国产微电影的叙事学分析

杨慧

网络时代与移动计算时代的到来，为微电影的超速发展，提供了传播驱动与移动分众的不可或缺的坚实的物质基础。微电影作为一种微创作、微制作、微传播的影视艺术产品，更贴近于后现代生活，因此，其更具备后现代新叙事特质。微电影的这种后现代新叙事特质，既是创作者意志的一种意象化图景，又是现实生活艺术化的一种拟真意象化呈现。微电影的现实源泉，也因此而远比其他影视艺术形式都来得更加充沛顺畅。同时，微电影的微门槛也使得微电影作品尤其是佳作得以大量涌现。针对微电影进行叙事学分析，不仅能够对后现代微电影的发展进行更加深入的艺术解构与艺术思考，而且亦能够对微电影的未来发展提供一点理论支撑与理论参照。

一、 微电影的后现代新叙事艺术特质分析

（一）后现代新叙事特征

客观而言，微电影的出现既有赖于传播条件的无极化改善，更有赖于移动计算的应运出现，正是二者的深度融合，才使得微电影的时代如浪潮般势不可挡。由此可见，微电影的诞生，从其本质上而言，显然是一种自然而然的科技发展的必然。[1]叙事起源于人类对自身生产生活体验的反映，微电影因其微叙事而呈现出了独特的后现代新叙事特征，这些特征首先即是微观众最喜闻乐见的几种特征，即针对微事件的纪实叙事、针对微事件的恶搞叙事、纯搞笑式叙事。这几种后现代新叙事特征中，尤以纯搞笑式叙事的微电影传播最速。其次，微电影叙事的最主要特征还包括强高潮与短铺垫，由于微电影的时长普遍较短，因此，短铺垫更考验微电影叙事的拟真能力、演绎能力、快速沉浸能力。[2]最后，微电影叙事还存在着后现代新叙事主导的较多近景甚至特写叙事的特征，同时，微电影更注重于悬念式叙事与反转式叙事。

（二）后现代新叙事角度

从普遍的影视艺术视角而言，叙事具有非同一般的复杂性，这种复杂性恰恰缘于叙事方案的不可穷尽性，叙事方案的几乎不可穷尽性，既为影视艺术提供了更大的光影操纵艺术空间，同时又为微电影提供了更大的光影艺术发挥空间。在国产微电影中，我们不仅看到了针对微电影的叙事者所进行的变换式艺术发挥，亦经常看到微电影中的叙事视角的变换式发挥，同时，具体到叙事视点，微电影的视点密集性与紧凑性也给微电影创作带来了叙事时空调度与叙事节奏调度的高强度发挥性。从社会学视角而言，微电影叙事角度中的人物选取亦具有更贴近生活性，这样的叙事角度选取可为一石二鸟，因其不仅能够更易快速引发观众的普遍心理亲近感，同时，亦更易快速引发观众对剧中人物产生情感上的强烈共鸣感。

（三）后现代新叙事时空特质分析

众所周知，影视艺术是一门操纵时空表现形式的艺术，因此，其对于叙事学研究而言，时空特质是影视艺术之中举足轻重的关键。而微电影则由于其微特征，而使得其在后现代新叙事的规训之下，其时空特质具有较为普遍的弱共和性与强历时性，之所以会形成这样的特质，其根本原因就在于微电影的时空布局不可能具备大电影的大纵深，此外微电影也不可能具备大电影的大过度式的宏大的场景，更不可能具备数以百计乃至数千计的影职人员，也不可能进行变幻莫测的剧情复杂性。因此，微电影的时空设计有其微叙事的特殊的架构支撑。

例如，在后现代新叙事技法中较为常见的叙事反转技法，即是一种典型的微电影叙事时空特质，这种反转性时空特质能够为观众带来更大刺激感与震撼感，且更易产生具强烈冲击力的欧亨利式效应。而这种欧亨利式效应的叙事建构，重在刻意地以诡叙人为地为观众制造意识盲点与潜意识陷阱，并由此对浅沉浸状态中的观众“反戈一击”。

二、 微电影的叙事学基本分析

（一）后现代新叙事模式

针对微电影的后现代新叙事特质的认真分析可见，在微电影的极速发展表象的掩盖之下，我们已然看到了微电影的发展困境，微电影的这种发展困境首先与其创作本体有着直接的关系，其次，微电影的这种发展困境亦与其“微”不无关联。由此可见，囿于微电影的客观条件，微电影在叙事不断嬗变的过程中，呈现出了一种与后现代叙事不完全相符的较为单一的叙事模式，这种较为单一的叙事模式显然极大地弱化了微电影的微言大义，同时，也极大地弱化了微电影的陌生化的叙事性。通过针对大量微电影的观察可见，微电影的后现代新叙事模式存在着一种“叙事引述-叙事冲突-叙事冲突完結-叙事终结”这样的单线弱张力模式，这样的叙事模式不仅使得微电影的艺术性大幅降低，而且亦使得其可观赏性也同时随之降低，并且其视觉震撼力与视觉冲击力更会等而下之。可见，鼓励微电影创作者探索且创新叙事模式势在必行。

