的身手与机智的头脑。到了60年代，诸如《刘文学》等作品中，因为斗争对象的变化，少年形象更加平面。原本活跃在诗词中的浪漫少年形象，其生命活力被作为正面因素保留，而其对成人社会主导的价值观与生存方式的反叛则消失无踪；《聊斋志异》《西游记》中的灵异少年，乃至《红楼梦》式超脱善恶而升华至本体论高度的少年形象，更是因为创作立场受到严格限制，以及文学性的整体滑坡而无法产生。

在《青春之歌》《创业史》《红旗谱》等涉及“成长”问题的红色叙事“经典”中，人物的少年阶段则或被略去不谈，或被几笔带过，“少年”与“成长”在急切的意识形态需要下，仿佛并不相容。广义上的成长，必然既包括一种经历于性格层面的“加法”，也包括时间与情感层面的“减法”，但是为了与意识形态的需要相适应，共和国前二十七年文学中的“成长”注定只能体现“加法”。以《红旗谱》为例，虽然小说的叙事时间起始于主人公朱老忠的童年时期，但是当作者对共产党的思想可能对“乡村英雄”产生什么影响模棱两可时，如果详写朱老忠流亡关外的少年时期，那么原本就不够清晰的“成长”势必被进一步模糊。《青春之歌》也是同理，当男性话语承担意识形态的特征，并且必须在成年男女关系中才能实现思想的灌输时，人物的少年阶段显然是多余的。

当代文学进入“新时期”，“伤痕文学”基本延续了前二十七年文学的叙事方式，但少年形象背负的价值判断出现了转向。在刘心武的《班主任》中，类似谢慧敏这种榜样式的“红色少年”成为了被反思的对象。虽然“伤痕文学”在文学性上捉襟见肘，但在与共和国前二十七年文学形成的反差中，少年形象在“文学社会学”范畴上的意义得以浮现——文学中的红色少年形象记录的正是一代人的精神生活如何从人生开端处受到规训。通过“伤痕文学”的“否定”与“辨认”，文学叙事再一次对历史叙事形成了补充。

被革命去势的少年形象，在80年代的寻根、新潮小说中复活。类似《爸爸爸》中丙崽这样的形象，使《聊斋志异》《西游记》沉淀下来的少年形象传统在当代文学中重见天日。及至《透明的红萝卜》中的黑孩，这一类多少带着神秘色彩的少年形象不仅实现了对共和国前二十七年文学中少年形象的突围，更强化了“少年”作為“人之初”的意义。通过对少年的心理与生理的书写——包括“恋母情结”，也包含那萌芽状态的爱的希望、性的欲望——中国当代文学开始寻找一种文化人类学的视野，来呈现剥除了政治乃至社会枷锁之后，人性与人的行为究竟意味着什么。

紧随其后，先锋文学中的少年形象塑造，达到了一种哲学性的高度。在余华的《在细雨中呼喊》、苏童的“香椿树街”等系列作品中，先锋作家们所擅长的是让“少年”与“死亡”提前碰撞，以此来张开一种哲学式的存在主题。在这种迥异于所有传统文学的实践之中，少年站在个体生命的起点，打通了死亡的必然性与偶然性之间的障碍，死亡则破除着少年形象几千年来承载的“陈说”，孤独、恐惧、厌烦、残忍、暴力等带有鲜明存在主义特征的元素，成为先锋小说中少年叙事的关键词。值得一提的是，莫言、余华、苏童等人选择少年视角展开故事，很大程度上缘于一种“熟悉感”。这些故事的背景大多为上世纪六七十年代，当时这一批写作者的年龄正与文本中的少年大致相仿。这种极具“在场感”的叙事主观上很可能是作者个人童年经验的无意识流露，但在客观上则形成了对一段历史的解构与重述。这些作家笔下的少年故事，既在一定程度上体现出了一个成年人对于自己过去的认识的复杂态度，也呈现出了当时社会对于上一个时代所宣扬的价值观的反抗与逃离姿态。

包括陈染、林白等人的女性小说塑造的少女形象在内，如果说先锋小说是从“性恶论”的角度塑造少年形象，那么类似汪曾祺等作家则在相当程度上坚持着“性善论”的立场。在《大淖记事》《受戒》等作品中，汪曾祺延续了沈从文的湘西传统，但对死亡的残酷以及人的负面情感显然有所回避。“善”与“恶”在少年形象的塑造中总是相对的，但类似汪曾祺等人的作品，确实让少年本身成为了审美的对象。于是两相对比之下，一个非常重要的问题因此浮现：少年形象总是出自成年人之手，并被成年人阅读，那么我们究竟应该从何种意义上去理解这种“模仿现实”的合法性？与女性写作、底层写作一样，如果从本体论的高度上解读少年形象，相关的写作则同样涉及到某种写作伦理上的争议。

