肖像画的人物表现手法

杨立新

肖像画是对人的表现，其中人的形象受到时代氛围、文化背景、社会环境和艺术发展等多方面因素而发生风格上的变化。在此试以不同时代和文化背景的曾鲸、弗洛伊德、张晓刚三者为例，探微肖像画的人物表现手法。

一、西方肖像画与中国写真

在西方，肖像画由来已久，可追溯至古希腊，并在此就奠定了看重肖像画的传统。自文艺复兴人文主义思潮重新确立了人的中心后，西方肖像画开始迎来高峰，并逐渐被确立为一种基础绘画类型。伴随着近代欧洲社会的发展、现代国家的建立，不同地域都呈现出各自肖像画的特点。从对人物外在及内心的表现手法上来看，大体上可以将西方肖像画分为两类。一是衷于真实再现客体的现实主义表现如库尔贝（Gustave Courbet，1819－1877）及本文要讲的弗洛伊德（Lucian Freud，1922－2011），他们都贯彻着欧洲“视觉真实”的传统。二是“以我观物，故物我皆著我之色彩”式的象征手法，如安格尔（Jean Auguste Dominique Ingres，1780—1867）、梵高（Vincent Willem van Gogh，1853-1890），他们笔下的人物形象各有特征，各成风格。

相比之下，中国传统绘画里的肖像画显得十分式微，它被称为写真。尽管它在某些历史时期（如宋、明末清初）有过昙花一现的繁荣，产生过不少经典作品，如东晋顾恺之的《女史箴图》（图1）。但由于中国传统文化的特殊背景和绘画技法的缓慢发展，肖像画从未有过连续性的良性发展：它在文人画的挤压下被斥为匠气末流得不到重视与传承；它在封建制度的压力下丧失了赖以生存的群众基础；它在传统绘画理论的兜兜转转下裹足不前，错过了科学与理性的光辉。直至宋代市民经济的繁荣，被称为写真的肖像画才逐渐开始作为一种单纯的技艺在民间发展。百年剧变之后西方艺术及文艺思潮涌入中国，加之历史原因，中国传统绘画独立发展的自然进程被打断已至失落的境地，即使写真也已全面被西方技巧改造。但即便于此，我们依然能从水墨所特有的审美趣味、对线条的极致运用、留白虚实等所特有的造型风格，以及自始至终对“神”的强调上发现古代绘画的光辉。

二、肖像画的人物表现手法

（一）曾鲸——文人的神情仪态

魏晋时期的画论专著即已将人物列为绘画最难事——“凡画，人最难”（顾恺之），并对人物画提出了“传神写照、迁想妙得、悟对通神”等主张，即要求客观描绘对象达到传神效果，又强调艺术家的情感注入。而情感的抒发，刘勰提出“为情者要约而写真”（《文心雕龙·情采》），做到简练而真实。

这些论述均体现在了曾鲸的绘画中。首先从技法上来说，曾鲸吸收了民间传统写真技巧，独创墨骨画法，脸部凹凸明暗的烘托手法。民间传统的写真技巧其实就是职业匠人们累积的实用工艺。墨骨法受益于当时重渲染的做法，以墨骨笔法或淡墨勾出面部轮廓后再层层施以粉彩进行渲染后“滂沱写照，如镜取影，妙得神情，其傅色淹润，眼睛生动”（姜绍），细腻的面部刻画形成了凹凸明暗，变得立体起来，增强了写实效果。这种渲染同时运用在一些衣饰上（如《张卿子像》，图2）。其次在构图上曾鲸的传世之作有一个很明显的特点，即着重于人物面部的描绘，而身体、背景则依然是书法用笔，力求简练，有时甚至省略了背景（如《王时敏像》，图3）。高居翰曾用“僵硬、不安”描述这一现象，实则这种现象背后是中国传统绘画中虚实结合、留白取舍的形式美体现。背景的省略恰是为了拓宽人物所处之境的辽阔、空灵、静谧的气氛，不仅突出了对主体的细腻、传神，更是以境传神表现人物高洁、豁达、自然或其他品行。如陈洪绶版画《屈子行吟图》，寥寥数笔的背景概括反将屈原踽踽独行、遗世独立、行吟江畔的形象展现出来，更觉汨罗蒸腾之象。反而是在他的追随者（如沈韶）那里常常着意描绘衣饰、背景，画面却失去了平衡，显得怪诞、死板。最后，便是曾鲸对精神气质的准确把握。曾鲸及入其画的皆是士大夫文人，不论地位财富他们都坚守着传统的儒家价值观并以其自居。画面中便有了这种文人画的审美取向，文人气质跃然纸上，也更易获得群体内的认同。

（二）卢西安·弗洛伊德——现实主义的冷峻洞察

卢西安·弗洛伊德（Lucian Freud，1922—2011）的肖像画与温文尔雅的曾鲸形成强烈的对比。弗洛伊德更注重对个人特质的发掘，他以冷静、理智的眼光审视人的内在精神状态，洞察人性，并用粗狂、混乱的笔触形成独特的肌理效果描绘肉体，刻意突出形体特点，且采用非常规的构图将人物突兀地展现出来，澳大利亚国家美术馆因《After Cézanne》（《塞尚之后》1990-2000，图4）的特殊构图花了740万美元将其收藏。

