戏曲选的批评学建构探析
2017-02-22 16:20李志远
求是学刊 2017年1期
摘 要：戏曲选是一种重要的戏曲批评形态，蕴藏著重要的戏曲批评学价值。综观流传至今的戏曲选，可以发现戏曲选主要是通过附录、序跋、戏曲选正文中的批注性文字或符号、戏曲选的戏曲作品主体构成和戏曲选对作品的分类与先后排列实现戏曲批评，建构起独具批评特色的戏曲选批评：选评合一，强烈的戏曲辨体意识，多样的戏曲类别区分。
关键词：戏曲选；戏曲批评；批评形态
作者简介：李志远，男，文学博士，中国艺术研究院戏曲研究所副研究员，从事古代戏曲研究。
基金项目：国家社科基金青年项目“中国古代戏曲批评形态研究”，项目编号：10CZW040
中图分类号：I207.37 文献标识码：A 文章编号：1000-7504（2017）01-0121-11
戏曲选既是一种重要的古代戏曲文献整理的成果，也是一种自具特色的中国古代戏曲批评形态，其所蕴藏的戏曲批评价值，与戏曲序跋、戏曲评点等古代戏曲批评形态相比，并不逊色，甚至在某些方面还有过之之处。但梳理中国古代戏曲批评的研究成果却发现，真正视戏曲选为戏曲批评的研究成果并不多1，这不能不说是戏曲理论批评研究中一个很奇怪的现象，似乎戏曲选在为学界提供可资阅读的戏曲文学作品外，并没有多少戏曲批评的价值存在。
那么，戏曲选是否具有戏曲批评的功能呢？它是以什么样的批评形态进行戏曲批评的？它在戏曲批评学的构建上具有什么样的贡献？下面，本文将从这三个方面探讨戏曲选的戏曲学建构特点。
一、戏曲选的戏曲批评功能
在探讨戏曲选是否具有戏曲批评功能之前，我们需要明了什么是戏曲批评和戏曲选。
何谓戏曲批评？赵山林在《中国戏剧学通论》中称：“戏剧批评是戏剧接受活动的一种高级理论形态，它是批评家从特定的理论观点出发，在戏剧鉴赏的基础上，对以剧本为中心的各种戏剧创作现象，包括戏剧风格、戏剧思潮等所作的理性思考与科学评价。”[1]（P645）就《中国戏剧学通论》内容可知，此处所言的戏剧批评实即戏曲批评。应该说，这是一个表述相对严谨的戏曲批评概念阐述。不过我们还是可以看出，这个概念应该是属于狭义上的戏曲批评。首先，这一定义把戏曲批评的主体定为批评家，而事实上，古代是否有真正意义上的批评家存在，还需考辨。另外，就古代戏曲批评实践来看，多数流传下来的戏曲批评著作，其主体也并非是专意于从事戏曲批评者。其次，这一定义是以戏曲文学为立足点，而并非立足于戏曲的综合性及其角色扮演的本质内核，如此一来，显然会把对戏曲表演者或表演技艺等舞台方面所进行的批评排斥于戏曲批评之外。第三，这一定义过多强调批评的理论性与科学性，而把一些相对较为感性、人文性的批评排除在外。其实我们可以看到，流传下来的戏曲评点这种批评形态，有时会仅仅是“好”“妙”等一个字，甚或是仅有圈点涂抹符号，把一个“好”“妙”也给省略了，但这其实也是一种事实上的戏曲批评。
郭绍虞在讲文学批评时，曾这样表述：“在文学产生并且相当发展以后，于是要整理，整理就是批评。经过整理以后，类聚区分，一方面可以看出文学和其他学术的不同，一方面也可以看出文学作品本身之‘本同而末异，于是也就认清了文章的体制和风格。所以《诗赋略》在《艺文志》中占一席地位，也是批评的开端。于次，再要选择，选择也就是批评。选择好的，淘汰坏的，不能不有一些眼光，这眼光就是批评的眼光；同时也不能不有一些标准，这标准也就是批评的标准。……再进一步，于是再要给以一定的评价，这就是所谓品第，而品第就更是批评了。……于是为批评的批评也就产生了，这样，批评理论可以指导批评，同时也再可以指导作家。到这地步，才发挥了批评的力量，文学批评的意义和价值就在这一点。”[2]（P1-2）可见，郭绍虞认为有关文学的整理、类分、选择、品第、批评理论都是文学批评的具体形态。与郭绍虞观点相近的，是17世纪的英国学者弗朗西斯·培根，他在《学术的进展》一书中认为传统的知识分为“批评的”和“学究式的”两种，而“批评的”主要有五个方面：“（1）涉及对著者的正确校勘与编纂；（2）涉及对著者的解释和说明；（3）涉及作品的系年，在许多情况下，系年为作品的正确解释提供了重要线索；（4）涉及对著者的某些简短扼要的非难和估价；（5）涉及研究的处理方法。”[3]（P33-34）在这里，虽然弗朗西斯·培根没有界定什么是批评，但他列举了批评的具体内容，认为校勘、编纂、解说、作品系年、评估和处理方法等都是批评行为。于这两人对文学批评或“批评的”传统知识的类型划分可知，只要是有着判断意识在内的行为，都可以看作批评行为。把这种对于批评的理解应用于中国古代戏曲批评，就可以发现，关于中国古代戏曲批评的实践是丰富多彩的，成果也是较为丰硕的。王运熙、顾易生在《中国文学批评通史》中阐述他们所认定的文学批评是“包括文学观念、理论、具体的文学批评、鉴赏以及其他有关文学理论批评的思想资料”[4]（P1），显然，这里的文学批评涵盖内容是较宽泛的，也是合理而符合中国文学实际的。同样，在中国古代戏曲批评中也要采取宽泛的限定，只要是蕴含了对戏曲艺术某种判断或认知的阐述，都可以看作戏曲批评。