“新时期”以来，除去那些已经获得文学史“经典性”的文学作品，类似儿童文学、童话，以及90年代以来类型文学中少年形象的层出不穷，似乎正可以呼应有关少年形象的写作伦理问题。少年读者的接受能力与阅读趣味一向是儿童文学创作的重要参照系，虽然这在一定程度上折损了文本在成人意义上的深刻性，但却使作品中的少年与作为读者的少年更为贴近。虽然一部分主流儿童文学，还带着来自成人世界的优势感，意图塑造出社会层面上的理想少年形象。但是类似郑渊洁等作者对少年形象的塑造，则捕捉到了特定时代里少年的所思所想，用充满少年质感的趣味越过成人思维的法则以及某些属于时代的“政治正确”，进一步从本体论的高度赋予了少年式思维以合法性。在这一方面，类型小说有时走得更远，例如刘慈欣的长篇小说《超新星纪元》中，地球上突然只剩下十三岁以下的孩子，未来地球文明的命运完全掌握在突然间被“断奶”的少年们手中，社会形态在突如其来的考验中飞速演变，信息科技却也因此获得了匪夷所思的进展。又比如杨鹏的“校园三剑客”系列小说，三个中学生频频扮演救世主的角色，值得一提的是，他们所面临的灾难往往由成人世界的工业文明所造成。

少年形象在不断前移的时间背景中再次获得了强大的力量，但这些形象与共和国前二十七年文学中的红色少年却是两回事——红色少年在意识形态的主导下，往往以成人世界的眼光观照自身；但后来的儿童文学以及类型文学中，少年的重要性更体现在成人思维出现矛盾、错漏之时。这种变化既与现代媒介的发展，以及文学消费群体低龄化的趋势有关，也与包括家庭制度在内的整体社会意识演变有关。时至今日，仅仅从市场与消费的角度，恐怕没有人会质疑广义的面对青少年创作的文学的重要性。当下类型文学创作数量的爆发式增长，很大程度上正由现实中来自青少年的消费行为推动，这种情况下作者在创作过程中必然要更多考虑甚至有意迎合当下青少年的心理与趣味，此时更有大量在文学技巧上并不成熟的“少年作家”，以即时性的少年形象塑造，从同龄读者中获得了广泛的共鸣。这种趋势下诞生的少年形象，必然对这一形象谱系形成颠覆性效果。

就像菲利浦·阿利埃斯在《儿童的世纪》中阐释的那样，儿童或者说少年永远是由历史建构的概念，既随着时代不断变化，其轨迹本身也是对于时代的记录。从“十七年文学”到当下的类型文学，不同时代少年形象之间的差异，正为审视文学观念在数十年间的变化以及未来的可能提供了切入角度。中国当代文学进入了“消费时代”，文学生产方式、读者阅读习惯以及文学评价标准都将为文学研究与批评的有效性造成冲击，此时对类似“少年”等原本被置于“他者”位置的形象进行历时性的梳理与谱系化的研究，将显得意义非凡。

“十七年文学”中“革命少年”的成长模式

施冰冰

“十七年文学”中的少年形象大致可以分为两种，一是描写战争时期打鬼子、斗地主的“小英雄”；二是合作化运动中具有较高阶级觉悟的“小干部”。前者是这一时期少年形象的主要来源，分布在当时广为传阅的儿童文学中，如《小兵张嘎》《闪闪的红星》《小铁道游击队》《红岩》等作品；后者则零散地分布在红色经典中，如孙犁的《铁木前传》、柳青的《创业史》及梁斌的《红旗谱》中也有对革命主人公少年时期的描写。

尽管角色各异，但是“十七年文学”正面的少年形象有着鲜明的共同特征，他们无一例外地洋溢了革命时代的气息。新中国刚刚成立，百废待兴，培养“社会主义接班人”的迫切需要，以及新政权对文学教化功能的强调，使得作家笔下少年们急切地成熟、超越年龄的界限，甚至成为理想化乃至传奇化的人物。他们思想坚定、爱国爱党、机智勇敢、舍己为人，几乎具备人们期盼中的一切完美品质。

然而，当我们对这些小说文本进行互文解读，可以发现，“十七年文学”中“革命少年”的完美品质及成长方式均是有章可循的，在作家们的笔下，本该天真活泼、释放天性的孩童通过特定的程序与方式实现着向少年老成的“革命少年”的蜕变，如同文学创作生产线上用模型打造出的产品，“革命少年”的形象充满同质化特征。

首先，他们绝不可能来自地主阶级或者富裕阶层，这二者本身就是被革命的对象，只有革命之家，或至少是被剥削、被压迫的底层劳动群众的孩子才具有成为“革命少年”的天然合法性。比如在《闪闪的红星》中，潘冬子的父亲是红军战士，身中子弹也无须麻药，他的母亲一心向党，为了保护群众不惜牺牲生命。父亲在临别前送给他象征着党的红星，母亲也不断地向他灌输：“妈妈是党的人，党叫妈妈做什么，妈妈就做什么”的观念。在父母的熏陶与教育下，潘冬子从小思想进步，他是儿童团员，渴望加入红军，小小年纪便与地主土豪胡汉三展开搏斗。除此之外，还有《小金马》中的小金马和《小英雄雨来》中的雨来等，他们的父母也都是从事革命工作，从小根正苗红，在耳濡目染中接受良好的思想教育，才能在行动上成为战功赫赫的“小英雄”。

背负深刻的阶级仇恨是“小英雄”和“小干部”们必备的。尽管他们的父母身为革命战士，但大多被敌对阶级所戕害，不共戴天的仇恨凸显了敌我双方的阶级矛盾，也点燃了“小英雄”们的革命热情与斗志。在《小兵张嘎》中，张嘎的母亲在他五岁时病死，父亲在七七事变那年被鬼子打死，只剩下七十岁的奶奶。从人物设定来看，张嘎原本是个身世坎坷的平凡少年，但当相依为命的奶奶被鬼子害死后，促使他投身战斗的动力便产生了，国仇家恨凝聚在这位十三岁的少年身上，使他拿起武器，展示出有勇有谋、敢于担当的一面。他擦干了眼泪，热血沸腾，心里说道：“好吧！那就挺起胸脯来干吧！敌人既然打了你，你就要打敌人！而且要痛痛快快地打！狠狠地打！”