图1 《女史箴图》（东晋）顾恺之 唐摹本局部

图2 《张卿子像》（明）曾鲸

图3 《王时敏像》（明）曾鲸

图4 《塞尚之后》

图5 《休息中的救济金管理人》1944

执着于现实主义的具象描绘，透过肉体直指人心。正如他所说：“我的肖像观念出自对酷似的不满，我希望我画的是人，而不是像他们”（马丁·盖福特《蓝围巾男人为卢西安·弗洛伊德做模特》P13）。在其后期的肖像作品中体现得更加明显，表现手法也更加老辣。20世纪90年代，弗洛伊德创作了一系列巨幅裸体女人作品，他称之为“large Sue Tilley”或“Big Sue”（字面意思为庞大的苏尔·蒂莉或者大苏，这是模特的名字），并以模特的职业命名了其中的一张画即《Benefits Supervisor Resting》（《休息中的救济金管理人》1994，图5）。大腹便便的臃肿女人仿佛被世俗所折磨，流露出苦闷、麻木的表情，无奈地横卧在沙发上，左臂笨拙地支撑起来。为表现这块“没有肌肉”（弗洛伊德）的肿胀肉体，画家使用了一种新的纹理风格——大笔触的堆积、转折和旋复，同时构图上略微倾斜，使用顶光和冷灰色调的背景来凸显肉体的质感。所以画面不仅向观者震撼地传递出模特本人的特质，也在表达作者对人性的思考。这具不美的肉体很容易使人联想到关于“女性原罪”的问题，以及画家“人永远也不能忘记他就是堕落主体这一事实”的主张。

（三）张晓刚——时代的肖像画

图6 《血缘-大家庭：全家福1号》1993

图7 《血缘-大家庭：全家福2号》1993

图8 《血缘-大家庭：全家福》1998

图9 《血缘-大家庭：同志15号》1998

张晓刚出生于1958年，他的成长处于新中国社会建设的初期。1993年至1998年创作的《血缘-大家庭》系列（图6、7、8、9）是其肖像画的代表作。与上文两位艺术家不同的是，张晓刚肖像画的人物是非写生的人物，是时代的肖像画。“时代意义的集体心理记忆与情绪。这种对社会、集体以及家庭、血缘的再演绎，是从艺术、情感以及人生的角度出发的”（吕澎）。

在技法造型方面，张晓刚也吸收了中国民间技艺炭精画法的传统，这种画法因材质的特性突破了线条结构，更显层次丰富、画面平滑。张晓刚的人物肖像通常从一片灰色调的背景之中显出，借用揉擦使得画面笼罩了一片朦胧、虚无、短暂易逝的氛围。这些肖像是一种概括式的写实描写，而且带有月份牌“工笔重彩”的特点。画家通常采用“板直”的形体，仿佛是第一次面对镜头的三流演员因紧张而肢体不协调。衣着普通单调，大同小异没有丝毫个性，反映出那个年代的物质贫乏。这一系列的前期作品重点突出了肖像面部的色彩——细腻、柔和、平涂，整体上看如同色块一般被显现。所以通常观者首先会被带色彩的面部所吸引，但细看之后面部却是无表情的。嘴唇紧闭，脸上有如伤痕般的“光斑”，这种几何式的结构区分又使写实的肖像画流露出一种虚伪的、破碎后进行强行弥补的情感色彩。脸部眼睛的刻画非常经典地解释了顾恺之所谓的“传神写照，尽在阿堵中”。这些眼睛通常是单眼皮，眼睛狭长，缺少光彩。且目视方向通常是躲闪不定，让人琢磨困惑，少有直视。即使有，因黑白分明、形体简练的特点马上使眼神流露出空洞、迷离模糊的感觉。总之，人物的目光一直在试图惶恐地躲避着什么，十分难以巧妙地与观者产生心理互动。通过如同蒙太奇似的时空处理，张晓刚的肖像画凝结出了独特的影视时间和空间，即便是非写生的肖像也能触摸到人物的内心。他曾说：“我不是要真的去还原历史，或者记忆，我只是借用它们，来表达人的心里的一种状态。”

三、肖像画因人而异，更要以人为本

三位艺术家肖像画分别以不同的技巧和方式指示着关于人的存在。作为士人群体的一员，曾鲸非常了解和善于发现画中人的精神气质，原则上采用了现实主义的描绘方法把握人物原貌，并将中国传统绘画特有的审美取向运用到肖像画中。这样是中国传统肖像画的特点，更注重表达人物（文人群体）的神情仪态。弗洛伊德则在他个人性格的作用下，对人物冷静、理智，且长时间的观察，如同显微镜一般想要了解的是被肉体包裹的灵魂。张晓刚的肖像画凝结了一代人的精神状态，聚焦的是一代人的心路历程。画面中人与人之间冷酷的貌合神离，对当下具有启发意义。三位艺术家当然有各自不同的个人气质和绘画技巧，但都在表达着他们对人的关怀，“艺术不是表现生活中的东西，而是反映其在心灵上的感应”（《画坛偶像殷双喜》）。

肖像画不仅仅是一种对人的记录。真实地记录人，现代技术早已超越了任何一种绘画类型。个人气质和绘画技巧是影响肖像画人物表现的重要因素，而对人的关怀是更重要的。只有强调了人，强调了对人性的关注和人生存状态的考察才能创作出好的肖像画。肖像画因人而异，更要以人为本。无论何种手段、从何处而来的对人性的割裂、漠视终将无益。