基于以上对批评的认识和古代戏曲批评的史实，我们可以把戏曲批评这一概念简述为：戏曲批评是对戏曲艺术的认知与评价。这种对戏曲艺术的认知与评价，既可以是理性的、成系统的，也可以是感性的、片言只字的。
何为戏曲选呢？综考当前戏曲选的研究与分析，我们可以对戏曲选的概念做如下表述：戏曲选是指面对大量戏曲作品依据一定批评原则的择优汰劣后按照某种体例汇编而成的戏曲文学作品总集，其最基本或最小的择选单位是依据戏曲作品的出或折，不包括戏曲文学作品别集或标注工尺、格律的以汇编戏曲作品单出或单剧为基本形态的戏曲曲谱。
戏曲选是文学总集的一种，它所汇总的是戏曲文学作品。作为总集，《四库全书总目》在“总集”的类序中称：“文籍日兴，散无统纪，于是总集作焉。一则网罗放佚，使零章残什，并有所归；一则删汰繁芜，使莠稗咸除，菁华毕出。是固文章之衡鉴，著作之渊薮矣。《三百篇》既列为经，王逸所裒又仅《楚辞》一家，故体例所成，以挚虞《流别》为始。其书虽佚，其论尚散见《艺文类聚》中。盖分体编录者也。《文选》而下，互有得失。至宋真德秀《文章正宗》，始别出谈理一派，而总集遂判两途。然文质相扶，理无偏废，各明一义，未害同归。”[5]（卷186，P1685）于此可知总集具有两个主要的功能：一是在文献整理方面，它起着保存文献的功能；二是在文学批评方面，它起到择优汰劣的作用。并且应该是不仅仅如此，自真德秀的《文章正宗》问世，总集不仅具有文学批评的意味，而且还可以表明文学主张和理论见解。既然总集从整体上讲是兼文献整理与文学批评于一体，那么作为总集之一的戏曲选，显然也应具备如此特点。
对于戏曲选在网罗、保存戏曲文献方面的功用，可以说当代学人都有深切体会，如我们常常谈及的元代杂剧，如果不是借助《元刊杂剧三十种》《元曲选》等戏曲选，可能今天我们有很多元代戏曲作品都无法知其真面目。同时，对于南戏亦是因有《风月锦囊》等戏曲选才让我们得知其体制面貌。那么，戏曲选在戏曲批评方面呢，它是否真的具有戏曲批评的意义呢？关于这一点，我们还是借助戏曲选家自己的阐述来予以说明，可能会更直接和接近事实。
现今流传的一些戏曲选及戏曲选家的文献中，不乏戏曲选家及其同时人对戏曲选认识与见解的记述，于这些记述中，我们可以看到，戏曲选家在汇编戏曲选时，虽然有着保存戏曲文献的意识，但更强烈的却是要通过对戏曲作品的择选来表达自己的戏曲批评观。如明代黄正位编刻《阳春奏》，其称：
是编也，俱选金元名家，镌之梨枣。盖元时善曲藻者，不下数百家，而所称绝伦，独马东篱、白仁甫、关汉卿、乔梦符、李寿卿、罗贯中诸君而已。矧世远年湮，烟火灰烬之余，所存无几。兹特取情思深远，词语精工，洎有关风教、神仙拯脱者。如《箫淑兰情寄菩萨蛮》、《玉清庵错送鸳鸯被》，率皆淫奔可厌，故不入录。次序以《龙虎风云会》居先，而《陈华山》次之，取其君明臣良，太和景象，为可臻嘉；而时代前后，则在勿论。[6]（卷首《新刻阳春奏凡例》）
于此我们可以清晰看出，《阳春奏》编选者的戏曲艺术见解及其在编选过程中所遵循的批评原则：此选皆是名家之作，入选标准是“情思深远，词语精工，洎有关风教、神仙拯脱”，对于那些具有“淫奔”情色的戏曲作品概予舍弃；在编排次第上，以表现“君明臣良，太和景象”的深浅多少为序，而不按作品的时代先后。可以说，无论是《阳春奏》的择弃标准，还是对作品的先后排列，无不体现出编选者强烈而明确的批评意识。
与《阳春奏》一样，具有明确选弃标准与批评意识的戏曲选还有很多，如李开先称“今所选传奇，取其辞意高古，音调协和，与人心风教俱有激劝感移之功。尤以天分高而学力到、悟入深而体裁正者为之本也”[7]（卷5《改定元贤传奇后序》）。在此，李开先不仅确立了三条批评标准，而且以“天分高而學力到、悟入深而体裁正”的戏曲作品为主要参照坐标。臧懋循称编选《元曲选》是“予家藏杂剧多秘本。顷过黄从刘延伯借得二百五十种，云录之御戏监，与今坊本不同。因为校订，摘其佳者若干，以甲乙厘成十集”[8]（卷3《元曲选序》）。可知臧懋循不仅是“择优”编选，而且在编排上也暗寓“甲乙”。对于《元曲选》所择剧作之“优”，王骥德在批判之余也不得不说：“其百种之中，诸上乘从来脍炙人口者，已十备七八。”[9]（P329）王季烈也称：“臧氏百种，或疑其去取未当，不免采碔砆而遗珠玉，以此书证之，则臧氏所遗，诚然有之，特尚不多。”[10]（卷首《孤本元明杂剧序》）这些都足以说明《元曲选》在对元剧鉴别与批评上的精准。青溪菰芦钓叟称他编选《醉怡情》是“上下元明数百剧，撮录其近‘风‘雅者百余出，名曰《醉怡情》”[11]（卷首《醉怡情杂剧叙》）。显然，能否承继《诗经》“风”“雅”传统成为他的主要戏曲批评标准。