在柳青的《创业史》和梁斌的《红旗谱》中，少年梁生宝与少年小虎子也都是无父无母，梁生宝从小与继父讨饭为生，亲生父母在哪里不得而知。而少年小虎子，也就是将来的朱老忠，因为父亲被地主气死，姐姐被人奸污而在内心深处埋下了阶级斗争的种子。从小无父无母，在世界上孤身一人，对于尚未成熟的少年儿童而言十分残酷，但对于革命文学的逻辑而言，失去亲人的依靠意味着承载着使命的少年们能更快成熟，他们独挡一面、自力更生，能够化悲愤为力量，这本身就是一项英雄事迹。并且，失去了血缘羁绊的少年们能更坚定地投入党的怀抱。实际上，在革命文学里，党才是他们真正的父母。

另外，在“十七年文学”中，党还时常化身为八路军、红军战士、辅导员等角色来充当“革命少年”们的引路人和精神导师。小兵张嘎成长为小战士的过程中离不开区队长的悉心栽培，区队长喜欢嘎子初生牛犊不怕虎的性格，平时对嘎子疼爱有加，又在嘎子犯错误的时候耐心给予教育，不仅照顾嘎子的吃穿，而且教他认字，言传身教地向嘎子传送革命道理。在《闪闪的红星》中，潘冬子的身边更是不乏成年的引领者，比如他的父母。在他父母离开后，红军干部吴修竹、长辈宋大爹继续扮演着这种角色，使得孤身一人的潘冬子找到了组织和行为目标，从而能够在之后切断敌人后路，迫使敌人投降，又破坏胡汉三的行动，有力地配合了游击队的军事任务。

在《虾球传》中，家庭穷困、立志报仇的主人公虾球，也是因为遇到了合适的引路人，懂得革命道理，才走上了革命道路，最后完成思想的升华。还有像《机智的小马倌》中的大皮靴叔叔，《我和小荣》中的赵科长，《小铁道游击队》中的大队长刘洪等也是“小英雄”们的精神导师，他们除了将思想传递给孩子，带领他们进行战斗外，在小说中，更是共产主义革命思想的传播者。

当然，除了以上这些条件外，“小英雄”和“小干部”仪式的真正完成是在敌人被打倒、落后分子被改造、革命取得胜利果实的那一刻。为了这些时刻，他们表现出了在党的感召下，久经考验的种种的优良品质。张嘎带领着佟乐、胖墩等孩子们，粉碎了敌人的阴谋，配合区队八路使药品顺利过境，还一举歼灭日本鬼子；潘冬子与椿伢子给游击队送情报，他沉着冷静、毫无胆怯地面对着胡汉三的盘问，最后还一举拿刀砍死了胡汉三；《小铁道游击队》中的三个“小鬼”也在传送情报、截获物资的战火纷飞过程中历经考验。在孙犁的《铁木前传》中，思想进步的少年四儿和九儿参加团组织的学习会，多次表示要劝说不思进取的六儿改正态度，尽管作家孙犁最后并未对此给出答复，但在文本中，可以看出四儿已经显露出小干部的模样，在团结村里其他同志上取得了初步成果。

与“十七年文学”中的成人形象一样，“小干部”和“小英雄”的成長是急促、粗糙的，甚至是“揠苗助长”式的。在《红旗谱》中，朱老忠偶遇贾湘农，突然完成了人生中的重大思想转变；在《艳阳天》中，萧长春从一开始就新得彻底，新得久经考验，把全身心都交付给了党。尽管他们名曰在党的教育下进行了改造与成长，但事实上他们的成长是缺少过程的，他们起点很高，几乎未有过动摇。“革命少年”们也是如此，成长过程中没有童心未泯也没有青春莽撞，在本该天真烂漫的年纪里，他们少年早成，过早地经历硝烟战火，过早地承载了民族、国家的沉重苦难。

一方面，“革命少年”来自于特殊的时代环境，战火纷飞的岁月以及民族国家的危难时刻迫使他们过早地告别童年，转而拿起武器，保家卫国。战争催熟了“革命少年”，不可否认的是，“十七年文学”中借用传奇叙事来诉说“小英雄”们的事迹，诸如斗地主、炸铁路、送情报这样的情节，不仅在历史上确有发生，放在文学作品中也能使故事生动曲折，人物形象更深入人心。革命儿童团们曾经帮助成年游击队、帮助红军取得了战争的胜利。他们的勇敢与机智值得人们敬佩，配得上“小英雄”的称号，这无可厚非。