（二）后现代新叙事参照

深入研究微电影叙事的一个必备的功课，就是必须对微电影的叙事构造，及其内部活动加以解构，爱森斯坦在这方面为微电影提供了基于叙事符号学原理的经典范例。而从另一视角而言，爱森斯坦的时空分割与交错融合，人为地增加了戏剧的解释难度，因此，巴赞为微电影规训了一条“现实渐近线”，这条“现实渐近线”显然对于微电影的后现代新叙事至关重要。国产微电影在理论方面的弱化显然源于对叙事理论理解的模糊，在这一点上，麦茨及其叙事学理论为国产微电影指明了一种叙事复杂化的发展方向。同时，布努埃尔更以其“自由幻影”为微电影叙事展现了更多的偶然性与意外性等陌生化叙事选项。对国产现代微电影更具参照价值的显然是弗朗索瓦·若斯特的电影话语及其叙事考量，“即视化、即听化、即知化”等即为国产现代微电影提供了叙事伦理与叙事想像等高级叙事的进阶之途。

（三）后现代新叙事升华

虽然可供叙事参照的万花筒般变幻的理论令人眼花缭乱，但是，归结起来，我们看到，后现代新叙事理论，早已经由针对影视艺术的纯粹理论与纯粹技法研究，升华而为一种叙事伦理与叙事想像的研究，换言之，以什克洛夫斯基的话语表达，就是要充分发挥影视技术潜意识下隐藏着的灵性，创造影视形式艺术的诗性影视艺术作品，以及创造能够更加充分发挥影视艺术作品中的故事性、情节性、语义性的散文式影视艺术作品。事实上，从这种意义而言，微电影的单纯叙事研究已经上升为一种叙事学意义上的艺术考量。纵观国产微电影，我们看到普遍在叙事方面缺乏浅意象与细腻叙事的深度融合，同时，更缺乏直接叙事与多元化叙事的深度融合，这种致命缺陷显然弱化了国产微电影的自我风格叙事张力。可见，应大力鼓励国产微电影的强创意性、强互动性、强内容性的针对叙事的精雕细琢。

三、 微电影的叙事学进阶分析

（一）进阶式模式化叙事分析

针对微电影的后现代新叙事学理论的研究可见，叙事模式本无定式，尤其是微电影的叙事模式，完全可以在追求无限张力的情况下，进行更加自由的意识建构。针对微电影的叙事实践研究，亦更加清楚地令我们看到，微电影叙事的真正艺术性，恰恰在于其可持续地，针对微电影的叙事微架构、叙事微风格、叙事微主题等所大力进行的“微”创新。因此，国产微电影的叙事，完全可以做到对于单一线索的全面突破，完全可以采用多线索的纵横交错，形成一种意象繁杂的更加符合后现代意识的叙事杰作；同时，国产微电影亦可将单一线索进行多线索拆分，并在单一线索与单一的时空之中建构起多重线索，以实现更加复杂的一主多副、一显多隐、一动多静等更多架构、风格、形式的叙事。[3]

（二）进阶式叙事类别分析

从后现代新叙事学视角而言，我们看到，国产微电影主要可以分为两个大类，即表达叙事类与内容叙事类，表达叙事类即以事件之所指所进行的叙事，内容叙事即以事件之能指所进行的叙事。同时，国产微电影还可以按照叙事手段与叙事路径的曲直分为金刚怒目式直接叙事与菩萨低眉式委婉叙事，从这种意义而言，显然，金刚怒目“怒”，不及菩萨低眉“恕”。事实上，微电影的叙事已经与传统意义上的影视叙事有了非常大的不同，那就是，微电影的叙事已经最大限度地模糊了现实与拟真现实之间的那条显著的红线，微电影的叙事完全可以创造

出多重的时间段落，甚至许多微电影即以实录现实

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构成其叙事主体，因此，微电影的叙事即可以由现实本体叙述，亦可以由拟真现实他者叙述。无论叙述者为何，事实上，微电影所诠释的都是一种完整的影视话语，既能够将时间段落非现实化，亦完全可以将时间段落现实化。

（三）进阶式意象化叙事分析

事实上，无论是叙事模式的法无定式，还是内容叙事所涉及的情节与行为，亦或是表达叙事所涉及的模仿、叙述与语义等等，都是微电影叙事的较为基本的范畴，从更高级的叙事视角而言，叙事还应该成为一种超越客观物象，并且将主观情思与主观情怀与客观物象映像加以深度融合，从而形成的一种叙事意象。唯其如此，创作出来的微电影才能够真正达到形神兼俱、虚实皆合、动静相宜的进阶式艺术境界，同时，从微电影的意象境界考量，其实微电影从这种意义上而言，亦是一種创作者以其作为主观自由王国意识渲泄的精神代偿。从更进阶的意义而言，微电影更是一种远比大电影更锐利的影视符号学表达，这种影视符号学表达，为微电影由表象性阈进入象征阈，再由象征阈进入意象阈提供了不可或缺的叙事自由度，叙事的这种意象阈显然更加考验微电影创作者的社会学想像力与社会图景的研判分析能力。[4]

结语

无论从何种意义进行研究与观察，微电影都显然是更贴近现实生活的产物。微电影的形诸于影视艺术思维的吉光片羽，都是创作者由人间烟火中采集与升华的智慧结晶。微电影以其微言大义，与微意无穷而深受后现代时代观众的普遍欢迎。从叙事学视角而言，微电影更应倾力于透过人间烟火的表象，以更深入的体悟与更深刻感悟，为观众带来更具感染力的浅沉浸的意象。唯其如此，方能更加立体地式展现出，后现代社会中的蒙太奇式的生命过程与社会历程。最后，从更加进阶的叙事学意义而言，微电影更应成为一种微意象的微凝聚，同时，亦更应以这种微意象的微凝聚为线性主线，以辅助的非线性次要线索与其并行，以微电影的叙事者与传递者的智慧，向微电影的接受者传递更加精彩纷呈、更加光影缤纷的影视艺术作品。