孟称舜称编选《古今名剧合选》是“取元曲之工者，分其类为二，而以我明之曲继之，一名《柳枝集》，一名《酹江集》……迩来填辞家更分为二，沈宁庵专尚谐律，而汤义仍专尚工辞，二者俱为偏见。然工词者，不失才人之胜；而专尚谐律者，则与伶人教师登场演唱者何异？予此选去取颇严，然以辞足达情者为最，而协律者次之”[12]（卷首《古今名剧合选序》）。于此不仅可知孟称舜所选元曲的标准是“工”，且对沈璟、汤显祖二人的纷争予以批评关注，并且给出了个人的见解，虽然他批评沈璟、汤显祖“二者俱为偏见”，但在进行具体的戏曲批评时，还是以“辞足达情”为首，而以“协律”次之。锄兰忍人称其编选《玄雪谱》是“选传奇，不拘新旧，不循虚名，惟以情词美恶为去取。美则尘冷之篇，悉为洗发；恶则名公妙笔，亦所不录。……而要文人感托者居多，非细细拈出，则幽深隽冷之味不见，故不揣固陋，僭加评点。……选剧近百，虽色香声脆，各吐慧心。然寸长尺短，不能不微分甲乙，聊于篇首用○
通过以上对古代戏曲选家对戏曲选的认知与表述的解读，我们能够很清晰地看出戏曲选具有戏曲批评的功能，很好地体现了戏曲选“删汰繁芜，使莠稗咸除，菁华毕出”的作用。
那么，既然戏曲选具有戏曲批评的功能，它的批评作用是如何实现的呢？对于这一问题的回答，我们需要从解读戏曲选的外在批评形态入手。
二、戏曲选的外在批评形态
所谓戏曲选的外在批评形态，是指戏曲选执行戏曲批评功能时所具备的外在构成样式或体制，即戏曲选是通过这些组成部分才得以实现它的戏曲批评功用。
有人就选本的外在批评形态进行研究时称：“选本批评在理论层面上有三种形态，即选本的序跋、选本的评点和选者的选文。”[15]这里所归纳的三种形态，“选本的评点”并不是多数选本所具备的要素，而“选本的序跋”在现今流传的古代文学选本中也多有佚失，但毫无疑问，这两个都是最能体现选家批评意识的组成部分。对于戏曲选，又有什么样的批评体制呢？杜海军在论及“戏曲选集的批评形式”时称：“戏曲选集对戏曲的批评不同于曲品、剧品或曲话、剧话等戏曲理论专著，它有自己独特的形式，大致说来包括如下诸类：以选、弃剧作形式批评，以序、跋形式批评，以评点形式批评（首批、眉批、段批、句批、字批、尾批），以作品的分类和次序编排批评，以及对剧本文字、情节作有意更改或增删的批评等。”[16]在此，他列举了构成戏曲选的批评功能的五个组成部分：选弃、序跋、评点、分类和先后次序、对入选作品的修改。可以看出，杜海军所言的戏曲选批评形式，外在部分是独立于戏曲作品的戏曲选序、跋、凡例等，而内在形式是戏曲选具体操作过程的取舍、修改和所选作品的分类和排序，应该说这些基本上构成了戏曲选的批评体制。
不过，通过前文所引锄兰忍人的《玄雪谱凡例》可知，戏曲选在对戏曲批评时，还会借助于其他附录形式或符号，《玄雪谱》所选择的“词胜于情用
基于以上所述，可知戏曲选的外在批评形态约有这样几个组成部分：1）附录，即与戏曲选正文关系不密切但却是戏曲批评的重要文字，如前述《谭曲杂札》、“魏良辅曲律十八条”等；2）序跋，包括题为凡例、题词等的文字，主要是戏曲选家阐述对戏曲艺术的观点和编选此戏曲选的理念，或者是借助对此戏曲选的批评而表述对戏曲艺术观点的文字；3）戏曲选正文中的批注性文字或符号，主要是眉批、夹批、出后批、圈点，甚至板眼符号等；4）戏曲选的戏曲作品主体构成，即戏曲选所选是杂剧、传奇、戏文，还是三者兼有，是剧选、出（折）选、单出（折）曲选还是兼有；5）戏曲选对作品的分类和先后排列，即指以什么样的主体框架安排所选的戏曲作品。下面，我们就这些方面稍作分析，以探知它们在戏曲选执行戏曲批评中的作用。
戏曲选卷首或尾附以批评性的文字，这在戏曲选中似乎是一种常态，在此仅以魏良辅的《曲律》为例予以阐释。前文我们已经说过，《吴歈萃雅》《词林逸响》《乐府红珊》都附有摘抄魏良辅论及戏曲艺术的文字。另据吴新雷研究，明万历年间周敬吾刊刻的《新镌汇选辨真昆山点板乐府名词》的卷首，现在残存的“曲条”，“也是魏良辅的《曲律》”。[18]这么多的戏曲选附载魏良辅《曲律》的文字，显然不能仅仅以偶然或巧合来解释，其必然与当时的社会环境及对戏曲艺术的整体认识有关联。关于魏良辅对戏曲艺术的贡献，戏曲史书上都会予以重点介绍，特别是受他的影响梁辰鱼创作了《浣纱记》，并且演之于舞台，成为昆曲艺术迈向繁荣的里程碑，掀起了昆曲风行全国的浪潮。正是在这种戏曲艺术受到全国热捧的形势之下，戏曲批评界自然也是以于昆曲有开创之功的魏良辅的戏曲观为风向标，在评、论、选戏曲的各个方面，都拿魏良辅的《曲律》作为批评理论指导。也许正是在这种情形下，众多的戏曲选才会选择附载魏良辅的《曲律》，以示此选是依据《曲律》的戏曲观进行批评和择选戏曲作品的，所编辑的戏曲选是优秀的，值得信赖与选择。可见，戏曲选所附载的戏曲批评文字，是在不言而喻地表明戏曲选家的戏曲批评观，已成为戏曲选批评体制的组成部分。