只是让人遗憾的是，“十七年文学”在刻画少年形象上普遍显得单薄和单一。比如《小兵张嘎》，在传奇叙事的包裹下，少年张嘎尽管机智机灵、生龙活虎，让人印象深刻，但如果更深入的思考，他内心的真实想法是什么？似乎就是为了那杆被没收的枪，还有小说最后那句：“我现在想参加共产党，你瞧够格吗？”那个模模糊糊的入党愿望吗？少年潘冬子更是如此，他手捧着那枚珍贵的红星，一直以来的愿望就是加入红军。还有其他的少年们，诸如椿伢子、胖墩、佟乐等“配角”在小说中更是甚少交代，仿佛他们的存在就是为了帮助完成革命任务，以实现革命叙事的完整与统一。内心和渴求以及作为一个正在蓬勃生长的少年的复杂性被忽略了，取而代之的“革命”“入党”等单纯的目标，以及异口同声的口号。

孙犁有关四位少年成长的小说《铁木前传》也许能提供一定的参照。六儿和九儿是两小无猜一起长大的好朋友，然而长成少年后，九儿成了思想进步、积极参加学习会、拥护合作化运动的团员，而六儿却爱做小生意、抗拒合作化运动、终日鬼混。在小说中，九儿以及六儿的兄弟四儿，多次表示要劝说六儿，但是从读者角度看来，“落后分子”六儿却比面目模糊的九儿和四儿更具活力，让人印象深刻，他与小满的暧昧的关系充满了野性与生命气息，立体而真实可及。

“十七年文学”以及之后的文革文学中的大部分少年形象都是“四儿”与“九儿”式，难怪茅盾在谈及60年代的创作情况时说到：“小主人公们彼此之间不同的特征，不在性格，而在年龄，大哥哥不同于小弟弟在于大哥哥的政治觉悟更高。”毫无疑问，这是革命年代政治规训的结果，1942年毛泽东在延安文艺座谈会上提出了“新的人物、新的时代”的要求，周扬在建国后更是以“新的人民的文艺”为题号召作家们要积极塑造反对民族压迫与封建压迫的“新人”。在这样的要求下，社会主义现实主义被大力提倡，作家“必须创造正面的艺术形象，表现新型人物的人格的光辉灿烂，必须大胆地表现生活的矛盾和冲突，必须善于使用批评的武器，把它当作一个有效的教育工具”。

公式化、概念化的“革命少年”是这种“新人”形象的演化，作家把反抗民族压迫与阶级斗争的重任放在孩子们身上，并以“揠苗助长”的方式促其成长。1840年鸦片战争打响，古老的中国被迫卷入现代战争，自此，有关民族国家的现代性想象诞生了，面向未来与进步的时间观也成为其潜在的逻辑结构。但新中国建立后，这种现代性想象走向了极端，五六十年代的中国人渴盼着共产主义的到来，“超英赶美”“大炼钢铁”都是此方面的体现。新与旧、好与坏，革命年代的中国陷入了进步时间观的简单逻辑，以及对乌托邦未来的过度想象。

“革命少年”和同时代的许多文学形象一样都是这种时间政治的产物。但是作家们似乎忽略了在主流意识形态背后，“革命少年”们作为个体生命自有的规律。人的出生、成长、衰落、死亡都是遵循特定的时间点逐渐前行，密布于这自然过程中的种种内心悸动、欲望诉求、人性的幽微艰深或温暖明媚才是文学中最为动人之处，这或许就是“十七年文学”及“革命少年”们留下的启示，除了宏大的政治时间，还有个体的生命时间，个体的生命世界才是真正属于文学的。

寻根文学中少年形象的多元所指

李 姝

《世说新语》中妙语连珠、德行并重的智慧少年很大程度上代表了古代文人群体对少年的文化想象。现代文学中“少年中国”对少年宏图责任感的昭示和描绘、鲁迅在“铁窗子”里“救救孩子”的呼声，新中国的文学书写中的角色理想期待，伴随着政治激进化浪潮最终演变为整齐划一的红色少年书写。20世纪80年代中期，寻根思潮中的“少年”形象从“红色接班人”的能指——所指对应关系中解放出来，还原了少年的本位书写，呈现出多元复杂的意义所指。

出于“寻根”的观念先导或者作为“历史布景”的“包装”，以韩少功、贾平凹、李杭育、郑万隆为代表的寻根作家醉心于人伦风情、神话寓言的挖掘和书写，最终却难逃由“丰碑”到“坟墓”的自我悖论。少年作为新生的力量，在寻根文学思潮下也有了新的意义空间和矛盾属性，从创作观上分为“功能性角色”和“个体本位角色”两类。

“功能性角色”又可分为两类：一类是作为寻根前奏的、象征人伦风俗之美的少年，如张承志《黑骏马》中的白音宝力格和索米娅、汪曾祺《受戒》中的明海和小英子。一类是作为寻根强音的、承担文化使命的少年，如韩少功《爸爸爸》中的丙崽、《鞋癖》中的“我”，王安忆《小鲍庄》中的捞渣、拾来。

作为“个体本位角色”的少年形象体现了寻根主题的变奏和创作观上的位移。张炜《童眸》中的沈小荒、《一潭清水》中的“瓜魔”小林法、《葡萄园》中的罗宁，莫言《透明的红萝卜》的黑孩，《秋水》《大风》中的“我”等都打开了孩童的感官、情绪和思想的世界。

一、前奏：民间生态与纯化少年

汪曾祺和张承志的文化风俗小说，打开了新的民间生态场域，可视为寻根思潮的前奏，为寻根指向了传统文化庞大根系中纯净诗意的一脉。

《受戒》发表于1980年，“写于43年前的一个梦”。明海和小英子这类纯化少年形象在80年代初期文壇出现的情形，很像是顾城《感觉》写的那样：

天是灰色的/路是灰色的/楼是灰色的/雨是灰色的//在一篇死灰中/走过两个孩子/一个鲜红/一个淡绿

明海和小英子这类形象，正是对“十七年文学”中“一片死灰”、单一、僵化的表现机制的一场突围。一反整齐划一的赤色童年，鲜活地流露至真至纯的人性，规避了革命政治话语，回归了古代文人的“桃花源”精神园地。他们的故事向前发展，就变成了《大淖记事》中巧云和十一子的爱情云水谣。

《黑骏马》中索米娅和白音宝力格的少年形象与张承志的诗意语言编织在草原的广袤和自由里。小马驹的出现打破了两小无猜的统一体，点燃了白音宝力格内心的不安分因子——“我要骑着它走遍乌珠穆沁，走遍锡林郭勒，走遍整个草原！”少年的豪迈宣言构成了二人命运分野的隐喻。而分野的内在动力源自性别：十三岁，草原少年的野性力量被唤醒，他注定要出走，要征服。而索米娅作为阴性力量，要守护，要承受，甚至最后为草原奉献一切。随即白音宝力格的性意识搅动了两个孩童间的亲密。在诗意的过滤下，正面书写白音宝力格的男性意识就变成了对女性外形的向往：索米娅颀长健美的外形、婀娜的奔跑姿态、甜美的声音引发了“兴奋和萌动”。性别意识的急速生长、奶奶希望两个宝贝结婚的玩笑话，“反而使我们真的疏远了”，幻美草原的梦最终破碎。可以看到，张承志在纯化少年形象时，流露出了诗意装点过的男权无意识，甚至以其作为叙事的原动力，发酵了一场草原的情殇。

张承志另一作品《绿夜》中房东的小女儿奥云娜，也是草原纯洁的象征。在内蒙插队的北京知青回京后再次离京，寻找大草原上的奥云娜。在这里，少年儿童变成了一个温情脉脉的怀抱和港湾，变成了草原人伦的生态写意，并与北京代表的都市现实和精神世界拥塞状态形成对照。

二、强音：文化空间与寻根少年

1985年，韩少功《文学的“根”》扭转了“寻根”的匿名状态，寻根作家在风俗文化小说开辟的文化空间中继续耕耘，深入到更加辽远的地域文化中去。

韩少功从灿烂奇诡的楚地文化开掘，却指向了丙崽这一文化寻根的反题。

在语言表达上，少年退化为高兴就“爸爸爸”、生气就“X妈妈”的“丙崽”，鸡头寨乡民（某种意义上的“丙崽们”）仅保留着文言文的渣滓，将“吾”表示“我”，“视”表示“看”，能指与所指不对称的“渠”表示“他”/“她”。丙崽是这种原始蒙昧状态的极端化书写，一个仅有血缘性喊叫的文化失语者，一个精神血脉崩裂、永远十三岁的早衰症患者，与孕育他的鬼魅灿烂的楚文化格格不入。

在人伦关系上，相对于“十七年文学”中党和国家作为精神意义上的父亲而言，韩少功对亲情关系的书写剥离了伦理化政治化的符号，展现出紧张或疏离的亲情关系。《爸爸爸》中的父亲形象始终缺席。丙崽拿小铜锣敲几下哄妈妈开心的做法看似是这个痴儿温情的表达，但实际上从后文丙崽在一个女死尸身上寻求母亲般的温暖可以看出：丙崽对“丙崽娘”本体的认知极其微弱，只有对母性的天然依恋和“母亲”角色的感知。

在精神特征上，丙崽被欺负之后在原地“久久地跪着，发现周围已无人影，才爬起来朝四下看看，咕咕哝哝，阴险地把一个小娃崽的斗笠狠狠地踩上几脚，再若无其事地跟上人群，去看热闹。”一语击中了懦弱、奴性、从众、看客心理的劣根性，与“寻根”背道而驰。《爸爸爸》像是一面哈哈镜，在扭曲变形的镜像中，映照出了传统文化中的“无根”，最终理论家也只能用“发现丙崽，是为了改造丙崽”来弥合寻根动机与效果的矛盾。

王安忆走向另一个岔路：本意是江河、杨炼式的寻根，却不自觉地变成了舒婷、北岛式的批判，这种矛盾集中体现在《小鲍庄》里。

少年捞渣是古老仁义的文学典型，这一形象的源头可以追溯到老子的“赤子”、李贽倡导的“绝假纯真”的“童心说”。王安忆首先在作品中塑造了一个道德化的安琪儿，又设置了捞渣为救同乡老汉而死的结局，小说中鲍仁文的报告文学正是对这一事迹进行礼赞的文本，而对仁义进行阉割的恰恰是这一文本。《鲍山下的小英雄》完全按照政治宣传文本进行修改，是对以往红色少年形象讽刺性的一抹黑色幽默，但也是对寻根运动自身的隐形自戕。寻根的悖谬也在于此：“捞渣”的“英雄事迹”被“文疯子”真心的推介，适逢县领导“好好地抓一个典型”，用以“配合五讲四美的宣传”，捞渣只能被政治宣传消费，一步步被抬升拔高、扭曲变形，成了大家共有的时代英雄和抽象的价值符号。小鲍庄的乡民既是捞渣之死的同情者，又是捞渣之死的获益者，还无一不是向“英雄少年”敬献花圈的看客。在寻根作家们企图摆脱政治革命话语，为个人历史赋予民族意义的前路上，王安忆讽刺性地转弯了——将历史旋涡中的少年能指滑向了政治意义上的所指，这恰恰又是寻根作家企图超越的部分。