如果说戏曲选所附载的戏曲批评文字还是在暗示着戏曲选家的戏曲批评观，那戏曲选的各种自序、自跋、凡例，则是在直接表明戏曲选的批评功用，如前文所引及的李开先《改定元贤传奇后序》、臧懋循《元曲选序》、孟称舜《古今名剧合选序》《阳春奏凡例》《玄雪谱凡例》等都很好地说明了这一问题。另外，戏曲选家的好友及之后的人为戏曲选所作的序跋，也会论及戏曲选的批评价值及序跋作者对戏曲艺术的观点，如为凌濛初《南音三籁》作序言的李玉称：“尔时集其尤者，有《词林逸响》、《吴歈萃雅》诸刻，大都选摘祝、唐、郑、梁诸名家时曲，配以古今传奇中可歌可咏套数，汇为一编。选者各出手眼，种种不同，而求其选之最精、最当者，莫如《三籁》一书也。《三籁》分‘天、‘地、‘人三册，时曲、戏曲，尽属撷精掇华。而其间句有乖劣，字有舛谬，亥豕鲁鱼，悉为考正，校雠板眼，的有正传。真词家之津筏，而歌客之金篦也。”[17]（卷首《南音三籁序言》）在此，他不仅通过与其他戏曲选的对比以赞扬《南音三籁》的精当，并道及了它的编排体例及校勘之确，认为它既有助于戏曲创作者，亦有益于戏曲表演艺术家。再如清余居士《月露音序》称：“乐府诸词未有集名制称善本者，此非采搜之不足也，衡鉴非其人，即有杀青，且伪且荡，导逸宣淫，徒增识者恨耳。武林有李郁尔如仙，快对绕梁，翻愁充栋。因命春舟载酒，聚西湖之美人，罗美抽新，酣歌豪选，非摹情肖理，有典有则者，不敢以燕石混也。乃分四集：曰‘庄，曰‘骚，曰‘愤，曰‘乐，而总其名曰《月露音》。”[19]（卷首）于此可以看出，清余居士认识到影响戏曲选质量的不在于戏曲作品搜集的多少，而是戏曲选家所具有的“衡鉴”眼光，这可以说是充分肯定了戏曲选所具有的戏曲批评价值；同时，他也叙及《月露音》的择取标准是“摹情肖理，有典有则”，编排体例是分庄、骚、愤、乐四集。此四集分别收录什么样的戏曲作品呢？“‘庄取其正大，‘骚取其潇洒，‘愤以写‘庄、‘骚哀切之情，‘乐以摹‘庄、‘骚欢畅之会，犹之兴观之有群怨也。列之借以像心，非直用之娱目。”[19]（卷首静常斋主人《月露音凡例》）可见其所选戏曲作品更多的意味是用以写心抒怀，而不在舞台演出。这些无不表明戏曲选序跋有重要的戏曲批评价值，它们从宏观视角与显在层面强化了戏曲选的戏曲批评功用，是戏曲选批评的重要组成部分。缺失了这部分，我们对戏曲选批评价值的任何解读，都无法保证没有偏离戏曲选家原有的批评方向。
戏曲选正文中的批注性文字或符号，是指那些依附于戏曲选正文且对所选戏曲作品表达或指示出戏曲选家批评观点的文字或符号，如戏曲选中的眉批、夹批、出后批、圈点、板眼符号等。相对来说，这些批注性文字或符号能够直接表述出戏曲选家所持有的戏曲批评观念，或是赞成某种戏曲艺术观，或是反对某种戏曲艺术观，或是对某种戏曲现象提出自己的见解。如《南音三籁》所录《红梨记·路叙》曲词后，有批语称：“用庚青韵。内‘分字，犯真文。此琴川本《红梨记》也，不知何人所作。其填词皆当行，尽有逼元处，而按律亦严整，便当攀陈提冯，即张郑梁梅等，且远拜下风，况近日武林本《红梨记》乎？然入选者反有在彼不在此者，岂曲亦有幸不幸哉？特录诸曲以公好事。”[17]此处所言“分”字，是指【二犯渔家灯】的曲词“堪惊，南北瓜分”中的“分”字。由于本套曲皆押“庚青”韵，而“分”则押了“真文”韵，属小误。这是对此套曲韵律的批评。而对不同剧作家《红梨记》作品的对比批评，特別是对琴川本（指徐复祚创作的戏曲作品）《红梨记》的称赞和对当时诸多戏曲选选录武林本《红梨记》风气的批评，则充分体现出凌濛初的戏曲批评眼光。不仅如此，凌濛初还采取了符号批评的方法，他在《南音三籁凡例》中称“复略加圈于佳句，以示指归云”，就是为了配合他所评的天、地、人等级，特意在所选戏曲曲词旁加注小圆圈以标示出比较满意的句子。另如徐复祚的《南北词广韵选》有较多批评性文字，黄仕忠称“这些评语实为近人所辑徐氏《曲论》的原始资料，比较全面地反映了徐氏的曲学见解，并可补正《曲论》之失”[20]，这可以说是充分肯定了《南北词广韵选》的批注性文字所具有的批评价值。可见，戏曲选中无论是直接就所选戏曲作品进行的批评性文字，还是表达某种戏曲批评见解的符号，都在或直接或间接地发表对戏曲艺术的批评性见解，是戏曲选之批评非常重要的组成部分。
戏曲选虽然择选的都是戏曲文学作品，不过戏曲艺术的综合性、体制的多样性、内容的丰富性等，也导致戏曲选主体构成的不一致。如戏曲艺术的发展就历经了戏文、北杂剧、传奇、南杂剧、花部戏等不同的形态，如果不是想编撰戏曲文学作品全集，就不可能把所有的戏曲文学作品一网打尽，于是就有了择选某种戏曲艺术形态的戏曲选，这一点比较明显地体现在杂剧选和花部戏曲选上。这种单选某种戏曲艺术形态的戏曲选，可以看作是戏曲选家在借此进行戏曲艺术的辨体批评，在对所选择的戏曲艺术形态予以称赞和肯定，同时借助序跋和评点的形式直接对其美学价值予以挖掘与揭示。如程羽文称：“今海内盛行元本，而我明全本亦已不减，独杂剧一种，耳目寥寥。予尝欲选胜搜奇，为昭代文人吐气，以全本当八股大乘，以杂剧当尺幅小品。”[21]（卷首《盛明杂剧序五》）其所称“全本”即是指传奇，与祁彪佳所称的“全记”同意。在他的这段表述中我们可以得知，他之所以要编撰杂剧选，一是因为他认为较少看到明代的杂剧作品，需要为之“吐气”；二是因为他有明确的戏曲艺术形态的差异认知，他认为不同的戏曲艺术形态有着不同的审美意蕴：传奇犹如明代盛行的八股文，而杂剧则如“尺幅小品”。这种对杂剧艺术的推崇及审美评价，袁于令阐释得更为淋漓尽致：
善采菌者，于其含苞，如卵取味全也。至擎张如盖，昧者以为形成，识士知其神散。全部传奇，如盖之蕈也；杂剧小记，在苞之蕈也。绘事亦然，文章以无尽为神，以似尽为形。袁中郎诗有“小石含山意”一语，予甚嘉之。如画石竟而可旁添片墨，非画矣，天柱地首之嵯峨，惟卷石能收之。杂剧之谓也。兵仗亦然。长枪大戟，非不雄逞，至浑而木棍，命曰械王，又约而尺八短剑，又约而飞丸，又约而鱼肠，其器益小，力益全，为伎益难。杂剧，词场之短兵也。[22]（卷首《为林宗词兄叙明剧》）
在此，他通过多重喻体论述杂剧的简约而含蕴味长、体小而具大法程，增减一字而不可得。显然，他对杂剧的批评完全是以传奇为参照物。在戏曲艺术是由杂剧和传奇为构成主体的明代剧坛，这亦是对戏曲艺术整体的宏观审美批评。如若不是立足于以杂剧为主要选择对象的戏曲选而创作的文字，很难对杂剧做出如此宏观、概括、精准的本体批评。正是在这种戏曲观的指导之下，单独汇编杂剧选，亦使得此种戏曲选带上了独特的戏曲艺术形态批评的味道。再如以声腔为汇编对象的戏曲选，像《万壑清音》全名题为《新镌出像点板北调万壑清音》，为何题名有“北调”二字呢？选者止云居士（生卒年不详）称：“是集专选诸家北调，搜奇索隐，靡有遗珠。俟赏音者于静夜试一击节，俾清风飒飒，明月珊珊，万壑音生，千岩响应，云君侧耳而听，潜虬起舞于江中，于斯时也，不知天籁之为人籁，人籁之为天籁也矣。”[23]（卷首《万壑清音题词》）此戏曲选单选北曲，从所选戏曲作品的单出曲词可以看出，它所择选的都是以北曲曲牌或以北曲曲牌为主的南北合套创作的。显然，他想借助此选，对当时以南曲创作戏曲盛行的状况有所冲击，起码是力推应用北曲创作戏曲。这可以说是一种对当时戏曲创作状态的实践性批评。
戏曲选在择选众多戏曲文学作品之后，需要进行先后汇总编排，如何进行编排显然也体现出戏曲选家的戏曲批评态度，如前所述的凌濛初编选《南音三籁》、李郁尔编选《月露音》及《阳春奏》的次序安排，都是这方面的最好例证。
综观上述不难看出，戏曲选的批评体制主要由以上五个方面组成。不过，如果没有了戏曲选附录的论曲文字、序跋、批注性文字，仅仅保留戏曲选的正文，虽然肯定是选家批评、择选后的产物，暗寓有戏曲选的批评作用，但很难让人准确解读出戏曲选家的批评观。也就是说，没有那些直接表述戏曲艺术见解的文字或符号，戏曲选的批评价值将会大打折扣，其更多的价值只会体现在戏曲文献的保存方面。
三、戏曲选的戏曲批评特点
杜海军认为，“戏曲选集的批评形式规定了它形成独有的三种批评特点，这就是宏观性、微观性，及宏观与微观的批评相结合”，其于戏曲批评学上的贡献“主要体现在选集批评的时代性和群众性特点两个方面”。[16]可以说此结论已经道及了戏曲选的批评特点，但不足的是没有能够在与其他戏曲批评形态的对照中进行阐释，使得这一结论难以充分彰显寓批评于文献整理的戏曲选的批评个性。就戏曲批评的宏观性、微观性及宏观与微观的兼具来说，其实只是针对兼备附录、序跋和评点三部分的戏曲选而言的，难以涵括仅有戏曲文学作品选文的戏曲选。同时，在戏曲批评的主要形态中，戏曲评点似乎也恰合此种批评特点，如影响较著的金圣叹批评的《西厢记》，既有较长的序和读法，也有甚为详细的评点，另如张雍敬对己著《醉高歌》的评点亦是如此。
戏曲选的选编，无论是书坊主出于商业利润的追求，还是文人出于个人爱好，皆会受到当时社会风气与戏曲环境的影响：书坊主皆会顺受时代对戏曲艺术形态的喜好而选编受追捧的戏曲艺术形态，而部分文人则会虑及更改时弊、引领时代风尚而选编当时不受关注而己所偏爱的戏曲艺术形态。但无论如何，都能或正面或侧面地体现出时代性和社会参与度，这是其他戏曲批评形态所难以企及的。
就现存的中国古代戏曲选来看，其在戏曲批评方面所表现出来的形态特点，括而言之主要表现在如下三个方面：选评合一，强烈的戏曲辨体意识，多样的戏曲类别区分。
1. 选评合一
戏曲选皆是戏曲文学作品的汇选，如果是择选整部戏曲作品作为选录单位，那么戏曲选就是一部小型的戏曲丛书，如《元曲选》《六十种曲》《盛明杂剧》等；如果是以戏曲作品的单出（折）或单出（折）曲词为选录对象并分类编排，那戏曲选就是一部小型的类书，如《乐府红珊》等。无论是戏曲丛书还是戏曲类书，其最终状态都是戏曲文学作品的汇集，但是编选者在这一汇集过程中所执行的选择标准，却是真实的戏曲批评实践，戏曲选即是戏曲批评的最终成果：或是通过附录、序跋、批注等直接阐发戏曲批评观念，或是通过戏曲选主体的类别设置、先后顺序安排等无言地宣示对戏曲艺术的见解。这一切使得戏曲选在戏曲批评上形成了选评合一的特点，这是其他戏曲批评形态所无法具备的优势。