三、变奏：感官世界和体验的少年

在未进入“寻根”的创作之前，王安忆的“雯雯系列”已经属于“个体本位角色”，但只展现少女的情绪天地，尚带有“大女孩”式的青春自叙传色彩。寻根文学中，真正以少年书写为本位的是张炜和莫言。少年不作为意义的负载者出现，而是表达了儿童的声音。

在张炜早期书写芦青河边乡村生活的小说中，二兰子、小罗锅、小碗儿等，无一不是心地单纯、细腻软弱的孩子，在脆弱的美好弥漫到“葡萄园”的精神家园中去。《一潭清水》《童眸》既勾勒了纯化少年的理想主义园地，又描绘了少年独特的儿童经验。沈小荒对大海的无边向往、对女“特务”的隐秘期待，是和长乐与胡头——两个单身汉又是“大儿童”的生命体验交织在一起的。在《一潭清水》和《葡萄园》中，少年和老人——分别位于社会支柱两端的群体组成的自足和谐气象隐约开始受到外部力量的侵蚀。《浪漫的秋夜》《古船》挑明了这种隐忧，乡村世界、精神家园产生了不可逆转的畸变，上升到了文化反思、历史根脉的关照上来，汇入了寻根的浪潮中。

莫言的《透明的红萝卜》真正呈现了具有人类学意义的本位气质，打开了儿童的以性意识为诱因的感官世界，命运悲苦、性格孤僻、敏感寡言为儿童性意识的书写提供了合法性，也盖上了一层面纱。母亲角色的缺席强化了黑孩内心的俄狄浦斯情结并使他“移情”菊子，而性机能尚未成熟的黑孩只能用自我虐待、自我弱化的方式获取菊子的怜爱：砸傷手指流血不止，内心竟然有隐秘的愉悦。在小石匠与小铁匠的争夺爱人之战中，黑孩不希望小石匠和菊子终成眷属，鬼使神差地偏向时常欺负他的小铁匠一边，最终酿成了菊子的爱情悲剧。黑孩在对那个见证小石匠和菊子爱情的夜晚，幻化出透明的红萝卜的图景，正是对自我旺盛性能力的幻想和渴望，也是他强大生命能量的释放。莫言无疑扩充了少年形象的精神内蕴，他拨弄着黑孩的每一根纤细的神经，开掘了少年“性格”“情绪”之外的少年世界——透明的红萝卜、银色的液体和金色光芒的奇幻诡谲的超验世界。

在莫言后来的作品中，由于历史长度和思想容量，少年不再占据整个文本空间，却变成了众多男性角色身上跳荡的幽灵和尾随的影子，无论是高粱地里的豆官、恋乳的上官金童、精灵般的司马粮，还是肉孩子罗小通，吃煤的万小跑，都不同程度地带有黑孩般奇特的异质色彩。

寻根文学从知青小说中脱胎，受风俗文化小说沾溉，与先锋文学形成一种前赴后继的美学实验。从创作观念上将少年形象进行分类，意图开掘出少年形象书写的美学品格和思想价值。生长于活泼泼的民间风情中的纯化少年悄然唱出了寻根乐章的质朴前奏，挖掘“重铸和镀亮”“民族的自我”“岩浆”的野心吹奏出滚烫强音，对少年世界的个体经验、生命哲学和人类学意义上的探索则是历史必然的微妙变奏。寻根思潮中在文化空间、民间生态和个人本位意义上的少年书写，构成了一曲众声喧哗的宏大交响。有了“寻根思潮对政治和旧式社会话语的释解”，余华、苏童、格非们方能在一个“开放的、自由的、现实与历史互补、真实与虚构交错、神话与本体互现的话语时代”纵笔横云，顾盼生姿。

先锋小说中被遮蔽的少年孤独者

吴桂超

自“五四”新文学以来，少年形象一直都是作家笔下书写的重要内容。他们或是作家对天真、善良美好人格的精神寄托，或是作为国家苦难的承受者、红色继承人以及社会主义建设的接班人等形象出现。长期以来，少年形象的塑造呈现出单一的理想主义色调，忽视了对他们独特而丰富内心世界的窥探。

直到进入新时期，随着启蒙话语的重构，“人”的主体地位的确立，作家开始将目光聚焦在少年以往被压抑和忽视的性欲、暴力、死亡等隐蔽层面，特别是在先锋及女性文学中，塑造了一系列孤独的少年形象。如苏童笔下的香椿树街少年，余华眼中暴力孤僻的儿童，陈染、林白笔下孤独的少女等。他们或因在家庭和社会中所获得爱的缺失，或因青春期在生理、心理上的变化得不到有效的调节，而在成长的道路上充满了被排斥的孤独感，并在迷茫、压抑的情绪下，通过暴力、幻想等手段试图逃避并摆脱这种孤独的困境，但最终则往往陷入更为绝望的境地。