戏曲选的这一批评特点有着众多优势。首先，不仅可以把批评与原文紧密联系在一起，还把相同或相近的戏曲作品汇选在一起，使得批评不得不进入到更为深入、细致的层面，不仅需要找到相差较大的戏曲作品之间的优劣之处，还要挖掘出相近戏曲作品之间的细微差异及优劣所在，这明显增强了戏曲批评的难度，推进了戏曲批评的深入。其次，易于验证批评的确否。戏曲选所做的戏曲批评，无疑是针对戏曲作品进行的，如今把戏曲作品汇编在一起，无论是何种批评都可以让阅读者得以仔细考量：其所选作品的等级评定是否有所偏差，其所评与作品是否吻合，其所分类别是否与作品内容相符，其先后排序是否有不妥之处。如李开先曾对此前戏曲选集予以批评称：“元词鲜有见之者，见者多寻常之作、胭粉之余。如王实甫在元人非其至者，《西厢记》在其平生所作亦非首出者，今虽妇人女子皆能举其辞，非人生有幸不幸耶？选者如《二段锦》《四段锦》《十段锦》《百段锦》《千家锦》，美恶兼蓄，杂乱无章。其选小令及套词者，亦多类此。予尝病焉。”[7]（卷5《改定元贤传奇序》）在此，李开先之所以批评这些所选出来的“锦”为“美恶兼蓄，杂乱无章”，显然是基于能够看到这些被选家评为“锦”的原文，发现这些所谓的“锦绣文章”其实是与事实不符的。再次，利于传播戏曲批评观念。鲁迅曾在批评选集限定读者视野的负面影响时称：“读者虽读古人书，却得了选者之意，意见也就逐渐和选者接近，终于‘就范了。”[24]（P137）虽然这里是把选集作为批判对象进行评价的，认为选集限制了读者的阅读视野，并且使得读者不自觉地接受了选家的批评观念。应该说鲁迅这样的评价是切合选集實际的。但也正是由于此，选家的批评观点更易于得到传播和使得受众乐于接受。对戏曲批评观念的传播，戏曲选同样具有这样的特点。这其实是与戏曲选家本身就想借助戏曲选以传播其戏曲批评观念有关，如《醉怡情》书名页题有“使演习者揣摩，旁观者闻声起舞”[11]（佚名《醉怡情题词》），显然是要借此以影响演员和读者。
2. 强烈的戏曲辨体意识
在进行戏曲选的文献整理工作时，编选者所面对的是大量散乱无序的戏曲作品，选什么、如何选、怎样把选择对象有理有序地编排显然是必须考虑的。如瓢落生所言，“尝欲罗南北剧一披阅之，束 踶之才于功令，易鄙倍之词成全瑜”[25]（卷首《缠头百练二集序》），即是说编选戏曲选需要大量阅读戏曲作品。正是基于这样的披沙拣金、统散乱于划一，戏曲选家必然在编选之初就要虑及戏曲艺术形态特征的细微差异。正是戏曲选这种文献整理的本质属性，使得戏曲选家在进行戏曲作品的编选过程中，总是表现出强烈的戏曲辨体意识，进而令使用、阅读或对戏曲选本进行的批评亦浸染有戏曲辨体色彩。
对于戏曲选的戏曲辨体意识，朱崇志在论述戏曲选的“戏曲特征观”时称：“戏曲选本论者多是通过比较的研究方法论述自己的戏曲特征观。在具体表述过程中，问题主要集中于诗词与曲、散曲与剧曲、传奇与杂剧、曲辞与音律这四种关系的辨异和争论。”[26]（P101）其实这种比较方法的应用，正是基于戏曲选家的戏曲辨体意识，他们要通过戏曲艺术形态与相近的艺术形态、戏曲艺术形态内部的异同对比，从多个维度进行分析以达到对戏曲艺术本体特征的综合定性。
戏曲辨体意识强烈的戏曲选著作，比较有代表性的当属《古今名剧合选》，如编选者孟称舜称：
盖诗辞之妙，归之乎传情写景，顾其所为情与景者，不过烟云花鸟之变态，悲喜愤乐之异致而已。境尽于目前而感触于偶尔，工辞者皆能道之。迨夫曲之为妙，极古今好丑、贵贱、离合、死生，因事以造形，随物而赋象；时而庄言，时而谐诨，狐末靓狙，合傀儡于一场，而征事类于千载；笑则有声，啼则有泪，喜则有神，叹则有气。非作者身处于百物云为之际，而心通乎七情生动之窍，曲则恶能工哉！吾尝为诗与词矣，率吾意之所到而言之，言之尽吾意而止矣。至于曲，则忽为之男女焉，忽为之苦乐焉，忽为之君主仆妾、佥夫端士焉。其说如画者之画马也，当其画马也，所见无非马者，人视其学为马之状，筋骸骨节，宛然马也，而后所画为马者，乃真马也。学戏者，不置身于场上，则不能为戏；而撰曲者，不化其身为曲中之人，则不能为曲——此曲之所以难于诗与辞也。……夫南之与北，气骨虽异，然雄爽婉丽，二者之中亦皆有之。即如曲一也，而宫调不同，有为清新绵邈者，有为感叹伤悲者，有为富贵缠绵者，有为惆怅雄壮者，有为飘逸清幽者，有为旖旎妩媚者，有为凄怆怨慕者，有为典雅沉重者，诸如此类，各有攸当，岂得以劲切柔远画南北而分之邪？[12]（卷首《古今名剧合选序》）
在此，孟称舜通过诗辞之妙与曲之妙的差异、诗辞与曲创作难易的不同、词和曲审美的不尽一致及戏曲内部宫调美学效果的不同等多个方面的对比论述，使得戏曲的本体特征更加明显突出，同时也充分说明了戏曲审美特性的内在原因。这种对戏曲本体特征的辨析，通过孟称舜所言“吾尝为诗与词矣，率吾意之所到而言之，言之尽吾意而止矣”来看，他不仅是有意为之，而且是立足他本人的创作实践之上。
再如论戏曲与散曲之异同：
戏曲写形，清曲写影，虽同音而实异调，自当另作一集，故不混入以乱耳目。[13]（卷首《玄雪谱凡例》）
时曲者，无是事有是情，而词人曲摩之者也。戏曲者，有是情且有是事，而词人曲肖之者也。有是情，则不论生旦丑净，须各按情，情到而一折便尽其情矣。有是事，则不论悲欢离合，须各按事，事合而一折便了其事矣。[27]（卷首周之标《吴歈萃雅题辞》）
对于戏曲艺术形态内部的辨体，更是戏曲选的特色之一，这主要表现在杂剧与传奇或称北曲与南曲的差异辨别，如前文所引袁于令所作的《为林宗词兄叙明剧》就是非常明显的例证。另如邹式金称：“然而北曲南词，如车舟各有所习。北曲调长而节促，组织易工，终乖红豆。南词调短而节缓，柔靡倾听，难协丝弦；又全部宏编，意在搬演，不重修词。临川而外，佳者寥寥。不若杂剧足以极一时之致，辟之狭巷短兵，杀人如草。”[28]（卷首《杂剧三集小引》）在此，邹式金通过舟、车同为交通工具但却有着本质差异来类比传奇与杂剧的异同，并且从两种戏曲艺术形态的音乐特点、审美效应、舞台关注、文辞浓淡等方面进行对比，详细地予以区分。对于北曲、南词的体制长短，卓人月在《盛明杂剧二集序》中亦有论述，其称：“北曲亦有长本如《西厢》、《西游》之类，而南曲又不乏短本；元人亦有南曲如《拜月》、《荆钗》之类，而我明又不乏北曲：此所谓一二异才，前可以开后，后可以追前者。而皆为臧、冯二选所不及收，则犹出其常调以相夸，而未穷其变格以相斗也。”[29]（卷2）在此，他认为无论是南曲还是北曲，都有篇幅长和短的文本，不能仅仅依据篇幅长短来区分南曲和北曲。应该说此处所言极是，因为戏曲创作事实就是如此，无论是用南曲曲牌进行的戏曲创作，还是用北曲曲牌进行的创作，都会有长篇巨制，也会有尺幅小锦。
当然，戏曲选的强烈辨体意识更体现在选家对不同戏曲艺术形态的选择，有的专选篇幅较长的传奇，如《六十种曲》等；有的专选篇幅较短的杂剧，如《元曲选》《盛明杂剧》等；有的专选北曲而附录南曲，如“卷内俱是北调，末乃附以南音”[6]（卷首《新刻阳春奏凡例》）的《阳春奏》；有的专选南曲为集，如有人称“有《南音练响》，嗣刻行世”[23]（卷首《北调万壑清音凡例》）。所有这些，都充分体现出戏曲选家的辨体意识。正是由于戏曲艺术形态之间存在“体”之差异，故需为之辨，只有如此才能深入到戏曲艺术形态的内部研究。
3. 多样的戏曲类别区分
在戏曲选的编选过程中，不仅存在对戏曲艺术形态的辨体，也总会涉及对戏曲艺术形态的类别划分，这既是择选戏曲作品的前提，也是编排所选对象的基础。
对戏曲进行类别划分的戏曲选，应该说比较具有典型意义的是《群音类选》，这不仅体现在此书题名就标有“類选”二字，而且其正文也是依据戏曲之“音”进行的类别区分。如今《群音类选》已无完本传世，现存部分没有交代选者意图的文字，这使得我们无法直接获知选家胡文焕对戏曲类别划分的真实见解，只能通过现存部分推测他对戏曲类别进行区分的蛛丝马迹。现存部分是据“官腔类”“诸腔类”“北腔类”和“清腔类”四个板块进行排列的：“官腔类”收录昆曲作品，“诸腔类”收录地方戏作品，“北腔类”收录北杂剧和北散曲作品，“清腔类”收录南散曲作品。音乐体制的不同使得其类别清晰，择录戏曲作品亦可灵活操作，有的只收戏曲单出（折）曲词，有的则收录整出（折）戏曲作品。
另一比较典型的是《乐府红珊》，其题名为《新刊分类出像陶真选粹乐府红珊》，从“分类”二字可以看出其具有鲜明的分类思想。就其正文来看亦确是分类编排，即卷一至卷十六分别为“庆寿类”“伉俪类”“诞育类”“训诲类”“激励类”“分别类”“思忆类”“捷报类”“访询类”“游赏类”“宴会类”“邂逅类”“风情类”“忠孝节义类”“阴德类”“荣会类”，每类下皆是汇选具有此类主题的戏曲作品单出。如卷九“访询类”所选录的三个单出，分别是《茶船记》的《双生访苏小卿》，《黄袍记》的《宋太祖雪夜访赵普》，《桃园记》的《鲁子敬询乔国公》。可见《乐府红珊》的戏曲分类思想是相当明确的，而且依据的都是戏曲单出所表达的主体情感或事件，而不是如《群音类选》据戏曲之“音”。应该说，《乐府红珊》这种分类编排，几近于类书的编纂思想，而且就其所设类别来看，可能与明代万历年间折子戏兴盛及点戏习俗有关。从现今流传的一些资料可以看出，厅堂演戏时有请名声、地位较高者点戏的惯例，而一些人往往以此为苦事，甚至因不详戏情而只依剧名点演而闹出笑话和尴尬。如陈维松称：“余因及首席决不可坐，要点戏，是一苦事。余尝坐寿筵首席，见新戏有《寿春图》，名甚吉利，亟点之，不知其斩杀到底，终坐不安。其年云亦尝坐寿筵首席，见新戏有《寿荣华》，以为吉利，亟点之，不知其哭泣到底，满座不乐。”[30]（卷27【贺新郎】《自嘲用赠苏昆生韵同杜于皇赋·小序》）如今《乐府红珊》依据戏曲故事分类编排，如果一册在手，确是能够部分解决点戏不当而带来的不安与尴尬的局面。