在人的成长历程中，家庭作为每个人首先要面对的社会场域，对人的性格情感的发展具有深远的影响，而作为一家之主的父亲形象，更成为了教育、引领孩子成长的重要力量。在精神分析理论中，父亲不单单是血缘意义上的指称，更象征着家庭的秩序和法律。但是在先锋及女性文学中，少年在成长过程中多表现为父亲的“缺失”或“异化”，父亲的不在场，或残暴淫乱，成为他们产生孤独情绪的重要原因之一。

在林白《一个人的战争》中，多米时常希望自己也能够拥有一个父亲，“我还是宁愿要一个父亲。谁不愿意要一个父亲呢？”从小父爱的缺失，使多米形成了一种孤僻的性格，她在最初的性启蒙和对死亡的梦境中度过了自己孤独的少年时光。余华小说中出现的卑鄙病态的父亲形象将少年推入了无助、压抑的孤独境地。《在细雨中呼唤》里，“我”六岁那年被父亲送给他人，当“我”再次回到家乡南门时，却被父亲看作是灾星，每天承受着来自家庭的厌恶甚至暴力。此外，父亲对妻子的不忠、对儿媳的挑逗、觊觎，对祖父的诅咒、虐待，对孩子的打骂……种种卑鄙的行为，解构了孙广才本应作为孩子“榜样”的父亲形象，不仅使“我”因父爱的缺失而陷入强烈的孤独感，更酿成了长子孙光平最终“弑父”行为的发生。《兄弟》中李光头的父亲因為偷看女人的屁股而跌入厕所溺死，父亲所带来的耻辱让年少的李光头在成长的道路上始终处于孤独无依的绝望境地。在苏童的小说中也充满着残暴异化的父亲形象，在那条阴郁潮湿的香椿树街上，少年们因为父亲的“缺席”或“异化”被拉入到孤独的泥潭之中。《舒家兄弟》里，父亲老舒不断对儿子舒工、舒农实施暴力，甚至在舒农面前与别的女人偷情。生活在父亲残暴糜烂行径下的舒农变得阴郁孤僻，像一只猫一样在夜晚进行偷窥，犹如一个孤独的幽灵。而在《河岸》中，少年库东亮更因为父亲库文轩的作风问题，被迫离开了岸上的生活，成为漂泊于河与岸之间孤独的边缘者。

除了家庭方面的原因，少年自身成长所带来的身体和心理的变化也是他们产生孤独感的重要原因。进入青春期时，在生理上会发生两个显著的变化：身体上性别特征的显现；心理上个体性意识的逐渐成熟。当这种变化得不到有效的解释与调节，便成为一种隐秘的情绪压抑在少年的成长中，使他们变得焦虑不安，从而与他人和整个世界处于一种隔绝的状态。《私人生活》中的倪拗拗从小到大一直与身边的人隔着一道深深的裂沟，当她进入成长期，那突然变得丰满突隆的胸部，还有从未有过的隐隐胀痛，让她想起了姓葛的邻居家女人得了乳腺癌，于是便开始了漫长的一个人的死亡想象。《一个人的战争》中的多米，很早便开始了对自己的凝视和抚摸，站在一堆乱七八糟的生殖器模型中，渴望看到生孩子的场景，在黑暗和孤独中，常常幻想被强奸，感受着肉体的疼痛和受虐的快感。这种儿童的梦境正是性意识的潜在表现。弗洛伊德认为儿童从一出生就存在性欲，“儿童降生到这个世界上来的时候就带着性活动的种子，在他们开始摄取营养时就已经享受到性满足了”。（《性学三论》）少年们正因性意识的萌发和无法正确排解性压抑而显得孤独无助。苏童笔下的库东亮在“下放”到河上后，迅速投入了欲望的怀抱，但却时时受到父亲严密的监视，刚刚萌发的性欲望受到严酷的抑制，“我的头脑仍然把慧仙当做一个楚楚可怜的小女孩，我的身体却背叛了我的头脑——从上至下，对一个少女充满了难言的爱意，麻烦事主要来自下身，从下往上，我的体内贮存了一种无法克制的情欲，是这情欲让我苦恼不堪。”父权的压抑、理性的克制最终仍然无法战胜任性的生殖器，在自我放纵与自我折磨中，库东亮体会着孤独的无助感。

因种种原因深陷孤独之中的少年，往往会采取一种极端的方式试图逃避并摆脱这种处境。他们为了弥补情感上的缺失，对抗内心的孤寂，选择诉诸残忍的暴力以显示自己的强大，或以极端的死亡来实现与孤独的共生死，这种反抗最终使少年走向自我毁灭的深渊。与此相对，另一些孤独的少年，却沉湎于自己所幻想出的一片天地，通过建立与理想自我的依恋来缓解孤独感，但这种逃避的姿态仍然无法摆脱现实困境的侵扰。

在先锋作家的笔下，少年常常表现出对暴力和死亡的疯狂崇拜，这是对长期以来他们被遮蔽的内心层面的发现。“暴力”一直被视为是带有贬义倾向的词汇，但在精神分析理论中，暴力被看作是人类天性和本能的一部分，人生下来就存在着邪恶、残忍、暴力的本性。作为人类本初状态的少年，也不可避免的具有这种潜意识，并将其外化为对他人的暴力倾向，试图借此突破被排斥和挤压的孤独封锁圈。