另外还有据所选戏曲作品的审美风格予以分类的，如前文提到的《月露音》，就是把全书分为庄、骚、愤、乐四类，这四种类型的划分，则是分别依据“正大”“潇洒”“哀切”“欢畅”之不同的审美风格。不过由于所选是以戏曲单出曲词为选择对象，仅是着眼于某出曲词的审美风格，而忽略了戏曲文学作品的整体审美风格，因而使得同一戏曲作品的不同折子分属不同的类别，突出了戏曲单出套曲个体审美特征，而淡化了戏曲作品的整体性。这也许是所有戏曲选设类归属所选戏曲文学作品的共有特征。与此相近的，如《古今名剧合选》分为“柳枝集”和“酹江集”两个类别，孟称舜释称：“取元曲之工者，分其类为二，而以我明之曲继之，一名《柳枝集》，一名《酹江集》，即取‘雨淋铃‘杨柳岸及‘大江东去‘一樽还酹江月之句也。”[12]（卷首《古今名剧合选序》）显然是依据所选作品的主体审美风格婉丽与雄爽的不同来分类的。
沖和居士编选的《怡春锦》，在分类上更是多样，也可以说是有序中的杂乱，因为他虽有分类，但类别的划分却不在同一层面。此戏曲选卷端题为《新镌出像点板缠头百练》，而目录页题为《新镌出像点板怡春锦曲》，共六卷六个类别，分别为“幽期写照礼集”“南音独步乐集”“名流清剧射集”“弦索元音御集”“新词清赏书集”“弋阳雅调数集”，礼、乐、射、御、书、数并没有实际的类别意义，仅是表示先后顺序，具有类别意义的是各名称的前四个字，但我们可以看出，“幽期写照”明显是从戏曲作品的题材着眼，“南音独步”“弦索元音”“弋阳雅调”则是从戏曲的音乐体制着眼，“名流清剧”则是立足于戏曲作家，“新词清赏”则是立足于散曲与戏曲的区别，可见分类的标准比较多样。至于为何按如此顺序编排而把“幽期写照”类放在首卷呢？空观子曾言：“客有嘲曲痴子者，以其首丽情，淫而荡、偏嬲浪子。曲痴子曰：‘桑濮之音，芍药之谑，狂童艳姬，《三百篇》首而不废，亦嬲浪子否？”[31]（卷首《缠头百练序》）原来冲和居士是在学习《诗经》首载《关雎》的编排方式。不过，这种解释总是让人感觉很牵强。至于昆曲、散曲、弋阳雅调的先后安排，说明作者还是重昆曲而轻弋阳的，尽管在当时已经出现了专门编选弋阳腔、青阳腔的戏曲选如《尧天乐》《徽池雅调》《时调青昆》等。
在戏曲选的编排上，也存在以宫调或韵部编排的事实，如《盛世新声》《词林摘艳》和《南北词广韵选》等，并且所选录的戏曲作品也多是戏曲单出曲词，而少及宾白。对于这些戏曲选，选家多会表现出浓厚的戏曲音乐方面的批评意识，无论是点以板眼，还是注出韵部、平仄等，都是乐此不疲。不过，虽然戏曲选有戏曲音乐方面的批评，但无论在广度上还是在深度上，都明显无法与戏曲曲谱在此方面的批评成就相提并论。
综上所述可以看出，戏曲选兼具戏曲文献整理与戏曲批评的双重功能，就其作为一种戏曲批评形态而言，有着自具特点的戏曲批评学建构：即从外在形态而言，具有附录、序跋、评点、戏曲选的主体构成和戏曲文学作品的编排方式等显性或隐性的批评话语；从批评思维而言，由于它的选评合一致使其批评必然在横向比较的基础上向纵深发展，并表现出强烈的戏曲辨体意识和类别区分。
参 考 文 献
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[28] 邹式金：《杂剧三集》，诵芬室本.
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[30] 陈维崧：《迦陵词全集》，《四部丛刊》初编本.
[31] 冲和居士：《怡春锦》，《善本戏曲丛刊》第2辑，台北：学生书局，1984.
[责任编辑 马丽敏]
Abstract： Collection of operas is an important criticism form with critical values. An overview of collections of operas can show that criticism of collections include appendix， preface，， annotated words or symbols of the body， the body of the collection， the classification and synchronization of works. The characteristics are the combination of collection and criticism， a distinction of the type and diversified opera types.
Key words： collection of operas， criticism of operas， criticism form