余华《现实一种》中的皮皮，苏童《米》中的米生都在一种无意识下对自己的兄弟姐妹实施暴力，并最终重演了该隐与亚伯兄弟相杀的寓言。他们在亲人死后冷漠的态度，正是人的暴力残忍本性的原初体现。《刺青时代》中的小拐则将暴力作为展示自己强大力量，借以摆脱孤独的工具。因一场意外而残疾的小拐崇拜哥哥，却常常被驱逐，随着哥哥天平的丧生，小拐彻底沦落至被众人排挤的边缘位置。在孤独地蛰伏一段时间之后，他借助虚幻的武林高手的谎言，重整“野猪帮”，以暴力的方式来确立自己的中心地位。但最终，一场内部斗争使“野猪帮”分崩离析，谎言被戳穿，本是追求大哥身份标志的刺青被刺成孬种的耻辱字样，使他再次陷入了漫无天日的孤独处境。同样试图以暴力确立自己权威地位的还有《城北地带》中的李达生，他在自己害死父亲的情况下，将成为“城北第一号人物”作为自己的梦想，并一步步地进行着向核心地位的努力，最终为了心中的英雄主义，以一敌多，在暴力冲突中结束了自己年轻的生命，实现了与孤独的共存亡。

不同于对暴力和死亡的崇拜，一些少年在面对孤独时采用了逃避退守的姿态，他们通过幻想的方式，为自己营造出一片理想的空间，在自我安慰中逃脱现实的孤独。《在细雨中呼喊》里的国庆被父亲抛弃后，始终不愿去接受这个事实，他保存着那个放药的小纸板盒，生活在自己建构的幻想之中：一旦父亲生病便会回来向他求医。国庆以此否认自己被父亲抛弃的事实，试图消解自己的孤独境地。相较于国庆的幻想，《一个人的战争》中的多米，《私人生活》中的倪拗拗则寄希望于虚妄的他人，在理想中的自我里寻找安慰，逃脱现实的孤独。多米先后寄托于女性同伴南丹、大学同学王、电影导演N等，而事实证明，这些人并不能排解她内心的孤独，反而增加了心中的苦闷。而倪拗拗所依赖的禾寡妇、尹楠也相继离她而去。无论是诉诸暴力与死亡的主动对抗，还是逃避退守的自我安慰都无法使少年们摆脱孤独，他们或坠入毁灭的深渊，或再次回到孤独的原点，成为一个孤独的漂泊者。

进入新时期，先锋和女性作家将目光聚焦于孤独的少年形象，突破历史上对少年单一的理想化书写，挖掘他们丰富而独特的内心世界和隐蔽的精神层面，这与作家们个人的成长经历有着密不可分的联系。他们大多出生于五六十年代，特殊的时代背景决定了他们注定要成为历史上具有独特经历的一代人。他们的童年大多有着物质和精神的双重匮乏以及亲情缺失的孤独无助感，无论是因父母工作繁忙很少感受到親情温暖的余华，还是生活困窘、因病休学而自卑忧郁的苏童，抑或是身处压抑紧张的家庭环境、孤独一人躲在房中的陈染，家庭关系的失和，亲情的缺失都使他们的性格变得敏感、孤僻。过早体会到的孤独的滋味，成为他们日后在作品中塑造少年形象时的情感基调。而“文革”的特殊经历更构成了这些作家少年时期的时代背景，他们不是“文革”的直接参与者，但却是目击者，“文革”对他们的成长产生了不可磨灭的影响。苏童在回忆少年经历时就曾说，“街上的墙壁到处都是标语口号……满街的标语口号教会了他们写字认字，再愚笨的孩子也会写‘万岁和‘打倒这两个词组。”耳濡目染“文革”时期的暴力血腥以及随时可能发生的死亡，必然在他们幼小的心灵里产生深刻的影响，并外化为这些作家在文学创作中对少年性欲、暴力、死亡等隐蔽内心世界的刻画。

60年代前后出生的一代人，是“文革”的见证人，也是被那个时代抛弃的一代。“我们丧失了最可宝贵的东西——信仰，我们一时间变得一无所有，我们什么都不相信。”（王宏图《关于我们这一代人》）缺失了信仰的他们在“文革”结束、新时期来临之际，彻底失去了方向，成为在两个时代都找不到安身之处的边缘人。这种强烈的孤独感使这些作家将目光投向自己少年时的创伤经历，并用文字塑造了一批同样具有孤独体验的少年形象。这种对“文革”集体记忆的书写，也唤醒了具有相同经历的读者群，使先锋和女性作家笔下的少年形象书写产生了广泛的共鸣和深远的影响。

先锋和女性作家对少年隐蔽内心的书写与新时期对人性的探讨和发现是密不可分的。进入新时期，对“文革”的批判、反思使文学进入到了对“人”的价值的确立和对丰富复杂人性的关照。王泉根在《现代中国儿童文学主潮》中曾说：“儿童的发现于文化人类学层面来说，才是人类真正发现‘人自己的开端。可以说，人的最后发现之发现乃是儿童的发现。”少年儿童作为人发展的重要阶段，也是最原初的生命体，是人的意识最真实的呈现。因此，我们不难理解，这些作家对少年隐蔽层面的书写，使曾经被忽视、被压抑的少年真实心理、情感再次浮出历史表面，引起人们的重新关注。正是对人类自身精神意识和心理层面的发现，显示了文学朝人性长久以来被遮蔽的隐秘深处探究的尝试和努力，这对整个新时期文学的发展具有了不容忽视的重要作用。

责任编辑 李秀龙